謝澤慧

藍程寶是一位頗具影響力的廣東作曲家。他運用西方現(xiàn)代作曲技法創(chuàng)作中國風格鋼琴曲的實踐與探索，充分展示了他深厚的創(chuàng)作水準和扎實的音樂功底。對于西方作曲技法的運用，藍程寶并非單純地采用“拿來主義”，而是將這些技術融入到中國五聲調式風格中，他認為“音樂創(chuàng)作離不開作曲技法，但并不等于是掌握了復雜的技術就一定能創(chuàng)作出好的音樂，更不能為技術而技術。創(chuàng)作的本質是為了音樂的情感與內涵能得到更好的表達，一切技術手段都是為創(chuàng)作服務的，作曲家在進行音樂創(chuàng)作時首先應該考慮的是音樂能給人帶來的美感與啟迪。(1)取自2018年11月筆者對藍程寶的訪談記錄?！?/p>

正因為如此，在其中國風格的鋼琴音樂中，他將大量的現(xiàn)代作曲技法都融入到中國民族的五聲調式風格中。本文主要是對藍程寶鋼琴組曲《十二生肖》與《少兒鋼琴曲集》中多調式、多調性、全音階等多種材料的運用和現(xiàn)代對位技法的研究。在這兩部鋼琴作品中，大量運用現(xiàn)代對位技法，既在旋律、和聲與復調對位中保留了五聲調式風格，又為五聲調式風格的作品帶來了新的“血液”。他的鋼琴作品完全有別于以往的傳統(tǒng)民族音樂形式而又與中國傳統(tǒng)民族音樂有著密切的聯(lián)系，體現(xiàn)了藍程寶在創(chuàng)作民族風格鋼琴曲方面的探索與創(chuàng)新，以及他以豐富的想象力表達自己的音樂思想，塑造音樂形象、駕馭作曲技術與音樂結構的能力。

一、巧借綜合性原則，創(chuàng)新多調性對位

“在西方20世紀音樂中出現(xiàn)了一種綜合原則，即將現(xiàn)代的作曲技巧和風格與民族風格特性加以融合而形成的新的寫作技法。(2)于蘇賢：《20世紀復調音樂》，北京：人民音樂出版社，2001年，第6頁?！彼{程寶正是借鑒了這一綜合原則，將不同的中國民族調式音階材料加以綜合而形成了自然音綜合音階(又稱為合成音階)。他將不同音列的中國民族調式進行橫向與縱向的融合，形成了縱橫交織的多調式(也包括雙調式)綜合音階。這種綜合音階建立在二聲部和多聲部的對位結構基礎上，其無論是在橫向發(fā)展還是縱向結合中都由統(tǒng)一的調中心所控制，即同主音多調式的對位結構。多種自然音中國民族調式被綜合在一個作品整體里，雖失去了各自的獨立性，卻成為了新生的自然音綜合音階的組成部分，更賦予了傳統(tǒng)意義上的調式交替、調式轉換以新的內涵，也使得藍程寶的鋼琴作品既保持了中國民族調式的風格特征，又形成了多種中國民族調式色彩相融合的音樂整體，同時也顯示出其創(chuàng)作技法多元化的特點。

(一)同主音雙調式、多調式重疊的自然音綜合音階對位結構

同主音雙調式、多調式重疊的自然音綜合音階對位技法被藍程寶成功地運用在其中國風格鋼琴曲創(chuàng)作中，雖然每一條旋律橫向線條清晰、調式明確，但作為對位結構的整體而言，這種雙調式的重疊必然會產(chǎn)生兩種不同調式色彩的對比。

1.同主音雙調式重疊的自然音綜合音階對位結構

藍程寶鋼琴組曲《十二生肖》之《豬》的中段B＇是一個展開性的樂段(見譜例1)，也是一個由對比與模仿共同構成的對位結構，該段運用同主音雙調式重疊的對位技術來進行音樂的展開。

譜例1 鋼琴組曲《十二生肖》之《豬》的中段B＇(第19—24小節(jié))

譜例1中鋼琴右手聲部的旋律為G羽調式，并運用附加四度或五度的音程與八度和弦進行聲部加厚，形象地描繪出豬在被人宰割前的掙扎與尖叫；左手聲部是由附加平行聲部的下八度卡農(nóng)構成，旋律使用G徵調式，采用的是A段中的豬自得其樂的美好的主題。兩個同主音不同調式的旋律在不同聲部各行其道，在音樂情緒、節(jié)奏、音階材料、織體等方面形成了鮮明的對比，之后高潮部分f到ff的力度變化，促使音樂的緊張度進一步加強，該段最終開放性結束在極不協(xié)和的、由四、五度疊置而成的和音上。正因為G羽和G徵兩個調式之間的對比以及兩個聲部之間不協(xié)和音程的碰撞與對斜(如第24、25小節(jié))所產(chǎn)生的尖銳性，使該片段形成了新穎的音響。

2.同主音多調式合成的自然音綜合音階對位結構

藍程寶還善于運用同主音多種調式加以合成的自然綜合音階作為其創(chuàng)作的音階材料，在其鋼琴曲中，多調式中的音級被分離在對位結構中橫向、縱向以及縱橫結合的連貫運動過程中，以表現(xiàn)不同的音樂形象和情緒。

(1)縱向結合的同主音多調式對位結構

鋼琴組曲《十二生肖》之《龍》第43—46小節(jié)(見譜例2)就是一個由五種不同的中國民族調式縱向結合構成的五聲部卡農(nóng)結構，橫向旋律個性鮮明，運用七連音音型在各聲部中的貫穿惟妙惟肖地模仿出中國古琴的音韻特點，極富民族意蘊。

譜例2 鋼琴組曲《十二生肖》之《龍》(第43-46小節(jié))

該片段主音統(tǒng)一在C音, 是卡農(nóng)和倒影卡農(nóng)等織體形式的巧妙結合。五個聲部以自上而下的方式直線進入，調式先后出現(xiàn)在C宮五聲-C商六聲-與C羽燕樂-C徵五聲-C角六聲調式。不難看出，在各旋律之間除形成了不同色彩的調式的變換，還采用了五聲、六聲、七聲三種不同的調式類型，賦予音樂新的對比因素。

(2)橫向連貫的同主音多調式對位結構

藍程寶還善于運用同主音多種調式加以合成的自然綜合音階作為其創(chuàng)作的音階材料，在其鋼琴曲中，多調式中的音級被分離在對位結構橫向線條的連貫運動過程中，以表現(xiàn)劇烈的、變幻莫測的情緒(見譜例3)。

譜例3 鋼琴組曲《十二生肖》之《龍》(第24-28小節(jié))

這是由二聲部倒影卡農(nóng)和主音低音持續(xù)兩個層次構成的四聲部對位結構，短短五個小節(jié)中進行了五次同主音多調式的變換，調式分別在C宮-C商-C角-C徵-C羽五個五聲調式中進行變換，這種多調式在對位結構中的橫向連貫運動，銜接極其自然，一氣呵成，形象地表現(xiàn)出龍騰虎躍、跌宕起伏的音樂情緒與熱烈的氣氛。低音C則由靜態(tài)的全音符持續(xù)和動態(tài)的三連音節(jié)奏的持續(xù)構成，以最鮮明的方式建立調性中心。

(二)不同主音的雙調式、多調式重疊的自然音綜合音階對位結構

在藍程寶鋼琴作品中大量運用不同主音的雙調式、多調式重疊的自然音綜合音階，多調性對位技法。多調性也包括雙調性，在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中，多調性也是一種同時運用兩個或更多調性的音高組織體系，又被稱為“復合調性”。多調性對位可以由相同或不同調式音階材料構成。

“在對位結構中形成模仿與對比的旋律線分別建立在各自不同的調性基礎上向前運動與發(fā)展，從而擺脫受調性統(tǒng)一制約的傳統(tǒng)對位原則，擴展和豐富了調性思維與調性內涵，使對位結構在多條旋律、多種節(jié)奏、多種調式對比的同時，又增添了新的對比因素——即調性的對比?！?3)于蘇賢：《20世紀復調音樂》，北京：人民音樂出版社，2001年，第33頁。

這種方式賦予各旋律更為鮮明的層次對比，以強調音樂的半音風格與音響力度為美學原則，多條線條清晰、調性不同的旋律交織，產(chǎn)生出多色彩并存的對位效果。

1.主音不同、調式相同的雙調性對位結構

所謂調式相同的雙調性對位是指兩個調式結構相同的對位旋律相結合，并建立在兩個不同主音的調性基礎上。藍程寶鋼琴組曲《十二生肖》之《豬》的再現(xiàn)段A"就運用了這種雙調性對位技法(見譜例4)。

譜例4 鋼琴組曲《十二生肖》之《豬》的再現(xiàn)段A"片段

這一個由兩個對比聲部與中間填充聲部構成的三個層次的對比性段落，高聲部為bB徵六聲(加清角)調式，是由八度分解構成的高音部，旋律純凈而美好，寓意豬的單純，低音旋律在bE徵六聲調式上，并加入了E和D兩個裝飾性的經(jīng)過音，旋律情緒悲涼、凄慘而又無奈，暗示著豬的命運。兩條情緒截然不同的旋律，在不同調性上的呈現(xiàn)更形成了強烈的反差與對比。同時中間聲部加入由二度、四度構成的音程與和弦的填充，不僅是加厚了聲部，也加劇了對位結構中縱向結合上的碰撞與對斜，使音響更為尖銳，多處形成極不協(xié)和的音響。此外，整個樂段p—mp—pp—ppp的力度變化處理，與極不協(xié)和的音響以及音樂的情緒極為吻合，形象地刻畫了豬臨死前的哀鳴與絕望。

譜例5 《少兒鋼琴曲集》之《信天游》展開段開始處

譜例5則是帶有固定低音變奏的相同調式雙調性對位結構。在寫作《少兒鋼琴曲集》之《信天游》展開段(見譜例5)中，藍程寶在運用雙調式、雙調性對位技法的基礎上，還融合了固定低音變奏的技術，低音部是一個由7個十六分音符循環(huán)構成的連綿不斷的固定低音旋律七音列，G羽六聲(加變宮)調式，整個樂段以這個短小的固定低音循環(huán)為結構基礎，變奏11次。在p力度演奏下的固定低音如清清流水般細膩，固定低音的第一個音為主音G，每一次固定低音的出現(xiàn)時G音均用重音演奏，這樣在四四拍上就形成了每七個音為單位的重音律動。而在它的上方，是運用陜北民歌改編而后的曲調，C羽五聲調式，經(jīng)過加花裝飾后的曲調寬廣悠緩、粗獷豪放、蕩氣回腸，與固定低音形成了強烈對比，雖然兩個聲部都在羽調式上，但調式類別的不同與雙調性對位技法的運用也進一步加強了這種對比因素。此外因為G羽六聲調式和C羽五聲調式之間雖屬于同一調式的不同類型，但在縱向結合上并未發(fā)生半音的碰撞與對斜，使得這個樂段既保持了純正的中國民族音樂風格，在音響上又顯示出了鮮明的時代感。

2.倒影法不同主音的自然音雙調式對位結構

自然音雙調式、雙調性對位結構由兩個調性不同、調式也不相同的自然音旋律構成。藍程寶借鑒現(xiàn)代對位的等距離倒影法，將現(xiàn)代倒影法技術與雙調式、雙調性對位技術拓展到了中國風格鋼琴曲創(chuàng)作中。他駕輕就熟地運用無軸音、有軸音等距離倒影技術創(chuàng)作出五聲性風格的同步倒影卡農(nóng)段落，恰如其分地表現(xiàn)出近乎完美的音樂意境。

《少年兒童曲集》之《水草》是一首再現(xiàn)單三部結構的鋼琴小曲，音樂形象地描繪出水草飄飄搖搖的姿態(tài)，表現(xiàn)出一種動靜皆宜的、純凈的美。該曲通篇采用雙調式、雙調性同步等距離倒影卡農(nóng)技術創(chuàng)作而成。藍程寶巧妙地運用現(xiàn)代倒影法創(chuàng)造出雙調式、雙調性來作為對位結構的對比因素，例如作品第一段第5—8小節(jié)(見譜例6)。

譜例6 《少年兒童曲集》之《水草》第一段(第5-8小節(jié))

該段從縱向結構來看分為三個層次：兩個外聲部由雙調式、雙調性的同步等距離倒影卡農(nóng)構成，兩個內聲部是持續(xù)音聲部。高音部旋律空靈而清澈優(yōu)美，骨干音包含有廣東民歌《落水天》的音調，bE羽五聲調式。低聲部旋律是對高聲部旋律的等距離倒影而形成。以D音為軸，按照精確的音程關系將高音部旋律進行倒影變化后而形成的低音部調式音列也發(fā)生了變化，變?yōu)榱薭D徵五聲調式。由此產(chǎn)生雙調式雙調性的對比效果。此外，兩個內聲部分別由bE、bD的動態(tài)持續(xù)音構成的，形成了大二度的縱向結合，更加劇了兩個旋律之間的不協(xié)和與對抗，同時，這兩個持續(xù)音也起到了明確和鞏固雙調性的作用。

3.縱向結合的主音不同、調式相同的多調性對位結構

多調性對位是擴展調性思維的一種特殊表現(xiàn)形式。多個調性不同的旋律結合在一起是很難被聽者聽出各個調性來的，通常會有一個調被人們選作基礎調，而其他調被看作是依附于這個基礎調的。在藍程寶鋼琴作品中就運用了調式相同、主音不同旋律結合的多調性對位結構。藍程寶《十二生肖》之《龍》的展開段是一個由四聲部卡農(nóng)構成的多調性樂段(見譜例7)。

譜例7 《龍》的展開段中多調性四聲部卡農(nóng)(片段)

四個聲部的調式均為五聲羽調式，在調性布局上藍程寶特意以某種參數(shù)來設計多調性之間的邏輯關系，其調性的縱向布局自上而下分別是：G、C、A、D，第Ⅰ與第Ⅱ聲部、第Ⅲ與第Ⅳ聲部之間的調性關系均為純五度，第Ⅱ與第Ⅲ聲部之間是小三度的關系，同時第Ⅲ與第Ⅳ聲部的調則是將第Ⅰ與第Ⅱ聲部分別移高了大二度。

在這個嚴格的四聲部卡農(nóng)段落中，起句A首先在第Ⅱ聲部進入，之后應句A1、A2、A3采用先內后外的方式從不同的聲部先后進入，卡農(nóng)主題材料單純而層次十分清晰，純正的五聲羽調式。該多調性四聲部卡農(nóng)被作為一種發(fā)展音樂的手段，配合以ff的力度，使音樂進入高潮，描繪出一幅巨龍騰空時的近乎瘋狂的狀態(tài)。也正是這四個不同調性的運用，使得同一旋律材料在同一對位織體中不僅僅是模仿，更是一種對抗與碰撞，從而賦予了四個聲部更高的獨立與對比意義，加強了音樂的音響緊張性，為高潮的形成起到了畫龍點睛的作用。

4.縱橫交織的自然音多調性對位結構

運用縱橫交織的多調性對位結構是藍程寶發(fā)展音樂的重要手段之一，在其《十二生肖》之《兔》中，他運用了更為新穎的主音、調式均不相同的多調性自然音綜合音階，此時，各不相同的多調性音級便被分離在對位結構橫向線條與縱向結合中，猶如不同“調性的碎片” ，為作品的結構組織提供了更為豐富的對位新因素。

譜例8 《十二生肖》之《兔》B段(第38-41小節(jié))

譜例8為樂曲展開段片斷，展開部分由復樂段B、B’構成，該復樂段在運用多調性對位技法的基礎上，還融合了固定旋律復調變奏的技術。B段高音部是一個由6個音組構成的固定旋律，整個樂段以這個短小的固定高音旋律循環(huán)為結構基礎，變奏14次。這個固定旋律由E羽調式和bB商調式橫向綜合而成，生動地表現(xiàn)出兔活潑靈動的音樂形象；而它下方的對位旋律則先后出現(xiàn)在加半音裝飾的bB徵調式和C羽五聲調式上，曲調活躍而略帶詼諧，與固定的高音旋律形成了呼應。

B’段(見譜例9)是對B段的移位，高音固定旋律先后出現(xiàn)在#F羽—C商—bB宮—A徵—#C宮—G角等一系列的調式上，低音旋律首先移位到C徵調式，經(jīng)過一系列轉調后，最終結束在C羽調式。這些縱橫交織的不同主音多調式的轉換非常頻繁，猶如“調性碎片”，給人以極不穩(wěn)定感。此外，該復樂段在對位的縱向結合上多處形成了增九度、減八度音程碰撞的不協(xié)和音響，進一步加強了自然音多調性旋律間的對比因素，使音樂得到更為充分的展開。

譜例9 《十二生肖》之《兔》B＇段(第51-56小節(jié))

二、巧用全音音階，創(chuàng)造形意合一的對位結構

全音音階是由作曲家人工創(chuàng)造的一種音階，作為一種特殊的音階,最早見于格林卡等俄羅斯作曲家的歌劇音樂中。“全音音階由六個音構成，各音級之間均為大二度。法國作曲家梅西安曾在他的‘有限移位調式’理論中指出全音音階只有兩種音高形式，(4)于蘇賢：《20世紀復調音樂》，北京：人民音樂出版社，2001年，第69頁?！狈謩e是第一種音高形式C、D、#F、#G、#A、#B和第二種音高形式#C、#D、F、G、A、B。”藍程寶充分發(fā)掘全音音階所富有的描繪色彩的特性，創(chuàng)造性地將全音音階用于其中國風格鋼琴曲創(chuàng)作中，創(chuàng)新性地賦予了全音音階中國民族民間風格的意蘊與表現(xiàn)內容，使得音樂的民族風格與現(xiàn)代風格融合于一體，創(chuàng)造出形意合一的對位結構。

藍程寶的鋼琴組曲《十二生肖》之《馬》就是運用全音音階材料創(chuàng)作。該曲并不是將全音音階材料的運用局限在六聲音階的范疇中，而是綜合了兩種全音音階材料中的十二個半音來靈活地運用。他將大二度、大三度、增四度、增五度音、增六度(小七度)音程自由地縱向結合、橫向交替使用, 形成三個音、四個音、五個音構成的、具有音高集合意識的和音組合,使得《馬》這首作品既有著嚴謹?shù)目v橫結構，又有著獨特而新穎的中國民族風格，給人以耳目一新之感。

全曲為再現(xiàn)單三部結構，由A、B、A＇三段構成，交替使用兩種音高位置的全音音階，藍程寶根據(jù)駿馬奔跑時的節(jié)奏特點創(chuàng)作出“馬蹄聲聲”的固定節(jié)奏型并貫穿全曲，成為全曲的背景和結構基礎。全曲生動形象地描繪出駿馬馳騁、奔騰、嘶鳴時的多個場景。由于全音音階的六個音之間只能形成大二度、大三度、增四度、增五度、增六度(小七度)音程，無法建立起傳統(tǒng)的調式結構，藍程寶巧妙地運用強化手段建立主音，運用由固定節(jié)奏構成的動態(tài)持續(xù)音來明確各部分的調性主音(見譜例10)。

譜例10 《十二生肖》之《馬》A段(第1-4小節(jié))

譜例10是A段第一樂句開始處運用第二種全音音階構成的片斷，它強調的是A音的主音地位，這個具有特定表現(xiàn)意義的固定節(jié)奏型持續(xù)音A ，共持續(xù)了8小節(jié)，成為A段中一個襯托性的高音聲部層。而在這個動態(tài)持續(xù)音的下方，則是由第二種全音音階構成的節(jié)奏個性鮮明的橫向旋律，生動地表現(xiàn)出駿馬桀驁不羈的性格特點。之后的A段的第二樂句(見譜例11)是對第一樂句段節(jié)奏的重復，運用聲部加厚與自由模進構成，此時旋律與動態(tài)持續(xù)音的聲部位置也發(fā)生了轉換。該段的音階材料也改用第一種音高形式的全音音階，固定節(jié)奏型轉換到了低音聲部，并改為由D和E構成的大二度雙音動態(tài)；旋律聲部加厚為二聲部并轉換到高音聲部。

譜例11 《十二生肖》之《馬》A′段(第9-12小節(jié))

B段是一個展開性的段落，與A段形成了較為強烈的對比。音階材料回到全音階的第二種形式，各層次聲部位置也發(fā)生了變化，聲部加厚、力度加強。B段的兩個外聲部是旋律聲部，由大二度、 大三度、增四度、增五度構成的和音進行聲部加厚；而“馬蹄聲聲”的固定節(jié)奏型也轉換到了中間聲部，由兩個大二度疊置的不協(xié)和和音構成。隨著力度的不斷加強，音樂在第27小節(jié)推向了高潮，生動地刻畫出萬馬奔騰的場景。值得一提的是，在高潮小節(jié)之后(請見譜例12)出現(xiàn)了“馬聲嘶力竭的嘶鳴聲”，非常的生動形象，高聲部是由均等時值的、平行減五度構成的半音音階，低聲部也是由均等時值的平行增四度構成的半音音階，兩個聲部交替出現(xiàn)，形成半音化的下六度卡農(nóng)，起到了銜接第二樂句的作用。

譜例12 《十二生肖》《馬》A′段 (第27小節(jié))

A＇段是對A段的變化再現(xiàn)，仍然有兩個8小節(jié)的樂句構成，同樣采用的是第二種全音階形式，第一樂句主題的旋律音區(qū)向上拓展，第二樂句旋律音轉入低聲部，固定節(jié)奏的“馬蹄聲”逐漸下行，力度減弱，仿佛馬群漸行漸遠。

正如藍程寶自己所說：在創(chuàng)作音樂之前，“應先明確音樂形象，再運用合適的技法。用技法創(chuàng)作音樂，從音樂中創(chuàng)造和完善技法。(5)取自2018年11月筆者對藍程寶的訪談記錄?！彼沁\用全音階的音階素材，并巧妙地與對位技法相結合，生動地刻畫音樂形象與意境，形成意形合一、民族性與現(xiàn)代性相融合的特點。

三、結 語

運用現(xiàn)代多調性對位是藍程寶拓展調性思維的一種重要的創(chuàng)作表現(xiàn)形式。通過對藍程寶兩部中國風格鋼琴組曲中現(xiàn)代對位技法的研究與分析，不難看出他的音樂形式、音樂技巧的運用與音樂表現(xiàn)的內容是高度一致的。他并不是把作曲技法看作是定理性的法則，而是依據(jù)其創(chuàng)新的意識、自身的美學理念和音樂構思的需要來進行合理的安排和處理。為了表達不同的音樂情緒，他常常運用現(xiàn)代對位技法來表現(xiàn)特定的音樂內容，這使得他在音樂創(chuàng)作中對調式音階材料的運用具有調性主音的明確性、民族調式色彩的獨立性與對比性，以及多調式重疊而產(chǎn)生尖銳音響的現(xiàn)代特性。

藍程寶善于運用多種方式明確調性的主音，無論是采用五聲調式音階材料還是全音階材料，在兩部鋼琴組曲中都體現(xiàn)了調性主音明確的特點。他常常使用持續(xù)音、重音、固定音型、曲式結構布局等技巧，把聽眾的注意力吸引到某一個特殊音級上，以此建立明確的調性主音，并通過強調某個音而使之具有向心力，如譜例10中在高聲部有一個固定節(jié)奏的持續(xù)音a ，它起到了明確調性的作用，而在這個持續(xù)音的下方，則是由第二種全音音階構成的節(jié)奏個性鮮明的橫向旋律，與持續(xù)音a形成了碰撞與對斜。這種調性主音明確性是建立在多聲部旋律不同調式基礎之上的，因此音響緊張性也主要來自不同調式之間的碰撞，這是傳統(tǒng)的主音調性原則在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中的創(chuàng)新與融合。

無論是不同主音相同調式、不同主音不同調式還是全音階等多種材料的多調性對位，他都能既保證五聲性旋律中獨特的中國民族風格與豐富的音樂內涵，又賦予了音樂多樣的表現(xiàn)形式與音響效果，極具現(xiàn)代音樂的特征。在他的多調性對位中無論是對比還是模仿，是橫向的旋律線條還是縱向的聲部結合，都突破了傳統(tǒng)對位統(tǒng)一在單一調性上的寫作原則。為了增強民族風格旋律線條之間的獨立性與對比性，將旋律線條分別或分層次地建立在數(shù)個調中心上，運用多調性對位使橫向旋律建立在不同調性的同時，加劇縱向聲部結合所產(chǎn)生的調性沖突及其不協(xié)和性，也增強了民族風格鋼琴組曲中的現(xiàn)代音樂的表現(xiàn)特征，給人以耳目一新之感。

藍程寶中國風格鋼琴曲中現(xiàn)代對位技法的運用，使我們更清楚地認識到在多調性、全音階思維基礎上，可以發(fā)展出更多新的音階素材、新的技法、新的理論原則，以適應多種風格以及眾多音樂內容表現(xiàn)的需要。我國的民族民間音樂有著豐富多彩的調式體系，藍程寶民族調式多調性對位技法的創(chuàng)作實踐，對于拓展中國民族調式音階材料運用的新方式起到了積極的作用，而其對多調式對位技法的靈活運用也值得大家學習和借鑒。