田彬華

楊燕迪教授是國(guó)內(nèi)音樂學(xué)學(xué)界著名的學(xué)者和翻譯家，多年來(lái)，獨(dú)立翻譯和參與、組織翻譯多種重要的經(jīng)典著作，如翻譯《西方文明中的音樂》(2001，合譯、校訂)、《音樂史學(xué)原理》(2006)、《音樂美學(xué)觀念史引論》(2006)、《作為戲劇的歌劇》(2008)、《古典風(fēng)格》(2014)等，主持上海音樂學(xué)院出版社譯叢(副主編)“六點(diǎn)音樂譯叢”，組織進(jìn)行“諾頓音樂斷代史叢書”翻譯等。同時(shí)，對(duì)多本音樂學(xué)術(shù)譯著進(jìn)行了審校(1)參與校訂的譯著有：[英]杰拉爾德·亞伯拉罕著《簡(jiǎn)明牛津音樂史》，顧犇譯，錢仁康、楊燕迪校訂并作中譯本序，上海音樂出版社，1999年；[英]伊凡·休伊特著《修補(bǔ)裂痕：音樂的現(xiàn)代性危機(jī)與后現(xiàn)代狀況》，孫紅杰譯，楊燕迪校，華東師范大學(xué)出版社，2006年；[美]斯特拉文斯基著《音樂詩(shī)學(xué)六講》，姜蕾譯，楊燕迪校并作導(dǎo)讀，上海音樂學(xué)院出版社，2008年；[美]保羅·羅賓遜著《歌劇與觀念：從莫札特到施特勞斯》，周彬彬譯，楊燕迪校，華東師范大學(xué)出版社，2008年；[英]莉迪婭·戈?duì)栔兑魳纷髌返南胂蟛┪镳^》，羅東暉譯，楊燕迪校并作導(dǎo)讀，上海音樂學(xué)院出版社，2008年；[美]愛德華·T·科恩著《作曲家的人格聲音》，何弦譯，楊燕迪校，華東師范大學(xué)出版社，2011年；[美]彼得·基維著《音樂哲學(xué)導(dǎo)論：一家之言》，劉洪譯，楊燕迪校，并作導(dǎo)讀，華東師范大學(xué)出版社，2011年；[美]阿爾弗雷德·愛因斯坦著《音樂中的偉大性》，張雪梁譯，楊燕迪 孫紅杰校，華東師范大學(xué)出版社，2013年；[美]倫納德·邁爾著《音樂藝術(shù)與觀念：二十世紀(jì)文化中的模式與指向》，劉丹霓譯，楊燕迪校，華東師范大學(xué)出版社，2014年；[美]羅伯特·摩根著《二十世紀(jì)音樂》，陳鴻鐸等譯；楊燕迪等校，上海音樂出版社，2014年。。他堅(jiān)持高標(biāo)準(zhǔn)、高要求翻譯，幾乎每一本譯著都以其經(jīng)典著作之豐富學(xué)術(shù)含量和很高的翻譯質(zhì)量引起學(xué)界的熱議，對(duì)于我國(guó)音樂理論翻譯事業(yè)做出了許多貢獻(xiàn)，他的系列翻譯學(xué)術(shù)活動(dòng)對(duì)于國(guó)內(nèi)音樂學(xué)界產(chǎn)生了重要而積極的影響。

20世紀(jì)六十年代以來(lái)，國(guó)外對(duì)于翻譯活動(dòng)的研究，從最初關(guān)注文字轉(zhuǎn)換的具體翻譯行為，逐漸擴(kuò)展至對(duì)于翻譯選擇、翻譯策略、文化語(yǔ)境以及贊助人等廣闊領(lǐng)域的研究，尤其對(duì)于翻譯者的主體活動(dòng)關(guān)注日益增長(zhǎng)。其中，“副文本”(paratext)的研究逐漸得到人們的重視，所謂副文本是指：“圍繞在作品文本周圍的元素, 包括序、跋、標(biāo)題、題詞、插圖、圖畫、封面以及其他介于文本與讀者之間促進(jìn)文本呈現(xiàn)的元素”(2)[法]熱拉爾·熱奈特《隱跡稿本》，史忠義譯，載《熱奈特論文集》，天津：百花文藝出版社，2001年，第83頁(yè)。。 這一概念最早是由法國(guó)敘事學(xué)理論家熱拉爾·熱奈特(Gérard Genette)提出，自20世紀(jì)70年代提出后被研究者廣泛采用。副文本這些看似不起眼的著作構(gòu)成，對(duì)于整個(gè)翻譯活動(dòng)研究有著重要的價(jià)值，近些年來(lái)受到了翻譯界的廣泛關(guān)注。一般來(lái)說(shuō)，在翻譯過(guò)程中，譯者總是將原著放在首位，主動(dòng)將自己“隱退”，進(jìn)入原著作者本體語(yǔ)境，試圖原汁原味地表達(dá)原著。但是，譯者序言等副文本的作用恰恰是讓譯者從幕后進(jìn)入前臺(tái)，將自己對(duì)于譯文內(nèi)容的觀點(diǎn)呈現(xiàn)給讀者，對(duì)翻譯中的關(guān)鍵要點(diǎn)進(jìn)行說(shuō)明、乃至對(duì)原著的學(xué)術(shù)成就與不足進(jìn)行評(píng)述。

在楊燕迪所翻譯、審校出版的譯著中，幾乎無(wú)一例外均有譯者撰寫的譯者序或譯后記。截止筆者撰文，楊燕迪一共撰寫譯者序6篇，譯后記2篇，導(dǎo)讀4篇，叢書序言2篇。這構(gòu)成了楊燕迪譯著副文本最主要、最能凸顯譯者主體性的組成部分?！靶虬鲜菂⑴c正文本意義生成和確立過(guò)程中最重要的副文本。它為讀者進(jìn)入正文本營(yíng)造了閱讀空間和審美氛圍”(3)彭林祥、金宏宇：《作為副文本的新文學(xué)序跋》，《江漢論壇》2009年第10期，第15頁(yè)。?；诖?，本文將研究焦點(diǎn)集中于楊燕迪音樂譯著中的副文本(主要是譯者序言或譯后記(4)楊燕迪譯著序言內(nèi)容主要涉及以下方面：對(duì)于原著基本狀況介紹(從作者、著作本身、歷史影響、他人觀點(diǎn)等學(xué)術(shù)背景進(jìn)行定位)，對(duì)于原著主要觀點(diǎn)的介紹(原著作者的觀點(diǎn)、譯者的觀點(diǎn)、主要的問題所在)，對(duì)于原著主要不足的論述或是對(duì)其中觀點(diǎn)的商榷；原著對(duì)于我國(guó)當(dāng)下學(xué)術(shù)建設(shè)的啟發(fā)和作用；翻譯過(guò)程、翻譯中遇到的主要問題；對(duì)于一些細(xì)節(jié)問題如備注等等的說(shuō)明。)，試圖通過(guò)闡釋性的研究，來(lái)分析和梳理?xiàng)钛嗟系姆g理念。

縱觀楊燕迪的翻譯工作乃至整個(gè)學(xué)術(shù)活動(dòng)，可以看出他不是一個(gè)單純的翻譯家。翻譯是他學(xué)術(shù)活動(dòng)的重要組成部分，但又不僅僅局限于翻譯，具有鮮明的“闡釋性”特征。在翻譯理論著作《通天塔之后》(語(yǔ)言與翻譯面面觀)第五章“闡釋的運(yùn)作”(The Hermeneutic Motion)中，著名學(xué)者、翻譯理論家喬治·斯坦納(George Steiner)運(yùn)用闡釋學(xué)的研究視角對(duì)于翻譯活動(dòng)的闡釋，對(duì)于我們理解這一翻譯活動(dòng)的主體性體現(xiàn)有著啟發(fā)意義。他提出：翻譯活動(dòng)可以分為：信任(trust)、侵入(aggression)、吸收(import)和補(bǔ)償 (compensation)這四個(gè)步驟(5)Steiner，George．After Babel：Aspects of Language and Translation，上海：上海外語(yǔ)教育出版社，2001年。。本文中，筆者對(duì)斯坦納翻譯四步驟理論內(nèi)涵進(jìn)行進(jìn)一步放大，將整個(gè)翻譯活動(dòng)納入其中來(lái)進(jìn)行觀察：由信任進(jìn)而選擇，由侵入進(jìn)而翻譯，由吸收進(jìn)而評(píng)述，由補(bǔ)償進(jìn)而延展。這樣一個(gè)完整的學(xué)術(shù)過(guò)程，可以看作是翻譯家翻譯活動(dòng)的理想樣板。

一、信任：經(jīng)典選擇與構(gòu)筑

從接受角度而言，譯著副文本的作用極為重要。副文本常決定著讀者對(duì)于接受方式和接受預(yù)期：“副文本決定著讀者如何進(jìn)入文本，也決定著讀者對(duì)文本的預(yù)期”(6)Gray,Jonathan.Show Sold Separately:Promos,Spoiles,and Other Media Paratexts,New York /London:New York University Press, 2010，25.。經(jīng)典著作同樣需要有“伯樂”來(lái)進(jìn)行肯定和推廣——尤其是對(duì)于國(guó)內(nèi)讀者尚不熟悉的外文學(xué)術(shù)著作。由于楊燕迪在音樂學(xué)術(shù)界的學(xué)術(shù)影響力，譯著中的副文本對(duì)于原始文本在中文語(yǔ)境中的經(jīng)典構(gòu)筑起到了重要而不可替代的作用。

2001年出版的《西方文明中的音樂》譯者序中，楊燕迪非常肯定地指出：“六十年來(lái)，《西方文明中的音樂》不僅已成為音樂史學(xué)領(lǐng)域的大師級(jí)經(jīng)典論著，而且也被證明對(duì)文化史的研究做出了突出貢獻(xiàn)”，而且進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)：“就單個(gè)學(xué)者所著的單卷本音樂通史而論，至少在英語(yǔ)世界中，至今尚無(wú)任何著作在體現(xiàn)史家的‘才、學(xué)、識(shí)’方面堪與《西方文明中的音樂》相比！”(7)[美]保羅·亨利·朗：《西方文明中的音樂》，顧連理、張洪島、楊燕迪譯，楊燕迪校，貴陽(yáng)：貴州人民出版社，2001年，第1頁(yè)。如此的評(píng)語(yǔ)對(duì)于該書在國(guó)內(nèi)學(xué)界的進(jìn)一步推廣和認(rèn)識(shí)起到了重要的推動(dòng)作用。

再以查爾斯·羅森(Charles Rosen)《古典風(fēng)格》為例，這部著作自出版以來(lái)受到眾多學(xué)者贊譽(yù)，在國(guó)內(nèi)也有一些文獻(xiàn)提及或者作為參考文獻(xiàn)，但真正成為中文學(xué)術(shù)界關(guān)注的熱潮和焦點(diǎn)，卻是在中譯本出版以后。其中副文本的經(jīng)典構(gòu)筑作用起到了不可忽視的作用。在中譯者序一開始，就明確指出“西方學(xué)界已有共識(shí)，查爾斯·羅森的《古典風(fēng)格：海頓、莫扎特、貝多芬》是近五十年以來(lái)影響力最大、引用率最高的音樂論著——沒有之一(至少在英語(yǔ)世界)”(8)[美]查爾斯·羅森：《古典風(fēng)格》，楊燕迪譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2014年，第1頁(yè)。，這樣一個(gè)評(píng)價(jià)對(duì)于中文學(xué)術(shù)界確認(rèn)其經(jīng)典地位有著重要的作用。另外，在楊燕迪組織翻譯的諾頓音樂斷代史叢書總序中，他認(rèn)為：“(這些論著)反映了當(dāng)今音樂研究的新成果，堪稱西方音樂斷代史論的優(yōu)秀文本……”(9)楊燕迪：《諾頓音樂斷代史叢書》“總序”，上海：上海音樂出版社，2012年，第1頁(yè)。，這段論述同時(shí)作為整套叢書封底頁(yè)的介紹，向讀者確認(rèn)了該叢書的學(xué)術(shù)經(jīng)典地位(10)同時(shí)在封面裝幀、設(shè)計(jì)方面也是煞費(fèi)苦心，如《西方文明中的音樂》《古典風(fēng)格》以及諾頓系列斷代史等譯著用硬殼紙質(zhì)版本加外表過(guò)塑封皮材質(zhì)進(jìn)行精裝版本設(shè)計(jì)，文字、顏色設(shè)計(jì)簡(jiǎn)潔大方，營(yíng)造出經(jīng)典著作的設(shè)計(jì)概念。封底亦多有總體介紹文字和名家推薦意見，共同構(gòu)成了完整的經(jīng)典構(gòu)筑。。

以上如此肯定的“定性”論述帶有鮮明的個(gè)人判斷，為何譯者有這樣的自信來(lái)進(jìn)行如此高的評(píng)價(jià)和推薦？楊燕迪曾多次坦言要把有限的時(shí)間用于最好的經(jīng)典著作。觀察其所有譯著，不難看出其是在極為謹(jǐn)慎地選擇翻譯對(duì)象，選題嚴(yán)謹(jǐn)且富于學(xué)術(shù)性和前瞻性——這是他翻譯活動(dòng)的重要特征。在序言中，楊燕迪總是會(huì)介紹其相關(guān)翻譯選題意圖及翻譯過(guò)程。如在他所主持的“六點(diǎn)音樂譯叢”系列譯著序言中，明確指出該叢書：“致力于譯介具備學(xué)術(shù)品格和理論深度、同時(shí)又兼具文化內(nèi)涵與閱讀價(jià)值的音樂西學(xué)論著……本譯叢旨在推動(dòng)音樂西學(xué)引入中國(guó)的事業(yè)，并籍此彰顯作文人文藝術(shù)的音樂之價(jià)值所在”(11)楊燕迪：《六點(diǎn)音樂譯叢》“序言”，上海：華東師范大學(xué)出版社，2008年，第3頁(yè)。。由此可以看出楊燕迪從事翻譯工作的出發(fā)點(diǎn)。他不是為翻譯而翻譯，而是看重對(duì)于我國(guó)音樂學(xué)學(xué)術(shù)研究水平的提升，重視經(jīng)典譯著的示范意義和學(xué)科建設(shè)作用。他指出：“《古典風(fēng)格》一書對(duì)于中國(guó)音樂學(xué)界最重要的借鑒意義，不僅在于如何看待、觀察、剖析和評(píng)判音樂這個(gè)層面，還在于他在如何用文字語(yǔ)言觸及音樂這個(gè)重大命題上有新的突破”(12)[美]查爾斯·羅森(著)，楊燕迪(譯)：《古典風(fēng)格》“中譯者序”，上海：華東師范大學(xué)出版社，2014年，第13頁(yè)。。

對(duì)于音樂學(xué)術(shù)翻譯，楊燕迪將其置于整個(gè)中國(guó)音樂理論發(fā)展非常重要的地位，不僅將其作為一種簡(jiǎn)單的翻譯活動(dòng)，更重要的是作為一種為中國(guó)音樂學(xué)學(xué)科發(fā)展服務(wù)這樣一個(gè)更加具有學(xué)科意識(shí)的高度所進(jìn)行的一項(xiàng)學(xué)術(shù)活動(dòng)。這是一種具有學(xué)科大局意識(shí)的翻譯理念，從保羅·亨利·朗(Paul Henry Lang)的《西方文明中的音樂》到達(dá)爾豪斯(Carl Dahlhaus)的《音樂史學(xué)原理》《音樂美學(xué)觀念史引論》、科爾曼(Joseph Kerman)的《作為戲劇的歌劇》、羅森的《古典風(fēng)格》等等。每一部都是西方音樂學(xué)術(shù)的抗鼎之作、在世界音樂學(xué)界曾產(chǎn)生了巨大影響力的學(xué)術(shù)經(jīng)典。從他這些為數(shù)不多、但卻每一部都極具學(xué)術(shù)份量的翻譯著作，可以清晰地看出這一學(xué)術(shù)意圖。因此，這一選擇的過(guò)程就是一種學(xué)術(shù)態(tài)度或者學(xué)術(shù)道路的選擇，正是基于對(duì)所譯著作的充分認(rèn)可和信任，基于對(duì)其學(xué)術(shù)思想的認(rèn)同和理解，構(gòu)成了斯坦納所言的“信任”，由此才會(huì)花費(fèi)大量的時(shí)間進(jìn)行翻譯、整理，并用心撰寫譯者序言等副文本。

二、侵入：專業(yè)體悟與“傳神”表達(dá)

一個(gè)認(rèn)真嚴(yán)肅的譯者，必然是對(duì)原著事無(wú)巨細(xì)進(jìn)行了反復(fù)的校對(duì)、分析、語(yǔ)言的再組織等一系列過(guò)程，對(duì)于原著的框架結(jié)構(gòu)、行文語(yǔ)氣風(fēng)格、觀點(diǎn)、論據(jù)、論證等等有著良好的掌握。當(dāng)然，更為深層的要求是對(duì)原著學(xué)術(shù)理念和觀點(diǎn)的深入把握理解。音樂類學(xué)術(shù)著作對(duì)于一般性翻譯者來(lái)說(shuō)，隨處可見的技術(shù)語(yǔ)言可謂是攔路虎，在音樂技術(shù)語(yǔ)言的把握和表述上，一個(gè)和弦的表達(dá)、一個(gè)音符的描述等，都會(huì)有可能成為理解音樂著作的關(guān)鍵點(diǎn)和難點(diǎn)，稍有差池便是云泥之別。國(guó)內(nèi)眾多音樂類譯作中最容易出現(xiàn)的問題就是專業(yè)技術(shù)術(shù)語(yǔ)及表達(dá)不到位、說(shuō)外行話。因此，對(duì)于音樂專業(yè)技術(shù)語(yǔ)言的理解和把握，是專業(yè)音樂學(xué)術(shù)翻譯最重要的特征和要求。尤其是在論述技術(shù)問題的篇章，譯者的音樂專業(yè)素養(yǎng)便極為突出，直接決定著對(duì)原文的理解和最終譯文的準(zhǔn)確度。

從對(duì)原著的掌握理解而言，作為國(guó)內(nèi)音樂史學(xué)家、美學(xué)家、批評(píng)家的楊燕迪顯然有著先天優(yōu)勢(shì)：扎實(shí)的音樂技術(shù)素養(yǎng)和音樂作品分析積累、廣博的文化知識(shí)修養(yǎng)和學(xué)術(shù)視野、智性的哲學(xué)美學(xué)思維，使得他在翻譯“侵入”過(guò)程中能夠舉重若輕，深入的理解原著所述學(xué)術(shù)論題和技術(shù)術(shù)語(yǔ)，理解其文化哲學(xué)語(yǔ)境與學(xué)術(shù)話語(yǔ)，保證了譯著的專業(yè)水準(zhǔn)和學(xué)術(shù)高度。即使如此，他還是反復(fù)對(duì)譯稿進(jìn)行校對(duì)，力求準(zhǔn)確基礎(chǔ)上的“傳神”。如在《古典風(fēng)格》的翻譯過(guò)程中，他將譯稿作為碩博研討課程內(nèi)容，師生集體進(jìn)行研讀、校對(duì)。對(duì)原著中論述的每個(gè)作品細(xì)節(jié)，對(duì)照樂譜和音響進(jìn)行分析，在這過(guò)程中發(fā)現(xiàn)了一些初稿中表達(dá)不夠明確和個(gè)別疏漏之處(譯者序中表達(dá)的感謝是確有其事)，其對(duì)翻譯的嚴(yán)謹(jǐn)要求可見一斑。

另外，音樂學(xué)術(shù)著作中隨處可見的音樂歷史人物與作品、樂器等翻譯，也考驗(yàn)著翻譯者的學(xué)識(shí)素養(yǎng)。更為具有挑戰(zhàn)性的是要能夠發(fā)現(xiàn)并指出原著中的些許瑕疵：“在清唱?jiǎng)　兑蛩分乃闹爻?，亨德?George Friedrich Handel)已經(jīng)能夠展現(xiàn)四種不同的情感狀態(tài)：女兒的勇氣、父親的悲劇性嚴(yán)酷、母親的失望，以及女兒戀人的挑釁”(13)[美]查爾斯·羅森：《古典風(fēng)格》，楊燕迪譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2014年，第32頁(yè)。。對(duì)于這段論述，楊燕迪在頁(yè)下譯注中指出羅森原文中的錯(cuò)誤：此時(shí)女兒伊菲斯(Iphis)還沒有出場(chǎng)，第四個(gè)人物是父親耶夫塔(Jephtha)的弟弟則布(Zubul)。若非對(duì)于作曲家作品的熟悉，這樣的細(xì)節(jié)只會(huì)一帶而過(guò)，怎么會(huì)發(fā)現(xiàn)其中隱藏的錯(cuò)誤？

“譯筆的干凈流暢以及與原文風(fēng)格的匹配是應(yīng)該努力追求的目標(biāo)”(14)[美]約瑟夫·科爾曼：《作為戲劇的歌劇》，楊燕迪譯，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2008年，第 10頁(yè)。，楊燕迪在具體翻譯中推崇表達(dá)的明晰，注意與原著行文風(fēng)格的契合，更注重中文語(yǔ)境中的語(yǔ)言表達(dá)。如在科爾曼《作為戲劇的歌劇》的翻譯說(shuō)明中，他認(rèn)為“此書原著在表述風(fēng)格上極有特點(diǎn)，一反西文多用長(zhǎng)句的常規(guī)，喜用短句，因而節(jié)奏明快，文風(fēng)潑辣”(15)[美]約瑟夫·科爾曼：《作為戲劇的歌劇》，楊燕迪譯，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2008年，第 10頁(yè)。，因此這部著作翻譯力求清晰明快。而在對(duì)具有德國(guó)式思辨和德國(guó)式表達(dá)的達(dá)爾豪斯的《音樂史學(xué)基礎(chǔ)》和《音樂美學(xué)觀念史引論》進(jìn)行翻譯時(shí)，我們可以在中譯本中隨時(shí)看到各種復(fù)雜長(zhǎng)句的出現(xiàn)。當(dāng)然，楊燕迪對(duì)于有些翻譯者看似嚴(yán)格按照外文語(yǔ)言結(jié)構(gòu)、違背漢語(yǔ)表達(dá)習(xí)慣的做法持反對(duì)態(tài)度，更為看重“詮釋性”的重構(gòu)(當(dāng)然不是說(shuō)在翻譯中曲解或任意發(fā)揮)。

楊燕迪翻譯著作均為音樂學(xué)術(shù)性著作，其讀者群體顯然主要為專業(yè)讀者，兼及熱愛音樂的文化人群體。因此，對(duì)容易引發(fā)異議或中文中可能尚無(wú)明確對(duì)應(yīng)詞匯的翻譯，多采用中文與原文對(duì)照的方式，供讀者參考。同時(shí)，中文譯著的頁(yè)碼多采用中文頁(yè)碼(正文上、下角)和原著頁(yè)碼(文側(cè))共同標(biāo)注的方式，便于研究者進(jìn)行原文和中文的翻譯對(duì)照查找。對(duì)于一些音樂翻譯中約定俗成、但又不符合原文意義的翻譯，他也是極為慎重的進(jìn)行修正。如《古典風(fēng)格》在論述奏鳴曲式時(shí)，羅森原文使用的是“first group”“second group”，譯文直譯為“第一群組”“第二群組”，沒有按照國(guó)內(nèi)通用術(shù)語(yǔ)翻譯為“主部”“副部”，其原因是由于羅森原著中對(duì)奏鳴曲式結(jié)構(gòu)的不同認(rèn)識(shí)和理解。這些細(xì)節(jié)的處理，都反映出譯者嚴(yán)謹(jǐn)、專業(yè)的翻譯態(tài)度。

三、吸收：視界融合

余光中認(rèn)為：“翻譯是一種相遇、相知和共存的過(guò)程”(16)余光中：《余光中談翻譯》，北京：中國(guó)對(duì)外翻譯出版公司，2002年，第55頁(yè)。，從楊燕迪譯著副文本中清晰體現(xiàn)了這一過(guò)程。他總是毫不諱言自己在學(xué)術(shù)成長(zhǎng)歷程中，這些經(jīng)典學(xué)術(shù)著作對(duì)自己的重要作用。2012年在接受記者采訪時(shí)，他坦言自己翻譯《西方文明中的音樂》過(guò)程中，自己音樂觀念受之影響所產(chǎn)生的改變：“在這本書中，音樂完全被當(dāng)作一種文化來(lái)看待，它在西方文明的發(fā)展中產(chǎn)生，又反過(guò)來(lái)作用于西方社會(huì)文明”(17)陸舟通、楊燕迪：《音樂不是雜技，讀書十分重要》，《外灘畫報(bào)》2012年第516期，第110頁(yè)。。

其他譯著，尤其是在《作為戲劇的歌劇》《古典風(fēng)格》這兩本譯著的序言中，他同樣坦言原著對(duì)自己學(xué)術(shù)成長(zhǎng)的影響。在《作為戲劇的歌劇》譯者序中，他詳細(xì)回憶了自己在翻譯過(guò)程中，將涉及歌劇劇目一一查找，進(jìn)行對(duì)比分析的研究式翻譯：“待此書的翻譯工作結(jié)束之后，我發(fā)現(xiàn)自己觀察歌劇的眼光和聆聽音樂的角度都已發(fā)生深刻的轉(zhuǎn)型”(18)[美]約瑟夫·科爾曼：《作為戲劇的歌劇》，楊燕迪譯，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2008年，第 11頁(yè)。。而在《古典風(fēng)格》的譯者序中，他回顧了自己與原著和作者羅森的三十年交往淵源，憶及1990年夏天揮汗如雨中研讀此書、彈奏譜例的經(jīng)歷：“堪稱理性與感性的雙重刺激和享受”(19)[美]查爾斯·羅森：《古典風(fēng)格》“中譯者序”，楊燕迪譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2014年，第17頁(yè)。。

對(duì)經(jīng)典尊重并不是一味贊揚(yáng)和盲目接受。在譯者序言中，他常常以一種學(xué)者平等對(duì)話的視角，平和自如，站在學(xué)科發(fā)展的歷史高度，如庖丁解牛般為讀者剖析原著的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)和個(gè)性特征，并不時(shí)發(fā)表自己的評(píng)論。如《西方文明中的音樂》中譯者序(后以“超越時(shí)間的音樂史”為名收入楊燕迪論文集《音樂的人文詮釋》)是早期譯著代表性的一篇副文本，對(duì)保羅·亨利·朗這部經(jīng)典之作的學(xué)術(shù)路數(shù)、形成歷史文化語(yǔ)境進(jìn)行了具有學(xué)術(shù)史高度的梳理論述，指出其研究與當(dāng)下學(xué)術(shù)研究思路的不同和歷史價(jià)值。另外如《音樂史學(xué)原理》譯后記《音樂史寫作：藝術(shù)與歷史的調(diào)解》一文，從達(dá)爾豪斯這位德國(guó)音樂學(xué)家當(dāng)時(shí)所處的文化歷史語(yǔ)境出發(fā)，強(qiáng)調(diào)了他和馬克思主義之間的關(guān)系，對(duì)于他的著作中“德國(guó)式思辨”特征和“結(jié)構(gòu)性歷史”理論做了鞭辟入里的論述。而對(duì)查爾斯·羅森《古典風(fēng)格》的翻譯，歷經(jīng)多年反復(fù)修改而成。譯者序則是楊燕迪精心撰寫的學(xué)術(shù)性序言。更有意識(shí)地進(jìn)行了八個(gè)部分的構(gòu)思闡釋，與原始著作結(jié)構(gòu)八個(gè)章節(jié)之間形成了呼應(yīng)和對(duì)話。

這些具有很高學(xué)術(shù)價(jià)值的評(píng)述完全超越了普通的序言，成為論述學(xué)術(shù)史及著作內(nèi)容、并與之對(duì)話的學(xué)術(shù)文論。譯者此時(shí)與原著作者處于平等對(duì)話的高度，對(duì)于學(xué)術(shù)翻譯的歷程進(jìn)行介紹，兼具了讀者、譯者、對(duì)話者的多重角色，融合了原著作者與譯者視角、歷史視界與當(dāng)下視界。由此，原始文本的血脈不僅在譯文中得到了延續(xù)，更在副文本中得到了升華、共鳴，使得異國(guó)文本在我國(guó)學(xué)術(shù)語(yǔ)境中獲得新生，為讀者提供了譯文、學(xué)術(shù)導(dǎo)引、平等對(duì)話的多重收獲。

這些副文本，從本質(zhì)上是一種學(xué)術(shù)態(tài)度和學(xué)術(shù)宣言，是譯者在吸收、闡釋之后基于主體學(xué)術(shù)判斷作出的學(xué)術(shù)對(duì)話，并通過(guò)這些副文本對(duì)于經(jīng)典著作的分析、對(duì)話，逐漸構(gòu)建自己的學(xué)術(shù)語(yǔ)言體系。也就是說(shuō)，這些譯者序表面是在進(jìn)行譯著介紹，實(shí)則是在建立自己的言說(shuō)體系，背后是一種學(xué)術(shù)宣言或者學(xué)術(shù)話語(yǔ)體系。這樣一種學(xué)術(shù)態(tài)度和學(xué)術(shù)選擇，無(wú)疑是翻譯者的一種理想境界：不僅作為翻譯者為國(guó)內(nèi)學(xué)界提供高質(zhì)量的西學(xué)學(xué)養(yǎng)，而且通過(guò)翻譯過(guò)程，與原著之間進(jìn)行對(duì)話、揚(yáng)棄，最終構(gòu)筑自己的學(xué)術(shù)思想體系——由翻譯進(jìn)入學(xué)術(shù)殿堂。

四、補(bǔ)償：創(chuàng)造性叛逆

楊燕迪在“六點(diǎn)音樂譯叢”叢書總序中明確提出：“將一種語(yǔ)言的識(shí)見轉(zhuǎn)譯為另一種語(yǔ)言的表述，這其中發(fā)生的，除了語(yǔ)言方式的轉(zhuǎn)換之外，實(shí)際上更是思想角度的轉(zhuǎn)型與思考習(xí)慣的重塑”(20)楊燕迪：《六點(diǎn)音樂譯叢》“序言”，上海：華東師范大學(xué)出版社，2008年，第2頁(yè)。。從翻譯理論來(lái)看，這一理念體現(xiàn)出鮮明的“創(chuàng)造性叛逆”(21)“創(chuàng)造性叛逆”這一翻譯理論最早由法國(guó)文論家埃斯卡皮所提出，論述了翻譯過(guò)程中譯者主體能動(dòng)性的積極作用。他在《文學(xué)社會(huì)學(xué)》一書中指出：“說(shuō)翻譯是叛逆，那是因?yàn)樗炎髌分糜谝粋€(gè)完全沒有預(yù)料到的參照體系里(指語(yǔ)言頭說(shuō)翻譯是創(chuàng)造性的，那是因?yàn)樗x予作品一個(gè)嶄新的面貌，使之能與更廣泛的讀者進(jìn)行一次嶄新的文學(xué)交流；還因?yàn)樗粌H延長(zhǎng)作品的生命, 而且又賦予它第二次生命”，參見[法]羅貝爾·埃斯卡皮：《文學(xué)社會(huì)學(xué)》， 于沛譯，杭州：浙江人民出版社，1987年，第137頁(yè)。相關(guān)學(xué)術(shù)梳理詳見許鈞：《“創(chuàng)造性叛逆”和翻譯主體性的確立》，《中國(guó)翻譯》2003年第1期。。一個(gè)著作能否在中文語(yǔ)境中存活并被人所接受，譯者的“創(chuàng)造性叛逆”起到了重要的作用。這段論述應(yīng)該說(shuō)更為直白地體現(xiàn)了這一翻譯理念：“語(yǔ)言的移譯不僅是傳入前所未有的數(shù)據(jù)與知識(shí)，更在乎導(dǎo)入新穎獨(dú)到的見解與視角。音樂學(xué)術(shù)漢譯，就是要用漢語(yǔ)的框架來(lái)再造外語(yǔ)的音樂思想與經(jīng)驗(yàn)；或者說(shuō)，讓外來(lái)的音樂思考與表述在中文環(huán)境里存活。”(22)楊燕迪：《六點(diǎn)音樂譯叢》“序言”，上海：華東師范大學(xué)出版社，2008年，第2頁(yè)。這是楊燕迪翻譯活動(dòng)指導(dǎo)性理念。如他在翻譯德國(guó)著名音樂家達(dá)爾豪斯兩本著作時(shí)，將原書標(biāo)題德文“Musikasthetik”(直譯為“音樂美學(xué)”) ，譯作《音樂美學(xué)觀念史引論》，將原書德文“Grundlagen der Musikgeschichte”(直譯為“音樂史基礎(chǔ)”)，譯作《音樂史學(xué)原理》，這兩例都是依據(jù)著作內(nèi)容和中文文化語(yǔ)境實(shí)際情況所做的一種合理化“補(bǔ)償”。第一本著作名主要是依據(jù)原著中論述對(duì)象和論述的開放導(dǎo)引性質(zhì)，第二本同樣基于原著論述內(nèi)容。但是二者修改直譯的主要緣由，是考慮到在中文語(yǔ)境中這兩本著作名的直譯容易引起對(duì)于原著內(nèi)容的誤讀。對(duì)此，他在譯者序中專門對(duì)此進(jìn)行了說(shuō)明。這些都說(shuō)明了譯者“創(chuàng)造性叛逆”的切實(shí)需要。

譯著出版后的后續(xù)推廣同樣是一種很重要的“補(bǔ)償”，楊燕迪將其作為一項(xiàng)重要的學(xué)術(shù)成果通過(guò)學(xué)術(shù)講座、專題會(huì)議、發(fā)表論文等多種方式進(jìn)行推廣和普及。如《古典風(fēng)格》中譯本的翻譯推廣就是一個(gè)典型案例。中譯本出版后迅速脫銷并再版(23)再版時(shí)楊燕迪在已經(jīng)非常長(zhǎng)大的譯者序言后增加了2萬(wàn)字的導(dǎo)讀提供給讀者，以增加讀者對(duì)該著作內(nèi)容的理解和掌握。，由他發(fā)起于2015年12月18日在上海音樂學(xué)院召開了“查爾斯·羅森《古典風(fēng)格》中譯本暨音樂西學(xué)引介學(xué)術(shù)研討會(huì)”(由中國(guó)西方音樂學(xué)會(huì)、上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系主辦)，美國(guó)加州大學(xué)洛杉磯分校的音樂學(xué)教授羅伯特·溫特、香港中文大學(xué)的麥?zhǔn)缳t教授以及來(lái)自國(guó)內(nèi)各大音樂學(xué)院的專家學(xué)者圍繞著《古典風(fēng)格》的學(xué)術(shù)立場(chǎng)、視野與方法、音樂闡釋與表達(dá)、對(duì)當(dāng)下中國(guó)的意義與啟示、中國(guó)西學(xué)引介及學(xué)科建設(shè)等問題進(jìn)行了熱烈討論。此外，楊燕迪在國(guó)內(nèi)眾多會(huì)議及高校進(jìn)行專題學(xué)術(shù)講座、接受媒體采訪來(lái)介紹該書的內(nèi)容及學(xué)術(shù)思想，激發(fā)了學(xué)術(shù)界對(duì)于該書的熱議和羅森本人的關(guān)注。這一系列學(xué)術(shù)活動(dòng)作為譯著出版后的后續(xù)推動(dòng)，對(duì)國(guó)內(nèi)學(xué)界認(rèn)識(shí)研究起到了良好的推動(dòng)作用。深究其動(dòng)因，“《古典風(fēng)格》一書對(duì)于中國(guó)音樂學(xué)界最重要的借鑒意義，不僅在于如何看待、觀察、剖析和評(píng)判音樂這個(gè)層面，還在于他在如何用文字語(yǔ)言觸及音樂這個(gè)重大命題上有新的突破”(24)[美]查爾斯·羅森：《古典風(fēng)格》“中譯者序”，楊燕迪譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2014年，第1頁(yè)?！@又回到了楊燕迪翻譯活動(dòng)的起點(diǎn)：推動(dòng)中國(guó)音樂學(xué)學(xué)術(shù)研究的發(fā)展。

結(jié) 語(yǔ)

多年來(lái)，以楊燕迪為代表的眾多音樂翻譯工作者辛勤耕耘和付出，為構(gòu)建中國(guó)音樂學(xué)事業(yè)奠定了扎實(shí)的學(xué)科基礎(chǔ)。而近年來(lái)譯者隊(duì)伍迅速擴(kuò)大、譯著的數(shù)量質(zhì)量都有了顯著進(jìn)步，對(duì)國(guó)內(nèi)音樂學(xué)界了解西方音樂學(xué)術(shù)研究、提升研究水平起到了積極的建設(shè)性作用。與此相比，對(duì)音樂翻譯的理論總結(jié)與歸納還很薄弱。楊燕迪學(xué)術(shù)研究和翻譯活動(dòng)相得益彰，二者良性耦合的學(xué)術(shù)構(gòu)建為眾多音樂翻譯者和研究者提供了榜樣和學(xué)術(shù)發(fā)展參考道路。副文本作為其翻譯和學(xué)術(shù)研究的“橋梁”，充分體現(xiàn)出了譯者的主體性構(gòu)建。希冀本文對(duì)于楊燕迪翻譯活動(dòng)的理論研究，能夠從另一個(gè)側(cè)面提升和推動(dòng)音樂翻譯事業(yè)的進(jìn)一步發(fā)展。