聶危谷

想到要評論一位竹刻家的中國畫，筆者腦海中首先浮現(xiàn)出工筆、白描或小寫意的畫面，充滿濃郁的傳統(tǒng)文人畫意味。

然而，當一幅幅色彩明艷的彩墨畫闖入視野時，筆者大感意外。一方面，正如這些作品的作者徐秉方先生所言，書畫是竹刻家很重要的基本功。對此，他確實身體力行，其作品的筆墨中蘊含著文人畫的味道。另一方面，他的作品又與我們常見的文人畫有著明顯的異趣—大膽用彩。

徐秉方用彩，不屬于文人畫的淡彩，而是重彩。重彩寫意畫如果向上追溯，吳昌碩、齊白石那一代皆為典范。但他們在用彩的同時其實更重水墨，是墨彩互襯的表現(xiàn)形式。中國文人畫傳統(tǒng)變革型以及延續(xù)型諸流派不乏這個路數(shù)—或者淡彩，或者濃墨重彩，其中水墨是重要成分。我們看徐先生的作品，雖有單純墨竹，但也全用色彩畫竹。后者是以彩為主、以墨為輔的彩墨畫，并且敢于用重彩直接描繪物象。他的畫面中，主體色與輔助色完美和諧，顯然是考慮了色調(diào)關系。他選擇的輔助色，往往與主體色是同類色或鄰近色，這樣一是起到了烘托主體的作用，二是與主體色相呼應，營造出整體的協(xié)調(diào)感。其實，這樣的用彩技巧對于一些專業(yè)的中國畫家來說也是很難掌握的。因為文人畫重墨輕彩、以水墨為上的觀念早已根深蒂固。如果能夠以色彩作為主體色進行創(chuàng)作，其實就進入彩墨畫的范疇了，尤其是主輔色彩毫不違和，更體現(xiàn)了他中西合璧的創(chuàng)作意識。

作為一位年近八旬的竹刻大師，徐秉方無論在技法層面，還是在常用題材層面，肯定更多地來源于傳統(tǒng)。但看他筆下的梅蘭竹菊，大膽奔放用彩，總給人與眾不同的視覺感受。當然這是與以傳統(tǒng)文人畫為基礎，或者以水墨為創(chuàng)作主體的畫家相比。如果與那些有著西方美術基礎的藝術家相比，他的作品其實也有自己的特色。比如吳冠中的作品既有濃烈的色彩，又有厚重的墨色，明顯更重視水墨，所以吳氏自稱其畫為“墨彩畫”。林風眠的創(chuàng)作則屬于主彩輔墨的彩墨畫，往往將畫面鋪滿色彩，視覺沖擊力很強。徐秉方則在施以重彩的同時，著意于留白。從這一點能看出，他秉承了中國畫的傳統(tǒng)構圖方式，這與其堅持中國畫訓練不無關系?？少F的是，他愿意變法，愿意將吸收的西方色彩理念融入畫面。

幾千年來的文人畫傳統(tǒng)，使中國畫色彩發(fā)展有限。而在當今豐富多彩的時代，我們的視覺感受和審美需求都在呼喚更為絢麗的色彩。而西畫有其悠久的色彩研究和表現(xiàn)歷史，其中的精髓值得中國藝術家研習。正如徐悲鴻當年所言：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采用者融之?！辈蛔愕牡胤讲凰歼M取，那就是故步自封。他山之石，可以攻玉。徐秉方明顯認識到了這一點，他因而敢于取長補短推進中國畫的發(fā)展。

還有一個值得注意的細節(jié)，徐秉方畫中的書法題字是下過很大功夫的。他的竹刻非常注重字形本身的美，其繪畫上的題字也受此淬煉，顯示出深厚的書法功底。

書法的書寫性最能體現(xiàn)中國藝術精髓。文人畫的精髓是什么，其實就是“以書入畫”。從藝術史上看，繪畫受書法影響極大?！岸酢背霈F(xiàn)在書法史上的時候，中國畫還沒有形成寫意觀念。寫意畫在宋元時期形成，已經(jīng)滯后于“二王”時代數(shù)百年了。東晉顧愷之繪畫，還是以工筆見長。所以，書法的寫意精神更純粹，藝術語言更高超，值得其他藝術借鑒。對于中國畫家來說，書法應是必修課。在當下的一些國家級大展上，很多作品都能讓人感覺到書寫性的缺失，反而是“做”功十足。這類作品單看畫面尚可一觀，但落款題字十分露怯。反觀徐先生的作品，書法與畫面相得益彰、珠聯(lián)璧合，甚至其題跋讓畫顯得更美。

在繪畫探索上，徐秉方邁出了一大步，但其實還可以走得更遠。如果他在色調(diào)處理上再多一些變調(diào)，章法和造型再多一些新的構成和自由變形，那么作品的創(chuàng)造意味會更濃。他筆下綠竹、紅梅、黃色的蘭花都還屬于隨類賦彩，反而是一幅朱竹讓筆者覺得新意盎然。北宋蘇東坡善畫朱竹，但作品未能流傳至今。反觀北宋畫風，可以想見蘇東坡的朱竹不可能具有基于近代色彩學認識論的色調(diào)處理。徐先生的朱竹既用朱砂，又有一些鄰近色的灰調(diào)子作為輔色，在主體色和輔助色之間有微妙的色彩變化。如果敢于更多地嘗試這樣的變調(diào)，他的作品將會在審美上給觀眾帶來更加引人矚目的新意。