朱 斌 楊煥麗

(1.山西師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)院，山西 臨汾 041000；2.曲阜師范大學(xué)傳媒學(xué)院，山東 日照 276826)

影視人類學(xué)是運(yùn)用影視技術(shù)與技巧來(lái)表現(xiàn)人類學(xué)原理，從而記錄和闡釋人類文化的學(xué)科。自1988年“影視人類學(xué)”這一術(shù)語(yǔ)首次在中國(guó)學(xué)術(shù)刊物上公開(kāi)使用后，國(guó)內(nèi)相關(guān)研究隨之取得了長(zhǎng)足進(jìn)步，知識(shí)體系的構(gòu)建愈加趨于成熟。對(duì)過(guò)往數(shù)十年間中國(guó)影視人類學(xué)理論與實(shí)踐研究的積累，王海飛、徐菡已作文綜述。近十年來(lái)，伴隨著媒介技術(shù)的迭代、人類學(xué)理論范式的轉(zhuǎn)向等因素，學(xué)界對(duì)中國(guó)影視人類學(xué)的關(guān)注有了新的思考。以“十年”為時(shí)間節(jié)點(diǎn)，對(duì)于這一特定時(shí)期、特殊群體的研究，具有前沿性、典范性的意義。主要體現(xiàn)在作品文本的研究占據(jù)主流、本體理論的研究趨于成熟與交叉學(xué)科的研究層出不窮三個(gè)方面。本文運(yùn)用SATI和UCINET軟件繪制可視化的學(xué)術(shù)圖譜，對(duì)近十年的代表性研究文獻(xiàn)做出梳理與回顧，既是對(duì)我國(guó)影視人類學(xué)階段性研究及前沿?zé)狳c(diǎn)的適時(shí)反映，也能為未來(lái)的作品實(shí)踐提供理論依據(jù)與經(jīng)驗(yàn)鑒照。

一、影視人類學(xué)研究文獻(xiàn)的梳理

論文發(fā)文量及增長(zhǎng)量是衡量學(xué)科研究發(fā)展情況的重要指標(biāo)之一，有助于直觀掌握該領(lǐng)域的發(fā)展階段與變化趨勢(shì)。為了解近十年中國(guó)影視人類學(xué)研究的前沿?zé)狳c(diǎn)和研究現(xiàn)狀，以CNKI數(shù)據(jù)庫(kù)作為文獻(xiàn)檢索源，高級(jí)檢索選擇類型為“期刊”，以“主題=影視人類學(xué)”“時(shí)間=2010年至2019年”為檢索條件進(jìn)行文獻(xiàn)搜集，檢索時(shí)間為2020年6月10日，共獲得497篇期刊文獻(xiàn)，其中中文文獻(xiàn)265篇，經(jīng)過(guò)篩選并去除非學(xué)術(shù)成果類文獻(xiàn)后，獲得有效研究樣本期刊文獻(xiàn)共141篇。

圖1 文獻(xiàn)年份分布圖

通過(guò)文獻(xiàn)年份分布圖可以發(fā)現(xiàn)，自2010年以來(lái)，中國(guó)影視人類學(xué)的研究具有較高的研究熱度，2012年后出現(xiàn)研究數(shù)量的遞增期，且在2015年出現(xiàn)歷史研究高峰，這一階段中國(guó)影視人類學(xué)研究出現(xiàn)跨學(xué)科、跨區(qū)域的態(tài)勢(shì)。雖然2015—2019年發(fā)文數(shù)量呈相對(duì)的下降趨勢(shì)，但這也從一個(gè)側(cè)面反映出國(guó)內(nèi)影視人類學(xué)研究轉(zhuǎn)入對(duì)具體問(wèn)題的關(guān)注與深耕。總體來(lái)看，我國(guó)影視人類學(xué)研究領(lǐng)域在近十年的發(fā)展屬于宏觀穩(wěn)定增長(zhǎng)式模式，整體處于“動(dòng)態(tài)升溫”的階段。

二、影視人類學(xué)研究熱點(diǎn)的關(guān)鍵詞分析

在一個(gè)研究領(lǐng)域中高頻次、重復(fù)出現(xiàn)的關(guān)鍵詞，通常被學(xué)者視為該領(lǐng)域的研究熱點(diǎn)，關(guān)鍵詞作為研究?jī)?nèi)容的高度濃縮，在一定程度上反映出研究者所在研究領(lǐng)域的相同旨趣。以這種方法對(duì)影視人類學(xué)研究文獻(xiàn)進(jìn)行知識(shí)考古，通過(guò)提煉關(guān)鍵詞得以劃分研究方向、建立領(lǐng)域序列，對(duì)關(guān)系群中的熱點(diǎn)問(wèn)題進(jìn)行述評(píng)，從而使這一學(xué)科獲得確立的地位。利用SATI3.2對(duì)所檢索到的141篇文獻(xiàn)進(jìn)行數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)和處理，獲取該領(lǐng)域研究的基礎(chǔ)現(xiàn)狀，并得到“影視人類學(xué)”高頻關(guān)鍵詞的共現(xiàn)矩陣，最終共選擇60個(gè)高頻關(guān)鍵詞生成EXCEL表格，導(dǎo)入U(xiǎn)CINET 6.0中采用“NetDraw”功能繪制“影視人類學(xué)”高頻關(guān)鍵詞的共現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)圖譜，關(guān)鍵詞共現(xiàn)頻次越多，節(jié)點(diǎn)越大，研究相對(duì)關(guān)注度就越高；不同節(jié)點(diǎn)連線數(shù)量越多，表明不同研究熱點(diǎn)彼此交叉與關(guān)聯(lián)的知識(shí)密度越高。

圖2 高頻關(guān)鍵詞的共現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)圖

在UCINET 6.0中采用網(wǎng)絡(luò)中心度的“Multiple Measures”功能，得出高頻關(guān)鍵詞的中心度，其中包括點(diǎn)度中心度、中介中心度以及接近中心度。借助對(duì)“影視人類學(xué)”高頻關(guān)鍵詞和中心度的相關(guān)圖譜，可以客觀、翔實(shí)地整梳學(xué)科的熱點(diǎn)問(wèn)題與分支領(lǐng)域，進(jìn)而預(yù)測(cè)影視人類學(xué)研究的未來(lái)發(fā)展趨勢(shì)。筆者按照高頻關(guān)鍵詞的點(diǎn)度中心度由大到小排序，整理高頻關(guān)鍵詞中心度(Top15)表格如下。

表1 高頻關(guān)鍵詞的中心度(Top15)

(續(xù)表)

根據(jù)高頻關(guān)鍵詞的共現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)圖和中心度表格，我們發(fā)現(xiàn)近十年影視人類學(xué)研究熱點(diǎn)和趨勢(shì)主要集中在三個(gè)方面：一是作品創(chuàng)作研究，一般為“人類學(xué)紀(jì)錄片”(“人類學(xué)片”)或“民族志電影”的相關(guān)研究；二是“人類學(xué)”和“影視”兩方面的本體理論研究，結(jié)合人類學(xué)理論與電影本體論延伸學(xué)科的內(nèi)涵與相關(guān)范疇；三是跨學(xué)科研究，如影視人類學(xué)在“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”“新媒體”領(lǐng)域的應(yīng)用，以及與其他分支學(xué)科的融合。現(xiàn)將這三個(gè)方面分別展開(kāi)論述，具體如下。

三、影視人類學(xué)研究的熱點(diǎn)述評(píng)

(一)作品文本的研究占據(jù)主流

實(shí)踐先于理論的發(fā)祥，是源于影視人類學(xué)的“影視”特性。近十年來(lái)，隨著影視人類學(xué)領(lǐng)域電影、紀(jì)錄片規(guī)模的增加，影視人類學(xué)對(duì)作品文本的相關(guān)研究成為主流。首先，通過(guò)對(duì)具有典范意義的影視人類學(xué)片表現(xiàn)內(nèi)容的分析，可以析解系統(tǒng)的創(chuàng)作語(yǔ)言，反哺影視人類學(xué)理論范式的構(gòu)建。其次，從作品的題材選擇中明確創(chuàng)作徑向，依據(jù)影片創(chuàng)作現(xiàn)狀，從內(nèi)部形態(tài)歸納類型作品的題材，發(fā)掘影視人類學(xué)的選題旨趣與拍攝對(duì)象，從而為學(xué)科的多元發(fā)展提供思路。

1.從表現(xiàn)內(nèi)容中細(xì)讀創(chuàng)作理念

影視人類學(xué)成果有著人類學(xué)片、民族志紀(jì)錄片、民族志電影、文化人類學(xué)紀(jì)錄片等多種稱謂，究其本質(zhì)，民族志作為人類學(xué)的成果，最初以文字民族志的形式呈現(xiàn)，影像技術(shù)的使用較諸文字更為直觀具象，由此以影像為載體的民族志得以發(fā)源。通過(guò)細(xì)讀作品的表現(xiàn)內(nèi)容，從“文本”視域觸達(dá)作品對(duì)人類思想行為和文化變遷的闡釋，進(jìn)而揭示創(chuàng)作理念，是影視人類學(xué)研究的基本路徑。文學(xué)與文化批評(píng)家愛(ài)德華·W.薩義德(Edward W.Said)提出的“文本細(xì)讀”策略正是通過(guò)探討文獻(xiàn)的具體內(nèi)容，從而獲得其在社會(huì)語(yǔ)境中的定位。通過(guò)對(duì)人類學(xué)片文本內(nèi)容的細(xì)讀，尤其是創(chuàng)作領(lǐng)域“經(jīng)典”和“新作”的研究，具有歷時(shí)性的對(duì)照意義。紀(jì)錄片《北方的納努克》(導(dǎo)演弗拉哈迪，1922)被認(rèn)為是“影視人類學(xué)的開(kāi)山之作”，徐菡從方法論與認(rèn)識(shí)論兩方面回顧該片的拍攝理念，指出影片所闡述的“真實(shí)”反映了影視人類學(xué)“參與觀察”的方法，“發(fā)現(xiàn)”與“探索”的創(chuàng)作宗旨演變?yōu)楫?dāng)下影視人類學(xué)片的核心概念。在影視人類學(xué)作品的前沿成果中，莊孔韶結(jié)合人類學(xué)片《金翼山谷的冬至》(導(dǎo)演莊孔韶，2017)的執(zhí)導(dǎo)經(jīng)歷，浸入田野調(diào)研，對(duì)金翼山谷的冬至風(fēng)俗做出了全景式記錄與解說(shuō)，借此探討了影片文本與當(dāng)?shù)馗柚{之間滲透的詩(shī)學(xué)蘊(yùn)含。這類以個(gè)案為例的研究，一方面從經(jīng)典作品中歸納指導(dǎo)方法，另一方面也從實(shí)踐作品中昭示新的思考，為影視人類學(xué)片的創(chuàng)作提供經(jīng)驗(yàn)。

一些研究者側(cè)重于關(guān)注影像民族志作品與人類學(xué)理論的多元關(guān)系，雷亮中強(qiáng)調(diào)影像民族志在表述異質(zhì)性文化方面的獨(dú)特價(jià)值，通過(guò)思考人類學(xué)與影像民族志的多元關(guān)系，認(rèn)為影像民族志的創(chuàng)作應(yīng)回應(yīng)人類學(xué)理論發(fā)展并參與人類學(xué)知識(shí)生產(chǎn)。龐濤論述了影像民族志面臨著研究范式的轉(zhuǎn)向，進(jìn)而提出本土化研究的兩條路徑：其一為人類學(xué)的文化批評(píng)路徑，其二為“生活世界”觀念下的研究面向。其中第二條路徑具有創(chuàng)新性，為生活世界影視人類學(xué)領(lǐng)域的研究昭示了方向。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，影視人類學(xué)研究步入“生活世界”的徑向沾染了文化研究的色彩，也是其理論與實(shí)踐走向大眾視野的必然。在近十年的創(chuàng)作歷程中，影視人類學(xué)作品也暴露出諸多問(wèn)題，湯文靖通過(guò)梳理民族志紀(jì)錄片的發(fā)展歷程，認(rèn)為由于創(chuàng)作者藝術(shù)思維的缺失，導(dǎo)致作品文獻(xiàn)性過(guò)度而觀賞性不足，趙鑫進(jìn)一步指出“缺乏影像本體意識(shí)”與“缺乏文化人類學(xué)知識(shí)”是當(dāng)下創(chuàng)作存在的兩個(gè)“極端性”問(wèn)題，李文英從作品的美學(xué)視角觀照創(chuàng)作維度，一方面肯定了電影修辭與詩(shī)意敘事使人類學(xué)片具有審美幻象的意味，另一方面也提到“審美創(chuàng)作機(jī)制只有為人類學(xué)的科學(xué)內(nèi)容服務(wù)，才能正當(dāng)?shù)匕l(fā)揮審美幻象之力量”。由此可見(jiàn)，這一時(shí)期的影視人類學(xué)研究在人類學(xué)與影視學(xué)這兩個(gè)構(gòu)成的子集中找尋平衡的支點(diǎn)，提出本土化研究的路徑，也對(duì)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了全方位的總結(jié)與反思。

2.從主要題材中明確創(chuàng)作徑向

20世紀(jì)50年代由政府主導(dǎo)、以民族識(shí)別和文化搶險(xiǎn)為目的而創(chuàng)作的少數(shù)民族社會(huì)歷史科學(xué)紀(jì)錄片(以下簡(jiǎn)稱民紀(jì)片)被學(xué)界普遍視為中國(guó)影視人類學(xué)的最初成果。民紀(jì)片的開(kāi)創(chuàng)性意義體現(xiàn)為其既是中國(guó)早期民族志電影的先驅(qū)之作，也是中國(guó)少數(shù)民族題材紀(jì)錄片的雛形。郭凈在對(duì)民紀(jì)片淵源與背景初步考察的基礎(chǔ)上，拓展了對(duì)其制作過(guò)程和參與者的調(diào)研，深入分析了影片表現(xiàn)的問(wèn)題。一些學(xué)者側(cè)重具體作品的個(gè)案分析，梁君健與雷建軍通過(guò)《敖魯古雅，敖魯古雅……》(導(dǎo)演顧桃，2007)等影片內(nèi)容的分析，全景展現(xiàn)了以鄂溫克族為代表的北方狩獵民族的文化變遷，進(jìn)而闡述制作理念對(duì)影視人類學(xué)實(shí)踐的影響；馮濟(jì)海從人類學(xué)“文化批評(píng)”的視角出發(fā)，解讀紀(jì)錄片《茶馬古道》(導(dǎo)演田壯壯，2012)對(duì)原住民族文化背景和日?；顒?dòng)的獨(dú)特表述。馬小燕認(rèn)為影片《德拉姆》(導(dǎo)演田壯壯，2005)“創(chuàng)造了21世紀(jì)影視人類學(xué)的新經(jīng)典”，闡述了藏族馬幫的生態(tài)環(huán)境、宗教形式等并以此思索人與自然的生態(tài)觀。張海以親身拍攝經(jīng)歷，介紹了以摩梭人為表現(xiàn)對(duì)象的《格姆山下》(導(dǎo)演張海，2008)的創(chuàng)作方法，指出人類學(xué)影片的創(chuàng)作應(yīng)建立在“堅(jiān)實(shí)縝密的田野研究”基礎(chǔ)上。朱斌與胡凡剛以藏族題材紀(jì)錄片《極地》(導(dǎo)演程工，2017)為例，指出人類學(xué)理論觀照的少數(shù)民族題材紀(jì)錄片具有在價(jià)值取向和內(nèi)容呈現(xiàn)兩個(gè)層面建構(gòu)中華民族共同體的功能?？梢哉f(shuō)，近十年來(lái)學(xué)者結(jié)合社會(huì)語(yǔ)境的變遷對(duì)少數(shù)民族題材人類學(xué)片的研究，基本明晰了中國(guó)影視人類學(xué)的創(chuàng)作主旨，并進(jìn)一步開(kāi)拓“少數(shù)民族”到“中華民族共同體”的思想內(nèi)核,實(shí)現(xiàn)文化“遺產(chǎn)”為媒介“景觀”的資源轉(zhuǎn)換,擴(kuò)散鄉(xiāng)土空間到城鄉(xiāng)全景的地理緯度，為影視人類學(xué)片創(chuàng)作開(kāi)辟全方位視野。蘊(yùn)含在民族文化深層的民族性、人類性，只有經(jīng)過(guò)書(shū)寫和傳播才能被大眾熟知，人類學(xué)方法論指導(dǎo)影片闡釋少數(shù)民族文化的策略，為文化信息的有序傳遞提供了理論憑依。

(二)本體理論的研究趨于成熟

自電影誕生以來(lái)，關(guān)于“電影本體論”的思想爭(zhēng)鳴經(jīng)久不衰，“電影研究要回歸電影本體”的呼聲亦未曾中斷。隨著視覺(jué)文化拉開(kāi)了“世界圖像時(shí)代”的帷幕，基于影音的傳播成為主流。對(duì)影視人類學(xué)這一學(xué)科而言，本體理論的研究是聚焦所在。中國(guó)影視人類學(xué)研究的發(fā)展由被排斥在主流人類學(xué)和電影研究的“邊緣”逐步成為一門專學(xué)，經(jīng)歷了本體認(rèn)識(shí)論的深入與方法論的轉(zhuǎn)向，其本質(zhì)為人類學(xué)與電影研究理論的融匯。從認(rèn)識(shí)論的立場(chǎng)來(lái)看，影視人類學(xué)的認(rèn)知內(nèi)涵、創(chuàng)作范式和意義價(jià)值隨著“真實(shí)性”與“藝術(shù)性”的反身性質(zhì)疑而不斷自覺(jué)書(shū)寫“存在方式的歷史”。

1.本體論的話語(yǔ)認(rèn)知

自“影視人類學(xué)”這一學(xué)科名稱傳入中國(guó)之初，對(duì)它的概念界定和學(xué)科理論研究成為學(xué)術(shù)界密切關(guān)注的重要課題。在不同時(shí)代的社會(huì)語(yǔ)境下，中國(guó)學(xué)者對(duì)“影視人類學(xué)”界定與衍生的每一種嶄新理解，都在“螺旋式上升”過(guò)程中使其內(nèi)涵和形態(tài)得到擴(kuò)容。一些學(xué)者傾向于將影視人類學(xué)上升為視覺(jué)人類學(xué)領(lǐng)域。鄧啟耀從“觀看者”與“被看者”的關(guān)系思考視覺(jué)人類學(xué)的維度建構(gòu)，并著《視覺(jué)人類學(xué)導(dǎo)論》(2013)一書(shū)，主張把影視人類學(xué)與圖像、符號(hào)以及視覺(jué)文化等研究領(lǐng)域相結(jié)合，從廣義和狹義兩個(gè)角度界定“視覺(jué)人類學(xué)”的概念。朱靖江指出視覺(jué)人類學(xué)以視覺(jué)文化為研究對(duì)象，相較于傳統(tǒng)影視人類學(xué)可以吸收更多學(xué)科的積淀。花暉認(rèn)為，中國(guó)民族志電影的實(shí)踐體現(xiàn)在兩個(gè)層面，其一是與都市人類學(xué)的相融，作品傳統(tǒng)表現(xiàn)內(nèi)容聚焦的“域外邊疆”被轉(zhuǎn)移至“大小都市”；其二是更具民族整體性的主題，成為新時(shí)代成就的影像巡禮。這些趨勢(shì)都昭示出中國(guó)影視人類學(xué)向當(dāng)代價(jià)值觀發(fā)展的必然，也顯現(xiàn)著本體論話語(yǔ)向主流話語(yǔ)拓展的過(guò)程。

有的學(xué)者進(jìn)一步從電影、視覺(jué)文化等概念發(fā)掘影視人類學(xué)本體論的認(rèn)知，如鮑江通過(guò)人類學(xué)電影實(shí)踐狀況，認(rèn)為“電影人類學(xué)”要澄清學(xué)術(shù)獨(dú)立性，需構(gòu)筑在超理性知識(shí)與“美美與共”的基礎(chǔ)上。周曉紅從視覺(jué)、感覺(jué)、認(rèn)知人類學(xué)等思考了影視人類學(xué)在現(xiàn)代化社會(huì)中的地位與應(yīng)用。毛衛(wèi)民針對(duì)具有云南本土特征的視聽(tīng)藝術(shù)，從影視人類學(xué)與電影本體論的視角探析如何以影視呈現(xiàn)民族文化。也有的學(xué)者觀照文本生成，比較了影視人類學(xué)與戲劇、文字人類學(xué)的結(jié)構(gòu)差別。莊孔韶探討了人類學(xué)電影和學(xué)術(shù)專著之間所表現(xiàn)的互補(bǔ)、互釋關(guān)系，進(jìn)一步挖掘兩種形式在學(xué)術(shù)研究上的互釋空間。森茂芳從“影視戲劇人類學(xué)片”這一概念出發(fā)，追溯“影視戲劇人類學(xué)”與“影視人類學(xué)”的緣起關(guān)系，論述了影視人類學(xué)解讀民間戲劇的方法。鮑江從知識(shí)本體論角度考究影視人類學(xué)與文字人類學(xué)的關(guān)系，指出影視人類學(xué)需要脫離文字人類學(xué)的視域，從電影本體論的角度重新進(jìn)行定義，以“遠(yuǎn)方”“田野”“人”三種維度樹(shù)立起理論坐標(biāo)。

在致力建構(gòu)影視人類學(xué)研究本土范式的同時(shí)，我國(guó)影視人類學(xué)者也立足于國(guó)際視野，向國(guó)外影視人類學(xué)界的理論與實(shí)踐成果進(jìn)行學(xué)習(xí)，起到吸收先進(jìn)理念與反觀自身的作用，形成本體話語(yǔ)體系的補(bǔ)充。近十年來(lái)，我國(guó)學(xué)者一方面以訪談對(duì)話的形式與西方知名學(xué)者交流觀點(diǎn)，一方面從國(guó)外人類學(xué)電影實(shí)踐中總結(jié)規(guī)律與經(jīng)驗(yàn)。具有代表性的有徐菡所著的《西方民族志電影經(jīng)典——人類學(xué)、電影與知識(shí)的生產(chǎn)》(2016)，該書(shū)成為“第一部全面論述西方民族志電影發(fā)展史的中文著作”。同時(shí)，她也對(duì)非洲民族志電影制作實(shí)踐與理論方法做出了梳理，以及在與影視人類學(xué)家芭芭拉·艾菲(Barbara Keifenheim)的訪談中，交流有關(guān)影視人類學(xué)向感覺(jué)人類學(xué)這一新學(xué)科的延伸。梁君健論述了美國(guó)人類學(xué)電影導(dǎo)演羅伯特·加德納(Robert Gardner)創(chuàng)作中符號(hào)學(xué)與詩(shī)學(xué)的進(jìn)路，剖析其所體現(xiàn)的影視人類學(xué)的獨(dú)特價(jià)值。阮云星、阮立通過(guò)介紹日本學(xué)界對(duì)非洲地域的影視人類學(xué)研究，提出建設(shè)中國(guó)影視人類學(xué)資料庫(kù)的構(gòu)想，并倡議中國(guó)影視人類學(xué)界立足本土、強(qiáng)化國(guó)際交流，從而形成知識(shí)生產(chǎn)的共同體。事實(shí)上，中國(guó)影視人類學(xué)研究的發(fā)展置于國(guó)際化背景之下，貫徹“引進(jìn)來(lái)”與“走出去”的雙向?qū)W術(shù)交流通道，但并不一味地套用西方學(xué)術(shù)話語(yǔ)，而是擅長(zhǎng)從中國(guó)本土文論中汲取養(yǎng)分，如莊孔韶運(yùn)用明代“公安派”文論中發(fā)現(xiàn)的“真”“趣”等范疇觀照影視人類學(xué)理論，就是一個(gè)有力的實(shí)證。遵循這一思路，我國(guó)傳統(tǒng)文化寶庫(kù)中取之不竭的理論資源尚待挖掘，而這一地帶也或會(huì)成為未來(lái)影視人類學(xué)本土化研究的必由之路。

2.方法論的范式轉(zhuǎn)向

隨著后現(xiàn)代主義思潮的盛行與媒介環(huán)境的日新月異，中國(guó)影視人類學(xué)研究體現(xiàn)出專門性與反思性的特征。人類學(xué)與影視學(xué)作為影視人類學(xué)理論體系的兩個(gè)本體，在不同程度上發(fā)生了方法論層面的轉(zhuǎn)向，究其主要原因，還是來(lái)自新媒體技術(shù)對(duì)影視創(chuàng)作的高度介入及其對(duì)影視人類學(xué)帶來(lái)的深刻影響。在新舊媒體的碰撞交流與兼容并包中，影視人類學(xué)充分利用視覺(jué)媒介，更新學(xué)科的整體面相與結(jié)構(gòu)。富曉星提出“作為行動(dòng)者的攝影機(jī)”，強(qiáng)調(diào)攝影機(jī)的能動(dòng)性，追溯讓·魯什(Jean Rouch)的電影觀念，從影像角度揭示了影視人類學(xué)的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向。龔詩(shī)堯與陳剛針對(duì)人類學(xué)片《金翼山谷的冬至》在引入網(wǎng)絡(luò)直播方面的首創(chuàng)，運(yùn)用“社會(huì)互動(dòng)”理論探討其在新媒體技術(shù)與影視人類學(xué)結(jié)合下的創(chuàng)作理念，認(rèn)為影視人類學(xué)與新媒體技術(shù)的“互動(dòng)”為受眾帶來(lái)深層次的思考，是推動(dòng)藝術(shù)創(chuàng)作的必由之路。

如果說(shuō)人類學(xué)影片與新媒體的耦合是傳統(tǒng)影像實(shí)踐的創(chuàng)新之舉，那么借助自媒體平臺(tái)的民間影像的異軍突起，則成為影視人類學(xué)覆蓋廣泛受眾群體的當(dāng)下選擇。我們可以看到，影視人類學(xué)在快手、抖音等平臺(tái)發(fā)揮著更具有參與度、普及性的賦權(quán)作用，成為“民俗文化依靠擁抱大眾傳播的方式”。余點(diǎn)著眼于新媒體環(huán)境下影視人類學(xué)的新生態(tài)，通過(guò)對(duì)傳播語(yǔ)境的解讀和學(xué)科特點(diǎn)的分析，論述了新傳播方式對(duì)創(chuàng)作思路的開(kāi)拓，體現(xiàn)在以全新手段詮釋世界文化、解決跨文化交流的隔閡和“全民參與”的未來(lái)前景。并認(rèn)為這種靈感也一定程度上與20世紀(jì)50年代意大利新現(xiàn)實(shí)主義思潮提出的“把攝影機(jī)扛到大街上”相吻合。朱靖江、高冬娟認(rèn)為，依靠短視頻社交構(gòu)建起的虛擬社區(qū)中，社區(qū)成員的自我認(rèn)同不僅在視頻拍攝和與陌生人的直播互動(dòng)中被發(fā)現(xiàn)和形塑，更在“快手”和“抖音”所代表的城鄉(xiāng)身份文化分類中實(shí)現(xiàn)反身性重構(gòu)，因此影視人類學(xué)得以在新媒體語(yǔ)境下，延續(xù)其學(xué)科建立之初構(gòu)造“人類文化行為庫(kù)”的使命。自媒體平臺(tái)為影視人類學(xué)傳播文化的“互動(dòng)儀式鏈”提供了技術(shù)支撐，民間文化持有者展示個(gè)性的同時(shí)，也體現(xiàn)出某一區(qū)域或某個(gè)圈層的共性，全民影像記錄語(yǔ)境下的“表演”成為拍攝者自身展現(xiàn)民俗文化行為的“身體在場(chǎng)”。對(duì)這種趨近于大眾文化“狂歡”的技術(shù)更迭之思，也意味著影視人類學(xué)方法論在融媒體語(yǔ)境下的必然轉(zhuǎn)向。

“紀(jì)錄倫理”是紀(jì)錄片方法論研究的重要問(wèn)題，倫理原則反映紀(jì)錄片“真實(shí)”與“虛構(gòu)”的內(nèi)在屬性，近十年來(lái)，人類學(xué)影片創(chuàng)作中“看”與“被看”的關(guān)系、真實(shí)性的探討、虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的應(yīng)用等問(wèn)題成為學(xué)界的研究熱點(diǎn)，其實(shí)質(zhì)亦是對(duì)紀(jì)錄片倫理問(wèn)題的盤整與甄明。王杰文通過(guò)反思人類學(xué)電影的“真實(shí)性”，認(rèn)為“后現(xiàn)代人類學(xué)電影”正是采用影視技術(shù)拼接為“口頭文本、書(shū)面文本與視覺(jué)文本”的“超媒介”文本，達(dá)到“想象性的重構(gòu)”的目的。這一觀點(diǎn)與莎拉·平克(Sarah Pink)在《影視人類學(xué)的未來(lái)》一書(shū)中“影視人類學(xué)與超媒體”的觀點(diǎn)相合。梁君健認(rèn)為早期人類學(xué)電影《茶道》蘊(yùn)含著“靜態(tài)圖片—?jiǎng)討B(tài)圖像”的二階視覺(jué)工作法，這種方法對(duì)當(dāng)下我國(guó)人類學(xué)影片的創(chuàng)作實(shí)踐具有借鑒意義。朱靖江引鑒中西方影視人類學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)，參照影像民族志與影視紀(jì)錄片的異同探討了影視人類學(xué)的倫理維度。陳學(xué)禮指出民族志電影的真實(shí)性建構(gòu)，基于民族志電影的操作約定、影像的非虛構(gòu)性質(zhì)、拍攝者行為等多個(gè)層面，因此必須掌握民族志電影的生產(chǎn)過(guò)程，才能理解一部影片的真實(shí)性，更要影片制作者與被拍攝者共同作用，才能在觀眾心中營(yíng)建真正的真實(shí)感。趙華森從拍攝、體驗(yàn)、傳播等角度論述了虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)對(duì)影視人類學(xué)的影響，重點(diǎn)描述了體驗(yàn)者在新技術(shù)下的參與方式與在場(chǎng)體驗(yàn)?？梢灶A(yù)見(jiàn)，對(duì)新技術(shù)及其帶來(lái)的改變將會(huì)是未來(lái)中國(guó)影視人類學(xué)界研究的重要領(lǐng)域，對(duì)方法論等相關(guān)問(wèn)題的探討與反思也顯示出學(xué)者鮮明的專門化、個(gè)體化特征。

(三)交叉學(xué)科的研究層出不窮

近年來(lái)，隨著對(duì)跨學(xué)科交流互動(dòng)的重視，跨學(xué)科研究成為中國(guó)學(xué)術(shù)研究的一種“潮流”。影視人類學(xué)的跨學(xué)科研究體現(xiàn)在學(xué)者關(guān)于人文學(xué)科內(nèi)部的認(rèn)知與應(yīng)用上，根本途徑是運(yùn)用“田野調(diào)查”與影像實(shí)踐的結(jié)合方法進(jìn)入所跨學(xué)科的知識(shí)體系中。從這種意義上來(lái)說(shuō)，影視人類學(xué)實(shí)現(xiàn)了文野之別的跨越，與其他學(xué)科領(lǐng)域的交叉融合產(chǎn)生新的研究熱點(diǎn)，更好地發(fā)揮在社會(huì)行動(dòng)與實(shí)踐方面的作用，彰顯影像與學(xué)術(shù)的雙重力量。

1.“交叉”人文社會(huì)學(xué)科

中國(guó)影視人類學(xué)的學(xué)科史較短，因而在影視人類學(xué)既有研究中，能夠涉及詩(shī)學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)、批評(píng)學(xué)及倫理學(xué)等相關(guān)的研究較為缺乏。近十年來(lái)，不同學(xué)科之間的深層互動(dòng)引發(fā)了影視人類學(xué)與其他學(xué)科尤其是人文社會(huì)學(xué)科間的“跨界”。既與影視人類學(xué)的本體屬性相關(guān)聯(lián)，又演繹或驗(yàn)證了其他人文社科的理論。如莊孔韶團(tuán)隊(duì)的“人類學(xué)跨學(xué)科聯(lián)合實(shí)驗(yàn)”通過(guò)多學(xué)科并置的實(shí)驗(yàn)性考察，從人類學(xué)與詩(shī)學(xué)的角度互補(bǔ)與并置，在影像創(chuàng)作中植入戲劇思維，捕捉了“鄉(xiāng)村戲劇參與者與農(nóng)民觀眾的共聚性”。王海飛從文化變遷的場(chǎng)域出發(fā)，梳理了影視人類學(xué)的實(shí)踐歷程，總結(jié)了人類學(xué)影像與文化變遷的互動(dòng)表現(xiàn)，體現(xiàn)為記錄的、合作的、介入的三種方式。一方面，影視人類學(xué)所衍生的實(shí)踐路徑與詩(shī)學(xué)、藝術(shù)學(xué)等學(xué)科的維度交織，使其構(gòu)建本體“觀念世界”的同時(shí)，為開(kāi)拓新的“共享世界”而發(fā)展學(xué)術(shù)共同體的力量。張敬京認(rèn)為，作為后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向的詩(shī)學(xué)，與人類學(xué)紀(jì)錄片提升文學(xué)性、審美性的方式不謀而合，當(dāng)下創(chuàng)作者可以借鑒影視人類學(xué)先驅(qū)讓·魯什的導(dǎo)演理念，靈活運(yùn)用詩(shī)學(xué)元素，提升影片的藝術(shù)性與可觀性。另一方面，人文學(xué)科賦能影視人類學(xué)發(fā)展的途徑更體現(xiàn)在內(nèi)容層面，皆因“人的生活、人的行為、人的情感、人的記憶、人的思考，永遠(yuǎn)是紀(jì)錄片在內(nèi)容呈現(xiàn)時(shí)不可或缺的核心主體”。

2.“跨界”社會(huì)行動(dòng)與實(shí)踐

伴隨電視、電影等新媒體形式的普及，影視人類學(xué)的研究方法跨越學(xué)科限制，在社會(huì)實(shí)踐領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)創(chuàng)新性的融合。進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，當(dāng)代中國(guó)影視人類學(xué)的學(xué)術(shù)實(shí)踐發(fā)展掀起新的浪潮，跨學(xué)科的研究方法也逐漸被研究者廣泛應(yīng)用，給中國(guó)非遺影像保護(hù)、教育改革、鄉(xiāng)村發(fā)展、社區(qū)文化建設(shè)與非虛構(gòu)影像創(chuàng)作等領(lǐng)域的實(shí)踐工作帶來(lái)深刻影響。中國(guó)影視人類學(xué)學(xué)術(shù)研究的影響力“交叉”輻射于社會(huì)行動(dòng)與實(shí)踐的各個(gè)方面。如在中國(guó)鄉(xiāng)村場(chǎng)域，影視人類學(xué)創(chuàng)作者的主體身份轉(zhuǎn)向鄉(xiāng)村文化持有者，人類學(xué)“自影像”發(fā)展成為潮流，村民影像的研究逐漸受到關(guān)注和重視。在非遺保護(hù)方面，影視人類學(xué)成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承與保護(hù)、記錄與傳播的有效手段，趙湛鳴論述了影視人類學(xué)的“全息功能”，分析其在云南村寨文化傳承保護(hù)工程“土風(fēng)計(jì)劃”中發(fā)揮的作用。周興茂認(rèn)為“人類文化”作為影視人類學(xué)的研究對(duì)象與人類學(xué)片的拍攝對(duì)象，應(yīng)體現(xiàn)出選題的重點(diǎn)所在，將人類學(xué)片的拍攝與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)、傳承相結(jié)合，是影視人類學(xué)工作者應(yīng)盡的責(zé)任與義務(wù)。

在教育方面，梁君健、雷建軍以“清影工作坊”為例，將影視人類學(xué)知識(shí)與技術(shù)引入紀(jì)錄片教學(xué)過(guò)程，實(shí)現(xiàn)課堂與田野的情境交融，教學(xué)模式的設(shè)計(jì)為中國(guó)影視教育做出了探索。熊迅、張舉文、孫正國(guó)的對(duì)話總結(jié)中美民俗影像記錄田野工作坊的經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)為應(yīng)鼓勵(lì)學(xué)生以人類學(xué)方法拍攝民俗類紀(jì)錄片，在研究對(duì)象的同時(shí)培養(yǎng)自身對(duì)文化識(shí)別和體證的能力。王海飛從觀察視角、表達(dá)語(yǔ)言和成果呈現(xiàn)層面，探討了影視人類學(xué)在民族學(xué)、人類學(xué)專業(yè)教學(xué)中“遠(yuǎn)方選事”與“門前故事”、“記錄觀察”與“闡釋分析”、“畫(huà)里畫(huà)外”與“我說(shuō)你說(shuō)”這三組核心議題，并指出影視人類學(xué)雖看似處在“邊緣”狀態(tài)，但一直在“汲取母體學(xué)科和兄弟學(xué)科營(yíng)養(yǎng)”，從而形成學(xué)術(shù)積累、提升學(xué)科空間?；谟耙暼祟悓W(xué)這一“交叉學(xué)科”的特性，只有讓學(xué)習(xí)者在拍攝過(guò)程中正視田野倫理與守則，才能實(shí)現(xiàn)相應(yīng)的教育訴求。

結(jié) 語(yǔ)

通過(guò)梳理近十年中國(guó)影視人類學(xué)的研究熱點(diǎn)，我們可以發(fā)現(xiàn)，相關(guān)研究已呈蔚然大觀的態(tài)勢(shì)，取得了豐富的研究成果。從理論建構(gòu)來(lái)看，中國(guó)影視人類學(xué)學(xué)科的知識(shí)體系逐漸夯實(shí)，沿襲本體論的話語(yǔ)認(rèn)知和方法論的范式變遷兩條主要脈絡(luò)，不斷發(fā)散思路，在研究方法上由單一脈絡(luò)轉(zhuǎn)向交融多學(xué)科的研究范式，實(shí)現(xiàn)“知識(shí)增量”。從研究領(lǐng)域來(lái)看，更加注重影視人類學(xué)的應(yīng)用價(jià)值，研究者們從傳統(tǒng)的少數(shù)民族領(lǐng)域和社區(qū)文化拓展到社會(huì)教育、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、生態(tài)環(huán)境等，與各領(lǐng)域互相“鑲嵌”，產(chǎn)生創(chuàng)作觀念的啟發(fā)性認(rèn)知與創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化，在新媒體技術(shù)的介入與作用下，走向更為廣泛、多元的技術(shù)文化空間。但我們也應(yīng)注意到，盡管中國(guó)影視人類學(xué)研究呈“步步深入”之勢(shì)，但整體的研究關(guān)注度還有待提高，尚存不少“空白地帶”等待填補(bǔ)。如構(gòu)建具有中國(guó)特色的影視人類學(xué)體系問(wèn)題、影視人類學(xué)如何進(jìn)一步平衡“影視”與“人類學(xué)”二者間的關(guān)系問(wèn)題、在當(dāng)下的融媒時(shí)代成為“全媒介人類學(xué)”的可能性問(wèn)題等。