柳向榮

詩意是什么？這是一個詩歌美學問題。我們很有必要對此作些梳理。很顯然，我們要在文字上做一些文章，譬如“詩意”和“詩義”的區(qū)別。很少有人會把“詩”跟“義”聯(lián)系在一起，因為對于一首詩來說，它的意味遠比意義更重要。博爾赫斯說過，一味挖掘詩歌里頭的意義是拜物行為。因此，詩的構成要素遠比詩的要義更重要。那么，詩意的抵達，需要的路徑是什么，它在哪里？

第一，現(xiàn)實是詩歌創(chuàng)作的本質要素。詩歌的本質要素究竟是什么，這是一個古老而年輕的話題。討論詩歌的要素構成，或者說要素寫作是一種寫實主義走向，它具有現(xiàn)實主義的特質。而問題的關鍵是，什么是詩歌的現(xiàn)實，這才是詩歌的核心要素。

詩歌和小說一樣是講故事的，現(xiàn)實是詩歌和小說共同的背景，共享的語言。古往今來，無數(shù)詩人和詩歌作品都是以抒情為主。尤其是中國詩歌的傳統(tǒng)美學，是以“言志說”和“主情說”為主流的。從四言詩、五言詩、雜言詩，到古風、律詩、詞曲和現(xiàn)代詩，我們有李白的浪漫主義和杜甫的現(xiàn)實主義兩大高峰。但是，我們對“詩歌的現(xiàn)實”仍然理解得遠遠不夠。至少，我們還沒有意識到，“現(xiàn)實”對于詩歌的創(chuàng)作，不僅僅是一個方法問題，而且是一個本源問題。這需要我們把詩歌和小說等量齊觀，要看到史詩是小說的濫觴，小說是詩歌的延展。詩意既是詩歌的，也是小說的，而不是片面地認為，詩歌是語言藝術的最高殿堂。抽去歷史的要素，就會無端地把詩歌和小說對峙起來，就會把抒情和敘事區(qū)別開來。如果只是從詩歌里感受情緒的變化，而不去注意其中的故事情節(jié)，我們就會失去至少一半的“情趣”。“詩意”就會在忽略現(xiàn)實中悄悄溜走，甚至是流失。

縱觀中國詩歌史，相比而言，抒情性始終強于敘事性。史詩的缺位，始終是中國詩歌的歷史之殤。盡管，我們注意到了詩歌的現(xiàn)實背景，但是還沒有注意到詩歌的現(xiàn)實語言。也許，戲劇的唱詞會補充這些不足。宋詞和元曲也用大量的事實反映了這一歷史問題，但是并沒有徹底改變人們對詩歌的看法。因為我們一直都在做同樣的一件事：詩歌是抒情文本，不是敘事文本?！耙晕臑樵姟钡钠姡€是根深蒂固地影響著我們對詩的理解。那么，這種區(qū)別很重要嗎？當然很重要，它解決了詩歌之所以是詩歌的文本問題。但是，詩歌與散文、小說，除了文本上各有特質之外，它們所要反映和表現(xiàn)的時間和空間真的就可以是對立的嗎？空間是時間中的一個事實，敘事是抒情中的一個事實，浪漫主義只是詩歌的特質，它說明詩歌很激情的一面。但現(xiàn)實主義是詩歌的本質，它需要詩歌用激情去回報自己?；剡^頭來看傳統(tǒng)詩歌，就會發(fā)現(xiàn)一個秘密：“風雅頌、賦比興”是從風格到方法的完整構成，其中的“六藝”只是這個整體的構成要素，它們按照一定的比例在詩中得到合理的配置。譬如關于“詩”的秘密，其實一直都把謎底寫在謎面上。唐詩宋詞總是把敘事的情節(jié)濃縮成“詩題”，前置成詩的背景，為詩意的展開，鋪設一條時間的軸線，然后，再用詩歌的意象架設一個詩意需要的空間。一定的時間和空間，就是詩歌的現(xiàn)實。

第二，詞義的回歸是詩歌創(chuàng)作的語境要素。在詩歌創(chuàng)作中，那種已經(jīng)成為傳統(tǒng)的意象疊加、詞句錘煉、開拓意境的創(chuàng)作方法，似乎在一種回歸原生態(tài)的寫作中尋求突圍，一種注重要素構成的表達方式漸成風氣。如果追求精致會讓詩歌回歸原生態(tài)，那么就必須明確一個原則：詩歌創(chuàng)作不是用來劃要點的，而是需要找出應有的要素。毫無疑問，詩歌是語言的藝術，甚至可以說是文學中最具藝術性的語言。這幾乎是被公認的事實。但是，語言不是詩歌的要素，核心是詩歌讓語言回歸本意。也就是說，當一個詞語被賦予詩意后，它的原意不是被引申了，而是得到了確認。閱讀中國傳統(tǒng)詩詞的快感，最令人驚喜的體驗就是，我們找到了這個“詞”的原始意義。這就是賈島關于“推敲”的反復琢磨，他就是要真實地還原那種生活場景。

所謂的意境其實沒有什么神秘可言，就是精致地還原真實的狀態(tài)。王安石的“春風又綠江南岸”中，經(jīng)過十余次的斟酌，才找到了“綠”的真意，如同揭示了大自然的秘密一樣，心情也隨之豁然開朗?！耙靼惨粋€字，捻斷數(shù)莖須。”古人把一首詩的死活，系乎一個字的安危。這是把詩歌看作是詞語回歸的家園，是慰藉心靈的精神世界。因此， 無論是虛構還是寫實，詩歌都是一個“要素構成”的世界?！耙亍辈皇且环N概念，也不是一個構件。它不是一切，但它就在一切之中。有一點可以確信，一個要素的世界，必然是一個精致入微的世界。

當文學對自己的創(chuàng)作對象，采取的是那種直擊要害的終極描述，是讓詞語統(tǒng)統(tǒng)回歸本意，就像是一夜之間被打回原形一樣。我們說，一粒子彈，射出去的目的就是命中。虛晃一槍或者十面埋伏的技巧，在被還原的詞語面前，似乎有些老套。情景交融，也許已是夕陽晚照。倒是原生態(tài)的表達，讓寫實再次成為文學殿堂的鎮(zhèn)宅之寶。元素化的基本構成，不只是讓文學本身涇渭分明，更是讓文學的觀照紋理清晰，熠熠生輝?；貧w詞語的本義，開發(fā)語言的原始礦藏，這是詩歌的看家本領。

第三，夢想是達成愿望的虛構要素。弗洛伊德認為，夢是愿望的達成。夢對于一個詩人的創(chuàng)作愿望（動機）來說，是最基本的虛構要素。因為詩歌需要捕捉一瞬間的美感，它的過程就像是在捕捉一個夢境。文學就是一個夢，是一個經(jīng)過構思和梳理的夢。這個“夢”被賦予了不變的本質，它是文學“虛構”的全部現(xiàn)實。這個“本質”就是一首詩審美的吃水線。

夢幻是詩人最神奇的旅行。在夢幻中行走，詩人不會想到自己，甚至會把自己忘掉。夢幻就像一服神奇的解藥，它可以治愈文學的病態(tài)。文學也會在夢幻中自我療傷?，F(xiàn)實是一堆當然的事實，它是包括了詩意在內的一個故事。但是只有夢幻才會讓這堆事實變得真實可信。夢幻是現(xiàn)實的否定模式，是現(xiàn)實與真實的轉化器?！扒f周夢蝶”就是一個例證，無論是清醒還是夢幻，對于莊周來說，都是一種真實的存在?，F(xiàn)實不是因為夢幻而被虛無，而是更加真實地變成了“現(xiàn)實”。博爾赫斯深受莊子的影響，他有一句詩這樣寫道：“在那做夢人的夢中，被夢見的人醒了?！币簿褪钦f，夢會讓詩人變得偉大和高尚起來，會讓詩人忘掉自己，忘掉狹隘。如果文學一味地追求地域化、素材化，或者政治化，都會導致作品的庸俗化、低俗化、媚俗化。對于一個詩人來說，身份界定得越是具體，他的藝術境界就會變得越是狹隘。這是文學中不應該看到的病態(tài)。

總會有一只蝴蝶飛進每一個人的夢里。哪怕只是一瞬間的存在。有了這一瞬間，一切都還來得及。因為蝴蝶的詩意，不是百花園中的流光溢彩，而是生活中突如其來的盲目和非物質性。它是一種稍縱即逝的美感，和我們的生活一樣動人和珍貴。詩的夢幻和生活的現(xiàn)實，在一首詩的世界里，它們是一座高原上的一對高峰，詩意的審美是相看兩不厭的詩歌“意味”。我們有理由說，詩也是生活。因為夢幻是現(xiàn)實中的一個事實，它存在于生活的時間和空間之中。夢不是虛幻，夢是詩人愿望的達成。對于每一個詩人來說，他在每一首詩里都隱藏著一個夢想，那是詩人想告訴給讀者的秘密。詩人可以不去設定專屬的讀者群，也不必抱定要為自己寫點什么，但必須明確應該寫些什么。那個在夢中醒來的人，就是一首好詩的誕生。它就像是春天的花信，每個人都會從中嗅到春天的氣息。除非他的心靈永遠是黑暗和陰冷的。我是說，一部優(yōu)秀的作品，它是可以拿來共享的公共藝術品。私藏起來或者被束之高閣的詩作，那只能是僵死的詩歌。

第四，隱喻是詩歌寫作的結構要素。詩人都是用比喻寫作的。也就是說，比喻是詩人結構詩最適用的基本方法。博爾赫斯對詩歌的研究很奇特，他收集冰島詩歌中一個奇怪的現(xiàn)象“雙詞技巧”，就像集郵一樣充滿樂趣。他認為那是文學史上最愚蠢的行為之一，他得出一個結論：“比喻本來不是基本成分，經(jīng)過比較發(fā)現(xiàn)，它只是文學的一個遲到的發(fā)現(xiàn)?！钡@是一個重要的發(fā)現(xiàn)，因為它一經(jīng)發(fā)現(xiàn)就被廣泛運用。詩人學會了用比喻寫作，也就學會了用詩歌去體驗美。

詩歌寫作是非功利性的寫作，比喻是詩人發(fā)現(xiàn)美的探測器。現(xiàn)實可以不承擔有趣的義務，但不能不讓人作出合理的假設。詩意就是在這種假設中被發(fā)現(xiàn)的。喜歡用格言寫詩的詩人，并不是一個成熟的詩人。喜歡采取意象疊加的技巧，企圖掩蓋他用概念寫作的真實目的，其實這是一種掩耳盜鈴的做法，只能欺騙他自己，讀者根本就不會上當。因為美是明顯的，直接的，詩歌和美是不需要定義的。博爾赫斯的一種體會，可以拿出來共享。他說：“當我們讀到一首好詩的時候，我們會想，這個我們也寫得出。這首詩早存在于我們腦中?！边@種感覺幾乎人人都有，只是并沒有人知道，這就是“詩美”的最高境界。反過來說，這也是讀者對詩人的起碼要求。一首好詩不是被詩人創(chuàng)作出來的，而是被讀者發(fā)現(xiàn)出來的。

發(fā)現(xiàn)這種美好，隱喻是打開一切藝術的密碼。但這并不是詩人的真實目的，它只是詩人從“詩外”借來的一把工具，是一塊“他山之石”。陸游說“功夫在詩外”，隱喻就是這樣一種詩外功夫。作為一種修辭手法，它只是取兩物之間的相似性形成一種間接暗示，但它遠比明喻更靈活，更寬泛，更富有表現(xiàn)力。正是這種優(yōu)勢，作為一種寫作方法，本源的“相似性”被再度引申和延展，形成一組概念之間的相互暗示。意象成為詩歌的隱喻要素，隱喻成為作家激發(fā)讀者想象力的重要法寶。

“永恒，它支離破碎的副本是時間?！辈柡账故且粋€歷史主義者，他深知永恒的現(xiàn)實和時間一樣是連續(xù)的，但不是完整的。千年萬年固然長遠，但它總是可以分解為過去、現(xiàn)在和未來。轉瞬即逝構成時間的物質，因此時間很快就變成過去。正是因為逝者如斯，我們才不知道下一刻會發(fā)生什么。于是，一切的萌發(fā)和瞬間，可以是具體的物象，可以是抽象的理念。支離破碎的時間，讓永恒有了千變萬化的可能。一切的可能，讓假設變得合情合理。一切的詩意就都在隱喻中完成。事實與現(xiàn)象，概念和詞語，都在這一刻成為詩意的要素。

在詩歌的文本里，隱喻會把類比的“相似性”鋪排成幾種圖示符號。在這幾個簡單的圖譜里，詩人能夠感受到詞語的奔跑。譬如，美國詩人弗羅斯特的一首《雪夜林邊小立》勾勒出一幅恬淡而優(yōu)雅的冬季晚景。他和古今中外的詩人一樣，都會把自然的冬季和人生的暮年聯(lián)系起來類比，但這不是這首詩的詩意所在。如“在一年中最黑暗的夜晚”和“還要趕多少路才能安睡”的詩句，明顯隱喻著詩人想要說的“真話”，只是一個永恒的話題：生死。生生不息，死而后已。

顯然，不是所有的隱喻都會呈現(xiàn)出自然的畫面。恰恰相反，那種內省式的類比，可以調動更加廣闊的畫面。這樣的隱喻結構，會在一種宏大的敘事模式中，捕捉詩歌意象的要素成分。有時候，一片海洋，也只能是一個詞語要素，被放進詩里波瀾不驚。博爾赫斯在《我的一生》里，完全采取回顧的語氣，用“已經(jīng)”“愛過”“見過”“品嘗過”等一些表現(xiàn)過去的詞，拉清單式地羅列他認為跟人們基本“相似”的經(jīng)歷。無論提及到的人、海、原野、詞語，不再以飽滿的意象形式出現(xiàn)，而是作為詩的要素被放置在那里。他評價自己是：“這里又一次，飽含回憶的嘴唇，獨特而又與你們的相似。”他總結自己的一生是：“我相信我日日夜夜的貧窮與富足，與上帝和所有人的相等?！钡?，這些“相似性”究竟隱喻著什么呢，難道真的就是想說“我和大家一樣是個凡夫俗子”嗎？其實不然，他不想得出一個生活經(jīng)驗，而是要表現(xiàn)出一種生活狀態(tài)。他寫道：“我就是這遲緩的強度，一個靈魂。我總是靠近歡樂，也珍惜痛苦的愛撫?！边@才是具有一般意義的人生狀態(tài)，是我們每一個人對待平常的真實情感。

中國詩學追求的是“不著一字，盡得風流”。中國式的隱喻寫作更靈活，更豐富。同樣是敘述平生的詩，蘇東坡的《自題金山畫像》全詩四句共二十四字，灰木和散舟相對，功業(yè)和流地相對?？芍^寥寥數(shù)語，寫盡一生漂泊，寫透簡靜超拔?！靶乃埔鸦抑?，身如不系之舟。問汝平生功業(yè)，黃州惠州儋州?！庇绕涫侨齻€地名的依次排列，把一生的宦海浮沉、恩怨情仇都勾勒得簡潔明了?；仡櫼簧?，什么都不值得一說。一切都已經(jīng)放下了，也釋然了。從修辭學意義上解讀，詩中有明喻，也有設問。但是，從文學意義上解讀，古體詩的對仗是構成隱喻的基本經(jīng)驗。詩人自覺雄心不再，功名不計;自況流放無他，漂泊也罷。詩中一靜一動，又張弛得當;自問自答，又答非所問。這種特意的羅列，撣去的是一身的行塵，擦亮的是一生的本色。原本是明喻的喻體，卻被覆蓋上一層淡淡的隱喻黑紗，煥發(fā)出一種全新的詩學美顏。在這首詩里，蘇東坡的靈魂不但有強度，更有韌勁。

詩意是那種只可意會不可言傳的美感。讀者的會意，靠的是詩歌中詞語的本意。如果詞語在詩歌中不能釋放自己的本意，詩人的創(chuàng)作就是徒勞的。從這個意義上說，隱喻本身就是詩歌的原始意義?！疤焯檬且蛔鶊D書館。”我很喜歡博爾赫斯的這個隱喻，因為在他的“圖書館”里有很多中國元素，這些元素與孔子、莊子、秦始皇、韓愈、易經(jīng)、長城有關，與他本人喜歡中國拐杖和中國餐館有關。相信他也喜歡中國詩歌，那種特別講究樂制的中國詩歌。無論是古風、律詩、詞曲，中國傳統(tǒng)詩詞其實就是幾個被規(guī)制了的樂譜，詞語就像音符一樣被譜寫成詩句。這就是中國式的隱喻，它是用舞蹈的詞語寫就的。跳動的詞語，幽暗的樂譜，很適合構建一個深邃的隱喻。

詩意的表達需要隱喻寫作。隱喻寫作是作家必須面對的現(xiàn)實，只是在不同的時代，不同的語境中有著不同的方式而已。