喬國強

（鄭州華億新型建材有限公司，河南 鄭州450000）

關鍵字：二號墓；壁畫；藝術特質(zhì)；地位；意義

新密打虎亭漢墓是典型的雙穴墓葬，其中二號墓也叫壁畫墓，與一號墓一起集中反映了漢代石刻繪畫和壁畫繪畫藝術的顯著特征，代表了漢代美術作品的極高水準，在中國美術繪畫史上的歷史價值和藝術價值是極高的。以下就二號墓的藝術特質(zhì)以及他在中國美術發(fā)展史上的地位、成因以及所產(chǎn)生的歷史重大意義進行詳盡的分析。

一、打虎亭漢墓二號墓的藝術特質(zhì)

新密打虎亭二號墓的墓主人是候淵①之妻如夫人，即和侯淵有著夫妻之名又無夫妻之實的名義夫妻。因此，此墓較之一號墓，有其如下特點：其一，場面奢華艷麗，更多的是富貴女性享樂生活的再現(xiàn)。其二，女性愛粉飾，墓中畫面以壁畫為主，給我們留下了一座有較大藝術價值的壁畫墓。在藝術價值上一號墓勢必成為研究東漢光武帝興盛時期京都附近表現(xiàn)貴族生活的畫像磚藝術的寶藏。而二號墓則成為提供研究這一時期壁畫藝術的標本展覽館。這對假夫妻生前享盡塵世奢華，留下了一座文化藝術寶藏，也算是前無古人，后無來者的事例了。侯淵、侯霸②及侯霸之子候昱③，都不會料到他們盡孝道之舉，耗費巨資打造的陰間世界，會成為研究漢代墓葬制度、人間百態(tài)、貴族生活以及全面反映文化和繪畫藝術水平的獨特檔案館和資料庫。

由于男女之間的身份尊卑差異，一號墓和二號墓從美術專業(yè)上看，一號墓以畫像石為主，而二號墓則以墻繪為題材。這就給我們留下了兩種類型且同樣珍貴的歷史文化遺產(chǎn)。但是從內(nèi)容上，兩者就大相徑庭了。一號墓基本上是以一位達官貴人尊榮、威勢和奢侈豪華的生活為主，把現(xiàn)實生活中墓主人所享受的富貴榮華帶到冥界，是希冀永遠過著這種富貴榮華，尊顯崇榮的生活。

從藝術表現(xiàn)上看，有起到裝飾效果的紋飾和祥瑞造型，有表示威嚴而可以受到其庇佑的青龍、白虎、朱雀、玄武，這些都是在傳統(tǒng)中法力無邊的神獸。有保佑其祿福永年的以“鹿”為主題的門楣上的祈福圖。九只小鹿跳躍騰挪，則意圖主人祿運久長，生生不息。馬廄的設置，特別是胡人牽馬執(zhí)疆的圖畫，更像是墓主人希望在世時高人一等的威風，能在冥界也保留下去。而二號墓的主人卻是一位悲劇性的女人。她嫁給一個不能人事的宦官，不能享受到正常的男歡女愛，那就只能從虛浮的繁華生活中尋找樂趣，填補精神上的寂寞，而這樣的浮生又怎能滿足一個正常的、才貌雙全的女人的心靈呢？于是，她只能在生活的追求上，多尋找一些精神寄托。因此，二號墓的圖畫就出現(xiàn)了兩種主題：一種是對往生世界的多層次的且并不清晰的、駁雜的追求；二是對現(xiàn)實生活豪華的且盡情揮霍式的享受。前者以具有裝飾意味的各種壁畫來顯示，后者則以幾幅主題繪畫生動地展示出來。下面我們分別進行論述。

（一）展示信仰和對往生世界追求的壁畫

主墓室卷頂?shù)摹渡徎ㄔ寰穲D案（如圖1 所示）和其兩側(cè)的14 幅《珍禽瑞獸圖》（局部如圖2 所示），是值得我們進行深入探討研究的。

圖1 打虎亭漢墓《蓮花藻井》

《蓮花藻井》圖的出現(xiàn)，處在卷頂?shù)闹行奈恢?。而其兩?cè)則是中華民族傳統(tǒng)中代表祥瑞的神獸珍禽，翼龍、飛龍、瑞虎、立熊、飛馬、飛廉、朱雀、鳳鳥、飛鸛、蟾蜍等，體現(xiàn)了美學的裝飾之美。

圖2 打虎亭漢墓《珍禽瑞獸圖》局部

和《蓮花藻井》一樣，14 幅《珍禽瑞獸圖》都處在主墓室，且分布于卷頂藻井圖案的兩側(cè)。14 種珍禽瑞獸代表祥瑞罩頂?shù)牧⒁獠谎宰悦?。而我們需要注意的是，這里圖案的增減部分。先看減，在14 種珍禽瑞獸中減去了玄武，這可能是因為受梁共王墓壁畫的影響，有人會問，梁共王墓壁畫與二號墓壁畫一樣，都是藏在地下的，如何相互影響呢？

眾所周知，藏在地下的繪畫都是現(xiàn)實中的畫工來完成的。繪畫藝術的流傳，絕不會因為一幅作品藏于地下而失傳。這里四大傳統(tǒng)神獸中少了一個玄武，而中間卻突兀地出現(xiàn)了蓮花藻井圖案，而且這個圖案清晰工整，幾乎近似于西畫，更似今日之工筆畫。這一增一減，其文化意義卻非常驚人。是一項顛覆認知的文化事業(yè)發(fā)展中的重大發(fā)現(xiàn)。由淺入深地分析這一文化現(xiàn)象是必然的。減去了玄武，說明了不論這是墓主人生前生活的再現(xiàn)，還是畫工在創(chuàng)作時的指導思想，至少證明了這時的中華傳統(tǒng)文化也曾經(jīng)受到了挑戰(zhàn)。如果再結(jié)合墓主人的身份和后邊要談到的《升仙圖》，那么就可以得到合理的解釋。她對往生世界的向往超過了對此生奢華的追求，試想一下，長期物質(zhì)上享樂而精神上的空虛，靈魂不可能不受到拷問，她得道升天的愿望會變得非常強烈。“我欲乘風歸去”，應是她的人生理念。但她的信仰不是單一和純粹的，因為中華傳統(tǒng)是以道家思想為主的得道升仙，圖案的解釋已經(jīng)不是唯一通向天國之路的途徑，還有一條更加向往的地方——西方極樂世界。因為此時佛教文化已經(jīng)通過絲綢之路傳入了中國。這個卷頂突然出現(xiàn)的蓮花藻井，并且醒目地雄居中心，就應該是一個很好的范例。

對于佛教傳入中國，有幾種不同的說法，其中最為權(quán)威的說法是漢明帝時期。但權(quán)威的說法往往是武斷的并賦予了神秘色彩。在漢武帝時期，張騫出使西域，打通絲綢之路，促進了中外文化藝術交流和通商貿(mào)易，由此而把佛教引入中國才是最可信的說法，這種文化滲透是一個漸變的過程。

據(jù)《三國志》裴松之注引《魏略·西戎傳》，哀帝元壽元年（公元前2 年）即有弟子景盧受大月氏王使伊存口授《浮屠經(jīng)》，還說：“臨兒國,浮屠經(jīng)云其國王生浮屠……此國在天竺域中?！边@是佛教傳入中國的經(jīng)典記錄。蓮花是佛教的象征。按照文化發(fā)展的正常途徑，蓮花作為佛教的象征而出現(xiàn)在工藝品上，通過絲綢之路而進入中國，應該也是一種通行途徑，不能因為沒有記載就不以此為據(jù)。而今一朵蓮花據(jù)中而居于這個女主人理想的中心，她據(jù)此升到極樂世界的理想境界可以達到往生極樂。這也充分說明，這位女主人是一位佛教信徒。她的信仰是駁雜的，對中華文化傳統(tǒng)，她也不可能理性地拋棄。但是增加這種道教圖案缺少一玄武圖案，而佛教蓮花圖案居于卷頂圖案中心的事實，至少印證了此時佛教已經(jīng)傳入中國，而且有了信徒，對中國傳統(tǒng)文化中四大神獸可以在畫中失去?？梢韵胍?，當時佛教文化和本土文化正處于此消彼長，相互融合，相互吸收的交融時期。這是符合中華文化最后形成儒釋道三種文化體系相互融合，從而形成博大精深，如浩瀚海洋可以吸納和包容任何外來文化而豐富和發(fā)展自己的本質(zhì)特性的。

2.展示奢華生活場面的壁畫

《宴飲百戲圖》（局部如圖3 所示）是一幅人物畫長卷，這在已發(fā)現(xiàn)的漢墓壁畫中堪稱巨幅畫卷，比梁共王墓中的《四神云氣圖》壁畫還要大，后者已被移至河南博物院作為鎮(zhèn)館之寶。兩者相較，各有千秋。論尺幅，二號墓中的《宴飲百戲圖》，長7.3 米，高0.7 米，而被稱為河南博物院鎮(zhèn)館之寶的《四神云氣圖》壁畫長為5.14 米，高為3.27 米。論長度，前者堪稱巨幅。這一巨幅人物畫，中間坐著一位看似男主人的宦者。應是一號墓的主人在此宴賓，其實也就是陪同其如夫人作為主陪宴請客人，招賓待客罷了。圖中的賓客多為女性，可以看出應是受女主人之邀來宴飲作樂、觀賞百戲的。在這幅壁畫中，能識別出來的人物就達90 多個。這些人物身份迥異，既有身份尊貴的主人和賓客，也有侍候主賓和穿梭忙碌的傭人。當然也有被主人請來為客人表演的“百戲”優(yōu)憐。所謂百戲，即指門類繁多的表演藝術。圖中繪有跳丸、盤舞等多姿多彩，精彩紛呈的表演圖像，說明在當時的表演藝術豐富多彩，也證明了中國漢代文化藝術發(fā)展的繁榮景象。

圖3 打虎亭漢墓二號墓《宴飲百戲圖》（局部）

《宴飲百戲圖》的層次豐富，畫面寬廣，構(gòu)圖嚴謹，色彩富麗，人物之多，階層之眾，皆開先河。畫面線條蒼勁有力，并且熟練地運用了平涂著色的技法，這也是此前中國美術史上所罕見的。從畫面上可以感受到當時的審美意趣，而且畫師和工匠們也能從社會生活的各個方面，結(jié)合主人的身份和生活特征，刻劃出各類人物栩栩如生的生活狀態(tài)，反映出當時社會文化生活的不同層面。展現(xiàn)出富貴人家的豪奢生活，也展示出文化事業(yè)的繁榮景象。

二號墓作為壁畫的主題展館，其中可圈可點的壁畫精品還有很多。例如《迎賓圖》《待奉仕女圖》等，其中《迎賓圖》體現(xiàn)出迎接貴賓的宏大場面。把迎接過程中的禮儀過程完整地展現(xiàn)出來，也反應了官場的氣派。畫中對馬的神態(tài)刻畫也是栩栩如生，有昂首、有嘶鳴、有狂奔、有站立，畫面條理清晰，伸張有度，具有一定的美學價值。

二、二號墓壁畫的歷史地位以及與社會文化發(fā)展的關系

二號墓和一號墓在繪畫史上的地位幾乎處于同樣的定位和發(fā)展命運。墓室壁畫和畫像石一樣，也是中國繪畫的一個重要組成部分。而且與畫像石一樣，都是在漢朝興起走向鼎盛而后步入沒落。與一號墓一樣，二號墓的壁畫在墓室壁畫中居于顛峰地位，而且也是由盛到衰的轉(zhuǎn)折點。與漢武帝崇尚厚葬之風，崇尚飛騰升仙的理想追求而引此盛行，至新莽王朝而增奢糜之風一樣，到劉秀所打造的短暫的光武中興時達到內(nèi)容空前豐富，技藝空前精湛，規(guī)?？涨昂甏?，氣勢空前恢宏。而在其后則逐漸勢微，甚至幾乎絕跡。最后殊途同途，從冥界轉(zhuǎn)入世間，沿著不同的路線發(fā)展下去。

迄今為止，在二號墓之前發(fā)現(xiàn)的壁畫遺址中，規(guī)模較大的有兩座。即廣州象崗山南越王墓和河南商丘永城市柿園芒蕩山梁共王墓。和二號墓不同的是，前二者都是分封的劉姓諸侯王。梁共王墓的壁畫已被用科學方法移置至河南博物院而成為鎮(zhèn)院之寶。而梁越王墓的壁畫因為是肇始，其內(nèi)容過于簡單而知之者甚少。不同的是，二號墓氣勢更加恢宏，規(guī)模更加宏大。其長度比之梁共王墓更長，內(nèi)容則比梁共王墓的內(nèi)容豐富得多。特別是這里頂部所出現(xiàn)的《蓮花藻井圖》，比敦煌莫高窟的《飛天藻井》更早地出現(xiàn)佛教的代表性繪畫，應該是我們研究佛教傳播并滲透進繪畫領域極其珍貴的歷史依據(jù)。和一號墓的命運一樣，隨著漢光武帝短暫的中興之后，漢朝不可避免地走向了衰落，直至消亡。雖在《烏桓將軍》墓中得到恢復，但也只是回光返照，再也回不到二號墓的規(guī)模和質(zhì)量。地下的消亡是形式上的消亡，但是一號墓和二號墓創(chuàng)下的藝術光輝依然閃耀在中國繪畫史上。隨著朝代而覆滅的是地下的主人，而創(chuàng)造這種藝術財富的畫師和工匠都是現(xiàn)實中的人群，他們的藝術遺產(chǎn)卻生生不息地活躍在文化藝術的舞臺上，溶入其它藝術形式和文化樣式。流淌在中華文化浩瀚無垠、川流不息的海洋。如漢畫像的藝術形式一分為二，一種滲透并溶合于雕刻藝術，吸收佛教中的雕刻藝術的積極元素，走出有中國特色的雕刻藝術之路。藝術的發(fā)展是一個繼承和揚棄的過程，從新密打虎亭墓穴的石刻畫和壁畫中也可以看出一些脈絡。

二號墓的《宴飲圖》應該在《韓熙載夜宴圖》等歷代以人物群體畫中看出遺緒。一號墓和二號墓共同表現(xiàn)的自此前繪畫藝術中所吸收和發(fā)揚繪畫藝術的三種風格，都在繪畫史上進一步彌漫和弘揚。以現(xiàn)實生活為創(chuàng)作對象的手法，能夠駕駛以規(guī)模宏大的場景的《庖廚圖》、《會客室》、《廄室》渾然一體的做法。我們可以在張擇端《清明上河圖》中找到影子。以理想生活為寄托的，發(fā)端于原始繪畫中的《舞蹈圖》描述心理活動的圖畫，我們可以在《虢國夫人游春圖》中看出端倪。而寄托于往生的精神追求的作品，則更多表現(xiàn)在晉代之后，玄學興起之后，佛學和道學合而為禪學。在虛無飄渺的畫境中營造理想境界的多姿多彩，各種繪畫體裁中找到痕跡。歷史是發(fā)展的，但發(fā)展的過程是揚棄的過程。

繪畫史也是發(fā)展的，打虎亭漢墓的藝術成就自吸收歷史上的積極元素而來，必然地在繪畫史上被當作積極元素被吸收。作為繪畫歷史中的一個重要的節(jié)點，繼往開來，也必然發(fā)揮其重要的影響作用。

三、結(jié)論

新密打虎亭二號墓也稱壁畫墓，其壁畫作品極其豐富。本文把它歸納為展示信仰和對往生世界追求的壁畫、展示奢華生活場面的壁畫兩大類，對二號墓的藝術特質(zhì)進行了分析。在對它的歷史地位和與社會發(fā)展的關系論述中，與廣州象崗山南越王墓和河南商丘永城市柿園芒碭山梁王墓進行了對比。通過對比，認為新密打虎亭漢墓的繪畫在中國藝術發(fā)展史上是一座不可逾越，同時也是不可復制的歷史豐碑。它的成因是復雜的，是歷史發(fā)展、社會進步、文化繁榮的必然結(jié)果，對后世的藝術發(fā)展也產(chǎn)生著深遠的影響。

注釋：

①侯淵，神武尖山人，定州刺史、大都督、漁陽郡開國公。機警有膽略。肅宗末年，六鎮(zhèn)饑荒變亂，侯淵隨杜洛周南侵。后來與妻兄念賢背叛洛周歸投..朱榮。路上遇上強盜，他被搶得只剩下苫襖，..朱榮賜給他衣帽，優(yōu)厚地對待他，任他為中軍副都督。經(jīng)常跟從征伐，屢屢立下戰(zhàn)功。

②侯霸（？—37 年），字君房，河南郡密縣（今河南新密東南）人，東漢初年官員。漢成帝時任太子舍人。王莽時任隨縣縣宰，后因剿匪有功，升任執(zhí)法刺奸。后又升任淮平郡太守。光武帝時任尚書令，后任大司徒，深得光武帝的信賴器重，對東漢初年的政權(quán)建設多有建樹。建武十三年（37 年），侯霸因病去世。

③侯昱，東漢侯霸之子。