張 苗

（云南民族大學 社會學院，云南 昆明 650500）

苗族是我國最為古老的民族之一，其分布范圍遍布世界各地，因歷史因素遷徙成為了極具代表的世界性民族。苗族雖然支系眾多，地區(qū)差異顯著，但就苗族神話系統(tǒng)而言主要有四條神話帶，文山壯族苗族自治州（后簡稱文山）的苗族在神話帶中屬于第四條滇東南神話圈，其影響范圍在滇東南-紅河地區(qū)。[1]共同地緣關系維系在一起的苗人尊享著共同的神話體系與極具特色的地域性傳說，這些文化特色彰顯著苗族的精神世界以及在此共同生活的歷史歷程。

一、列維-斯特勞斯的結構神話學

（一）神話、傳說與民間故事

關于神話、傳說和民間故事的相互關系研究是一個相當古老的問題。美國人類學家、民俗學家威廉·巴斯科姆對三者的區(qū)分做出過權威的解釋，巴斯科姆以沙漏的線性存在時間作為比喻，認為創(chuàng)世的瞬時性在時間之前，具有神圣性。傳說與民間故事都發(fā)生在此之后。其區(qū)分標準為敘事的事實性與虛假性，傳說多為真實，民間故事多為虛構。神話是“真實”的基礎，即為邏輯。具有神圣屬性傳說則是事實的，具有世俗與或者神圣的樣態(tài)，而民間故事則多是虛構的，多講述的是世俗主題。[2]但傳說與民間故事也沒有一條絕對不可跨越的界限，三者的關系也受到了文化的影響。

列維-斯特勞斯對神話、傳說與民間故事的相互關系研究是在承認三者差別的基礎上展開的，他認為所有差別都只是程度上的不同而非本質上的差異。這種差異表現在構成民間故事的二元對立結構比神話的二元對立結構要更加的弱化。民間故事的對立通常都是地方性的、社會的和道德的，對立的廣度與深度都是有一定的限度。反觀神話的對立則多表現得更加的徹底與強烈，規(guī)模也非民間故事可以比擬。[3]因此，傳說與民間故事承載著地方性、情境性特征，所表現的主題與思維則是屈從于神話的神圣性邏輯之下。

神話、傳說和民間故事在主題表達與人物情節(jié)關系邏輯的呈現上難以進行嚴格區(qū)分。因此列維-斯特勞斯認為原始民族的神話與歷史難以分割，這條鴻溝在他們那里是不存在的。[4]按照列維-斯特勞斯的對于神話、傳說與民間故事的理解，分析三者的相互關系應該關注的是文本中所呈現出的對立關系。

（二）列維-斯特勞斯的研究方法

列維-斯特勞斯受到語言學的啟發(fā)，認為用結構分析與比較的方法研究神話的目的在于發(fā)現人類思維的深層結構，發(fā)現隱藏在人類天性中的心智結構。列維-斯特勞斯認為，區(qū)分與確認一個敘事體的神話素與大構成單位是相當重要的。神話素所探討的內容組合類似于故事敘述所呈現出的結構架構。大構成單位是一個更高也更復雜的秩序，研究關注的是特定時間中某種功能與特定的對象發(fā)生的關聯性問題。[5]神話的構成則是這一系列的組合。這種思考方式區(qū)別于普羅普對童話進行研究的功能順序考察與分類的分析方法，關注的是神話素的鑒別與大構成單位的關系的組合，以此來解釋神話的意義。對單一神話的結構分析目的在于不同文化群體神話的比較研究，發(fā)現人類思維的深層結構，以此發(fā)現人類思維結構的一致性。

在具體研究方法上，列維-斯特勞斯對具體神話素的卡片進行編號。按照橫縱對編號卡片進行排列組合并以共時性與歷時性的特點觀察神話素的構成結構。最后對神話進行意義闡釋。雖然在具體編碼排列標準上列維-斯特勞斯自己也是含糊其辭，但其關注的是一種邏輯形式的探討。[6]這種橫向與縱向的是共時性與歷時性比較，共時性角度把神話抽離成結構，以便從結構角度解讀文本。

（三）當代的民間故事研究范式

國內對于神話、傳說與民間故事的研究視角在20世紀90年代以前以主題流變、比較研究、文化審美為主，傳說的形態(tài)學研究略有不足。20世紀90年代以后的主要特征是從文本到語境研究的范式轉向，此種變化為民間故事的研究提供了立體多元的研究維度。[7]李揚的《中國民間故事形態(tài)研究》中對普羅普的形態(tài)學在跨文化、語境化的質疑與修正表明了故事的敘事形態(tài)的區(qū)域特征的科學性問題。[8]這種研究視角的轉向是對敘事形式系統(tǒng)與敘事人背后的歷史根源進行考察，在傳統(tǒng)化繁為簡的基礎上以時代背景作為標準對其進行補充與修正。

綜上所述，與神話所展示的世界觀和宇宙觀的精神層面相比，傳說與民間故事的社會層面解讀更具有時代性與歷史性特征。文章采用結構分析方法與語境范式的結合來解讀文山地區(qū)的苗族服飾相關的民間故事，探討苗族服飾在地區(qū)民族歷史視野中的特性以及在社會層面上所連接的關系。通過地區(qū)苗族服飾所蘊含的歷史記憶來進一步理解歷史情境中的苗人生活。

二、文山苗族服飾傳說故事的結構解讀

苗族傳說故事眾多，其中不乏傳說故事中涉及服飾的部分，本部分選取直接以服飾為主體為構架的傳說故事進行分析。選取文山壯族苗族自治州苗學發(fā)展研究會所收集編寫的裙子花的傳說、百褶裙的傳說。這兩則傳說是文山州苗族服飾文化中非常重要的傳說故事。[9]通過口頭文學的方式記錄著苗人生活的狀態(tài)，接下來將對這兩則傳說故事進行結構神話學解釋。

（一）裙子花的傳說

據劉德榮整理的裙子花的傳說流傳于文山地區(qū)，按照裙子花的傳說內容，對其神話素進行整理與排序。就故事本身來看，裙子花傳說并沒有復雜的大構成單位。依據列維-斯特勞斯的結構方法，提取故事的敘事文本。本則故事情節(jié)的呈現順序表現為：皇帝攻打蒙蚩尤—蒙蚩尤攜苗民渡渾水河南下—更兜里彩與家人分散—更兜里彩攜書逃走—更兜里彩在與皇帝沖突把書掉進河中—更兜里彩沿河尋書未果—更兜里彩在河邊與阿媽相遇—蒙蚩尤撤退守南、西，駐守大山—更兜里彩出嫁，苗裙上繡渾水河邊圖案與苗文。對此傳說故事的這一順序進行編碼與排序，進行同類運算，直至發(fā)現與以上列舉的原則相協(xié)調的排列方式為止（見表1）。

裙子花的傳說從縱向來看具有三種類型的同類運算。第一列顯示故事所涉及的歷史背景主題，展現的是皇帝與苗人首領蒙蚩尤的沖突。從社會層面進行解讀，不難發(fā)現以皇帝為代表的傳統(tǒng)中央政治與地方權力的沖突，表現為中央權力與地方權力的對立。進一步可以抽象為統(tǒng)治與自由的對立。從蒙蚩尤的遷徙的過程與結果來看，苗族居住環(huán)境從河谷變更為山林，方向是南移，其目的在于逃避中央權力的統(tǒng)治。

表1 裙子花傳說的同類運算

第二列展現的主題為故事主角蒙蚩尤三女更兜里彩與家人之間的離合關系。這一組對立更多的可以從民族心理層面來理解。離合主題的呈現背景在于戰(zhàn)亂，由戰(zhàn)亂所致使的親人分離如何得以重聚的方式在于遠離皇帝所代表的中央權力剝削（故事中描述為皇帝掠奪苗族的財產），通過此種方式實現苗族眼中的浪漫主義式的理想型生活。

在第三列上，主題表現為更兜里彩與傳說中的苗文書籍之間互動關系。苗族文字的遺失在于戰(zhàn)爭，苗族在戰(zhàn)爭中不斷的遷徙，在這個過程中苗族文字難以以一種非生活化的固定方式流傳。故事中的更兜里彩雖身為女性，不僅武藝超群、英勇非凡，且聰慧過人、能歌善舞，是一位同時具備雙重性別特質的主角。選擇以女性服裝刺繡圖案這種生活化與大眾化的方式來記錄苗族的遷移以及文字，目的在于增加苗族文化傳承的可能性。因此，第三列所表現出的是族群延續(xù)與傳承和斷裂之間的對立。

短短篇幅的裙子花的傳說故事中展現的三組同類運算的結果為三組對立，即中央權力與地方權力的對立（統(tǒng)治與自由的對立），離與合的對立，以及傳承與斷裂的對立。這三組對立從民族、社會和家庭層面表現出了極大的特點，以反抗搏自由，把團圓視為幸福，通過生活服飾以延續(xù)傳承?！白杂伞薄靶腋！迸c“傳承”是苗族精神世界中重要的關鍵詞。苗族通過服飾的藝術來進行文化傳承與記錄的。這種傳承與手段同時也會隨著生活的變化而不斷發(fā)生變遷。服飾藝術的內涵不在于其形，而在于其形所承載的歷史記憶，在于苗族對當下生活的記錄。

（二）百褶裙的傳說

如果說裙子花是服飾藝術中的文化內涵，而百褶裙則是服飾形態(tài)的中流砥柱，關于百褶裙的傳說也眾說紛紜。本則傳說采用的是流傳在文山地區(qū)的傳說故事進行解讀。本則故事的文本情節(jié)呈現的順序為：兜妲干活—遇見受傷的孔雀—兜妲救孔雀后一起生活—兜妲訂婚，準備制作服飾，想創(chuàng)新—制作服飾困難—受孔雀啟發(fā)，縫合百褶裙—結婚—孔雀回林。此則故事的結構并不復雜，與裙子花不同的是，百褶裙的傳說故事中細節(jié)問題展現出了更多的歷史因素與文化習俗。服飾傳說表現的是邏輯思維與人文環(huán)境雙重作用的結果。因此本則故事將從結構邏輯與人文環(huán)境兩個方面來討論人文環(huán)境是如何為邏輯結構補血增肉的（見表2）。

表2 百褶裙傳說同類運算

依據表2對百褶裙傳說故事進行同類運算，可以發(fā)現在同列布局中主題呈現非常明顯。主要表現在第二列中主角兜妲與孔雀之間的關系，這一組關系可以進一步抽象為人與自然生物之間的關系。這種關系很明顯表現出的并非為第一則傳說中的對立關系，而是一種人與自然之間的和諧關系。這種關系是苗人與自然的相處之道，也是苗人對自身生存環(huán)境的一種思考。

本則傳說在結構上對第一列，第三列進行了極度簡化。第一列所表現出的是苗族的日常生活方式的一致行為，第三列則是婚姻習俗。從歷史與文化的角度來看，二者都是對苗族的社會文化的生動展現，進一步探究可以發(fā)現歷史與文化是如何在結構上產生情境性與一致性的。

從故事本身可以提煉出三種文化現象，第一種為服飾變遷，第二種為不完整的生命周期與苗族傳統(tǒng)“美”的標準，第三種為婚姻習俗。服飾的變遷呈現出“穿著都一樣”到“百褶裙”這種新的服飾形態(tài)的創(chuàng)新。并且當時的這種百褶裙并未提到繡花等其他技術，重視的是服飾的形態(tài)?！邦^戴花箍，耳墜銀環(huán)；上身穿短衣窄袖繡花衣，下身穿百褶長裙”這樣的著裝風格儼如時代同期的苗族服裝，這是一種傳說與現實的超時間性表現，苗族用自己能夠理解的方式使傳說同時代接軌，完成時代變遷與認知圖式的整合。第二種生命周期與美德評判標準表現為故事中提到的兜妲生命的四個時間段，以兩歲為間隔，描述了苗族女子從12歲到18歲需要做好的事。在苗族看來，如果女子能夠做到這些事即為美麗、漂亮的。從傳說文本中可以看出，無論是敘事中所提到的12歲的放牛、養(yǎng)馬、栽麻割麻還是18歲時的繡花、唱歌跳舞，這都是對苗族女性美德的評判標準?！扒趧凇薄澳芨伞薄坝袆?chuàng)意”，這三個特點涵蓋了苗族女性在未婚時的美德特點。關于婚姻的習俗表現在女性在出嫁前對美德標準的實踐，通過服飾制作的實踐來展示自身的獨特性。對于男性而言，生存本領是吸引女性的重要標準，居有定所則是婚姻締結的前提，在訂婚后男女雙方就需開始履行各自的職責。

這三種文化現象以服飾作為線索，服飾承載著苗人對其自身與自然關系的哲學思考，通過服飾實踐表現出來，服飾又作為“物”連接著人與人之間的關系，構成了苗族社會的現實生活。

三、結語

以單一的地方性傳說解讀文本具有一定的限制性，尤其是口述文學中的不確定性可能使得分析不具有全面性。就列維-斯特勞斯的方法而言，對不同族群的神話進行比較以發(fā)現人類思維的深層結構，亦或者是諸如當代對同一故事不同文本的解讀以“制作”故事的生命樹。這兩種方式都是對文本資料進行大量采集與分析的基礎上所得出結論的。然而單一傳說故事解讀也并非毫無任何價值，結構的抽象性與歷史文化的情境性相結合，在一定程度上可以更好的理解處在情境中的人“此時此刻”的生活狀態(tài)。

文山地區(qū)苗族服飾絢麗的同時又是復雜的，它不僅承載著苗族的歷史記憶，記錄著苗族的現實生活，更是一種人與自然和諧友好的哲學觀。同一族群的歷史與文化的共通性使得苗族服飾符號的文化內涵具有一致性。然而它的絢麗卻不僅僅如此，服飾的制作與創(chuàng)新承載著苗族女性的美德，在個體化逐漸顯現的時代，新型的符號組合方式與服飾樣態(tài)的多變伴隨著生活方式多樣化快速走進大眾視野。而女性美德、歷史傳承以及社會生活的記錄要如何協(xié)調一致在服飾上得到體現則是當下文山地區(qū)苗族服飾發(fā)展所需要進一步思考的問題。

在這三者的關系中，尤為特殊的是苗族女性的“美德”。傳統(tǒng)美德的塑造是建立在較為傳統(tǒng)的苗族社會當中的，隨著社會經濟的變遷，生活方式的變化以及文化融合與借鑒等形式，苗族婦女“美德”也隨之發(fā)生了重要變化。“美德”的變化對于苗族服飾的樣態(tài)和紋樣制作具有至關重要的作用。因此，如何實現地方族群的道德觀念與地方社會經濟發(fā)展（族群較為集中分布區(qū)域的社會經濟發(fā)展）的一致性是保證苗族服飾在民間大眾群體中以群眾的方式實現苗族服飾傳統(tǒng)與現代結合的重要問題。