康 博

(北京電影學(xué)院，北京 100088)

緒論：從非虛構(gòu)的土壤里生長

剛剛獲得第77屆威尼斯國際電影節(jié)金獅獎(jiǎng)的《無依之地》是趙婷的第三部長片作品。影片改編自杰西卡·布魯?shù)?017年的非虛構(gòu)小說《無依之地：美國房車流浪者“田野調(diào)查”實(shí)錄》，以一位“現(xiàn)代游牧者”穿越美國的旅程為故事主線，由兩位職業(yè)演員和來自美國房車流浪者群體的多名素人演員共同出演，依托美國游牧精神和游牧者生存困境的非虛構(gòu)議題和大量真實(shí)素材，講述喪夫的中年女人Fern如何踏上流浪與洄游之旅的虛構(gòu)故事。

這部被《洛杉磯時(shí)報(bào)》評為“在虛構(gòu)與非虛構(gòu)之間無縫銜接”的劇情片，通過貫穿始終的紀(jì)錄片式工作方法，完整地執(zhí)行和呈現(xiàn)了劇情片式的敘事策略。趙婷曾在采訪中說：“虛構(gòu)電影制作的安全性，實(shí)際上反而創(chuàng)造了一定程度的真實(shí)感，我認(rèn)為，如果這是一部真實(shí)的紀(jì)錄片，這會(huì)是不可能完成的。”這種游走于虛構(gòu)與非虛構(gòu)之間獨(dú)特的創(chuàng)作路徑，實(shí)則是趙婷到目前為止的三部劇情長片作品中極具作者風(fēng)格的、持續(xù)尋找并抵達(dá)的一種動(dòng)態(tài)平衡。

筆者作為電影創(chuàng)作者，試圖從導(dǎo)演創(chuàng)作思維的視角出發(fā)，通過梳理趙婷電影作品序列中貫穿的工作方式、文本建構(gòu)、敘事策略、拍攝手法和美學(xué)風(fēng)格，分析趙婷如何游走于虛構(gòu)與非虛構(gòu)的邊界進(jìn)行創(chuàng)作，闡述非虛構(gòu)的形式、內(nèi)容和元素如何在虛構(gòu)電影里煥發(fā)新的生命力，并探討這類特殊的“邊界創(chuàng)作”如何從引發(fā)定義爭議的邊緣之作，躍升為電影節(jié)展標(biāo)準(zhǔn)下一種藝術(shù)探索的主流趨勢。

一、如何講述真實(shí)故事——文本構(gòu)建的虛構(gòu)與非虛構(gòu)

(一)真實(shí)素材的戲劇化處理

從趙婷三部長片電影的劇本創(chuàng)作過程中，很容易發(fā)現(xiàn)一個(gè)根本的共通之處：故事的核心概念、人物設(shè)置乃至敘事主線，都是來自對真實(shí)素材的轉(zhuǎn)化。進(jìn)入真實(shí)的生活環(huán)境，結(jié)識(shí)真實(shí)的人，探問人們真實(shí)的經(jīng)歷和感受，然后通過再處理和再結(jié)構(gòu)這三部分的真實(shí)，去展示創(chuàng)作者在其中挖掘到的戲劇性，這是趙婷一貫的工作方式。

趙婷的處女作《哥哥教我唱的歌》講述年輕印第安男孩Johnny在父親離世后面臨著重大選擇，他要決定是隨女友到洛杉磯自謀生路，還是留下來照顧母親和妹妹，靠給酗酒者賣禁酒維持家里的生計(jì)。影片前半部分有大量與敘事無關(guān)的閑筆，附著在印第安保留地的現(xiàn)實(shí)生活之上，以紀(jì)錄片的方式不緊不慢地呈現(xiàn)了人物日常的家庭生活、校園生活、戀愛關(guān)系、青春期的性懵懂與暴力沖動(dòng)等，其中大部分是依據(jù)飾演Johnny的素人演員自身的真實(shí)經(jīng)歷進(jìn)行重組。直到影片過半，明確的人物訴求和情感的兩難處境才浮出水面。

此時(shí)，趙婷已經(jīng)建立了一種可持續(xù)的工作方法，從大量非虛構(gòu)的素材中吸取養(yǎng)分，在人物的真實(shí)生活中注入虛構(gòu)的戲劇沖突。但在第一部作品中，戲劇沖突的能量僅限于推動(dòng)敘事，而未能形塑出明確的戲劇結(jié)構(gòu)。

兩年后的《騎士》以天賦異稟的馴馬者Brandy身負(fù)重傷，面臨競技生涯的可能終止作為開場。和《哥哥教我唱的歌》相比，同樣是處理兩難困境的戲劇任務(wù)，《騎士》所容納的事件和人物關(guān)系更為有效地為核心矛盾的天平兩端都?jí)荷享来a：一端是驕傲的牛仔以騎馬為“使命”，競技賽馬是他唯一的經(jīng)濟(jì)來源和自我價(jià)值認(rèn)同；一端是患有自閉癥的妹妹因?yàn)閾?dān)憂和依賴祈求哥哥不要再騎馬，昔日摯友也因多次在賽場上受傷而導(dǎo)致高位截癱。兩難撕扯的力度不斷加強(qiáng)，人物心理的微妙轉(zhuǎn)變暴露在觀眾面前：隨著傷病漸愈，參賽準(zhǔn)備日益充分，Brandy內(nèi)心真實(shí)的情感寄托卻離賽場越來越遠(yuǎn)。他逐漸意識(shí)到自己對于家人和朋友的深重意義，個(gè)人價(jià)值的認(rèn)同感在賽場外被重新建立起來。影片最后，在賽馬開始的前一刻，Brandy放棄了比賽。

在這個(gè)來自Brandy本人真實(shí)經(jīng)歷的事件基礎(chǔ)之上，趙婷尋找到一種創(chuàng)作虛構(gòu)故事的尺度，因而呈現(xiàn)出完整的人物弧線、節(jié)奏清晰的敘事結(jié)構(gòu)和強(qiáng)大的戲劇張力。

從文本構(gòu)建的角度來看，趙婷對虛構(gòu)與非虛構(gòu)相結(jié)合的理解顯然不僅限于“拍攝一部帶有虛構(gòu)成分的紀(jì)錄電影”。雖然故事來自真實(shí)的人物經(jīng)歷，但趙婷的電影作品在劇情片文本的虛構(gòu)上仍呈現(xiàn)出一條成長路徑，并逐漸趨于成熟。這種成長性集中體現(xiàn)為：當(dāng)劇作中的虛構(gòu)成分不斷增加、進(jìn)行虛構(gòu)化處理的技巧也不斷變得明確可辨認(rèn)時(shí)，影片卻始終保持著虛構(gòu)與非虛構(gòu)之間水乳交融的統(tǒng)一性。

(二)根源于現(xiàn)實(shí)的類型寫作

在第三部作品《無依之地》中，趙婷所運(yùn)用的“虛構(gòu)尺度”進(jìn)一步擴(kuò)大。這部影片不再基于某一個(gè)真實(shí)事件進(jìn)行再現(xiàn)，也不僅限于對原著非虛構(gòu)小說的改編，而是在二手資料以及一手田野調(diào)查和生活體驗(yàn)中，基于數(shù)量極多的真實(shí)事件，挖掘其中更為本質(zhì)的人物困境與人物心理的真實(shí)性，并對這一抽象的真實(shí)進(jìn)行戲劇化再現(xiàn)。

盡管大量真實(shí)人物和真實(shí)素材的密集呈現(xiàn)讓《無依之地》看起來更像一部帶有紀(jì)實(shí)質(zhì)感和文藝片屬性的電影，但如果將以Fern(弗蘭西斯·麥克多蒙德飾演)的旅程作為故事主線的劇作脈絡(luò)抽離出來分析，影片的劇作其實(shí)完全符合公路類型片的創(chuàng)作規(guī)律。

公路片(roadmovie)作為美國商業(yè)影片的一個(gè)經(jīng)典類型，其創(chuàng)作規(guī)律往往以主角受難、被迫上路作為事件契機(jī)，將公路景色和故事情節(jié)相勾連，通過主角在旅途中的遭遇推衍劇情的發(fā)展，逐步揭示主角踏上旅程的真實(shí)原因和內(nèi)心隱痛，并最終發(fā)現(xiàn)/追求到事實(shí)真相/人生歸屬，獲得精神的自由與平靜。

在《無依之地》的故事主線中，我們看到主角Fern因受金融風(fēng)暴影響失去了房子和工作，因而決定以車為家，成為一名Nomad(游牧者)。旅程中我們逐漸得知Fern喪夫的不幸前史，她因此拒絕了所有親人和朋友對她的挽留，選擇流浪和放逐。正如公路片中主角需要不斷遭遇惡劣處境才能正視內(nèi)心，F(xiàn)ern在不斷“遭遇善意”的過程中，認(rèn)知到她無法停止漂泊的真正原因：丈夫的死使她從一個(gè)“有家可歸者”變成了精神上孤獨(dú)的“無家可歸者”。

暴露了深層需求的Fern踏上回家的路，故事在此從揭露之旅轉(zhuǎn)向療傷之旅。經(jīng)歷了游牧者Swankie的平靜離世以及游牧精神的鼓舞，F(xiàn)ern內(nèi)心的創(chuàng)傷趨于彌合。當(dāng)她與過往告別，重新離家踏上旅程，那句流浪者經(jīng)典名言“我不是無家可歸，我只是無房可歸”終于在她自己身上兌現(xiàn)。從因缺失歸屬感而無法停止流浪的無家可歸者(homeless)，成為精神富足平靜的無房可歸者(houseless)，這是Fern在劇作層面上隱秘而深刻的人物弧線。

有趣的是，如果細(xì)究公路類型在美國電影史中的演變，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)趙婷并非僅利用其類型規(guī)律來進(jìn)行故事創(chuàng)作。她選擇了這一類型，很大程度上是因?yàn)椤稛o依之地》中2008年美國經(jīng)歷金融風(fēng)暴，遭遇經(jīng)濟(jì)大衰退的沉重社會(huì)背景，其實(shí)和20世紀(jì)60年代公路類型在美國再興起的現(xiàn)實(shí)依托有著極為相似的呼應(yīng)。

20世紀(jì)60年代的美國，“垮掉的一代”集體叛逃資本主義傳統(tǒng)價(jià)值觀，在浪跡天涯中尋求浪漫與精神存在，這一時(shí)期以《逍遙騎士》《雌雄大盜》為代表的公路電影正是通過這種無因的孤獨(dú)、失落與叛逃，來展示個(gè)體如何在動(dòng)蕩不安的社會(huì)局勢下尋求共存，發(fā)生異變，最終抵達(dá)一種新的生活態(tài)度。在《無依之地》中，鏡頭對準(zhǔn)的則是一群失落的中年人，養(yǎng)老金虧空，醫(yī)療保險(xiǎn)體系失效，他們在傳統(tǒng)工業(yè)的傾覆下失去工作，而Fern在應(yīng)征亞馬孫物流的季節(jié)性缺工需求時(shí)，所展現(xiàn)的正是這群中年人面對新資本主義的森嚴(yán)壁壘，被排擠在邊緣而無所適從的生存面貌。時(shí)代困境下脫離了社會(huì)語境的個(gè)體，如何重拾勇氣尋找屬于他們的生活態(tài)度，是《無依之地》最為顯著的現(xiàn)實(shí)議題。

現(xiàn)實(shí)中游牧主義者、反資本主義者的領(lǐng)袖Bob Wells在影片中扮演自己，他將自己發(fā)起的RTR露營車社群描述為“一個(gè)互相幫助、互相聯(lián)結(jié)的社群，人們能夠在這里找到歸屬，體驗(yàn)與自然合一的生活”。而面對身后每一個(gè)背負(fù)著沉重的傷痛記憶、被拋棄過也失敗過的游牧者時(shí)，他面對鏡頭說出那句著名的話——“和游牧伙伴的每一次分開都不會(huì)是永別，因?yàn)槲覀兛倳?huì)在路上再會(huì)?！?I never say a final goodbye to my fellow nomads when we part ways. I always say “I’ll see you further down the road.”)這份更為溫和、更切合當(dāng)下的流浪精神，為Fern提供了一條可行的和解路徑，它標(biāo)志著游牧者在與冷漠現(xiàn)實(shí)的對峙中找到了一種看似犬儒，實(shí)則充滿勇氣的、嶄新的生活方式。

二、真實(shí)感與體驗(yàn)感——拍攝手法的虛構(gòu)與非虛構(gòu)

(一)用攝影機(jī)捕捉抽象的真實(shí)

通過上述對三部電影文本構(gòu)建方式的分析，本文已經(jīng)闡述趙婷所謂介于虛構(gòu)與非虛構(gòu)之間的創(chuàng)作并非要拍攝一部“帶有虛構(gòu)成分的紀(jì)錄電影”，而另一個(gè)在初次觀影后對趙婷常見的誤解是：創(chuàng)作者是否在“假借紀(jì)錄片拍攝手法去偽裝和改造一部劇情電影”？本節(jié)試圖通過對這三部電影拍攝手法的分析，去厘清這個(gè)誤解，進(jìn)一步明確趙婷邊界創(chuàng)作的定位和工作方式。

在相對寫實(shí)的基本攝影手法下，攝影師喬舒亞·詹姆斯·理查德斯指出，他在拍攝趙婷的電影時(shí)最為注重的是，“如何在幾乎是紀(jì)錄片的拍攝條件下，不讓影片呈現(xiàn)出紀(jì)錄片的影像質(zhì)感”。面對廣袤的自然環(huán)境和從當(dāng)?shù)剡x擇的實(shí)景拍攝，復(fù)雜的打光是很難實(shí)現(xiàn)的，大部分時(shí)候只能借助自然光拍攝；同時(shí)，毫無經(jīng)驗(yàn)的素人演員也難以執(zhí)行提前設(shè)計(jì)的復(fù)雜調(diào)度，甚至要避免反復(fù)拍攝來保障表演狀態(tài)。

這些紀(jì)錄片式的拍攝條件將攝影的前期設(shè)計(jì)空間壓縮到極低，因此，我們習(xí)慣于看到紀(jì)錄片中不甚考究的構(gòu)圖，僅用于交代畫面信息的基本照明，以及完全跟隨拍攝對象當(dāng)下動(dòng)作而完成的鏡頭調(diào)度。攝影師所面臨的挑戰(zhàn)則是：如何在這種情況下依然保持構(gòu)圖、光影、調(diào)度的基本審美并制造帶有戲劇張力的“電影感”。

對光和色彩的捕捉是趙婷電影中非常明顯的特點(diǎn)。對比開闊戶外空間中紀(jì)實(shí)的、底層的、日常的氛圍，內(nèi)景拍攝時(shí)，光影造型在基本邏輯光源的基礎(chǔ)上做細(xì)微調(diào)整，往往更傾向于在單一光源下制造明確的戲劇氛圍。例如《騎士》的內(nèi)景戲以藍(lán)綠暗光為主色調(diào)，制造貼合人物心理的壓抑陰郁的氛圍；而在妹妹向哥哥展示擴(kuò)音器時(shí)，床頭燈則被罩上一塊粉色燈罩，使得整個(gè)房間籠罩在同一色調(diào)中。

《無依之地》幾乎所有的外景鏡頭都是在帶密度的黎明和黃昏時(shí)刻拍就的，每一天的可拍攝時(shí)間都被嚴(yán)格設(shè)定和遵守，攝影師稱之為“捕捉god-light”?；氖従坝^的壯美在某種程度上構(gòu)成了游牧者群體生活方式的一部分，在影片整體克制的情感表達(dá)中，自然景觀為失敗者們的逃離與漂泊營造了一種強(qiáng)烈的詩意，它揭示了在殘酷現(xiàn)實(shí)的外力之外，“流浪”行為自身所具有的精神號(hào)召力。

可以看出，趙婷在拍攝過程中竭力避免使用“只展示客觀真實(shí)”的手法進(jìn)行拍攝，因?yàn)樗⒎莾H僅需要記錄下療傷、兄妹對談、游牧地日常起居這些表面事件，而是要將事件背后深層次的真實(shí)傳遞給觀眾。單一光源的昏暗房間里，Brandy所抵抗的孤獨(dú)壓抑也是保留地的印第安族群共有的真實(shí)困境，想要奮力一搏奪回往日榮光卻又無能為力的失落和沮喪；布滿霞光的穹頂下，F(xiàn)ern所感受到的壯美、平靜和喜悅也是邊緣游牧群體共有的生活態(tài)度，盡管生活在荒蕪破敗之地，人卻能因此與自然保持和諧融洽的共存關(guān)系。這些真實(shí)的立場與心理寫照無法通過簡單的拍攝手法來傳遞，卻通過帶有虛構(gòu)成分的拍攝手法被更為準(zhǔn)確地揭露了出來。

(二)建立觀察者的視角與體驗(yàn)

和趙婷在電影文本構(gòu)建時(shí)堅(jiān)持講述不依托文化語境的普遍性故事相呼應(yīng)，她在電影拍攝時(shí)也希望為觀眾制造主觀情感的代入，以取代對他者的窺視和憐憫?！拔蚁胱屪约旱淖髌肪哂泻軓?qiáng)的體驗(yàn)性，我想找到放置攝影機(jī)的新方法以喚起更多感覺。我的目標(biāo)是將攝影機(jī)置于人物的身體之中?！?/p>

和被趙婷視作啟蒙導(dǎo)師的泰倫斯·馬力克的早期作品《窮山惡水》《天堂之日》一樣，趙婷習(xí)慣以手持中近景拍攝人物和人物關(guān)系，而以固定遠(yuǎn)景拍攝自然。和大部分劇情片利用長焦鏡頭將觀眾拖拽進(jìn)畫面和敘事的做法不同，這種在紀(jì)錄片中常見的、以廣角鏡頭不斷靠近演員的臉部和身體的拍攝方式，為觀眾建立了明確的觀察視角。

以《哥哥教我唱的歌》中人物的拍攝方式為例，在偏紀(jì)錄式的鏡頭下，畫面所呈現(xiàn)出的光影、構(gòu)圖、調(diào)度、表演皆是相對準(zhǔn)確并帶有設(shè)計(jì)痕跡的，是符合劇情片規(guī)范范疇的。這樣一來，當(dāng)被觀察的對象顯然就不再是具象的動(dòng)作和事件本身，而成為某種抽象的情感與觀念，“觀察”本身在此時(shí)被賦予雙重含義——它一方面引導(dǎo)觀眾成為故事客觀的觀察者，一方面又潛移默化地要求觀察者主觀地審視自己所目睹的事物，并從中尋找潛在的真相。

在趙婷的電影中，觀察視角所展示的也不全是現(xiàn)實(shí)質(zhì)感的人物和情節(jié)，有時(shí)鏡頭會(huì)刻意制造和選擇奇觀性的場景，利用畫面本身的不現(xiàn)實(shí)感和紀(jì)實(shí)的鏡頭語言之間的沖突來營造戲劇張力。

《無依之地》中身患癌癥的流浪者Swankie給Fern講過自己的“理想死亡地點(diǎn)”，那是一片渺無人煙的懸崖，峭壁上布滿剛孵化出幼鳥的燕子巢穴，在峭壁之下波濤起伏的海面上，成百上千只燕子成群飛舞，而空巢穴陸續(xù)墜入水中。這個(gè)兼具奇幻和詩意色彩的景觀可以有無數(shù)種震撼人心的復(fù)雜拍攝方法，但趙婷所選擇的是單一視角的拍攝，幾乎是以游客抓拍美景的調(diào)度方式，鏡頭平移搖動(dòng)，分辨率不高，也有容易察覺的抖動(dòng)，整個(gè)場景的畫面只出現(xiàn)了10余秒就突然中止。在劇情中，這是Swankie用手機(jī)拍攝下的一條視頻，而在Fern看到這條視頻不久之后，就得知了她的死訊。在人的生命最終被投擲回自然的瞬間，創(chuàng)作者需要觀眾只站在這個(gè)普通老人的視角上，去觀看生命最后時(shí)刻的那份充滿瑕疵、一閃而過的奇觀景象。

《哥哥教我唱的歌》的最后一個(gè)鏡頭更是紀(jì)實(shí)與奇觀相結(jié)合的拍攝手法的絕佳體現(xiàn)。在整部電影充滿紀(jì)實(shí)風(fēng)格的畫面敘事之后，Johnny最終選擇了放棄逃離，回歸家庭，影片結(jié)束在他抓起一把砂粒，用力向風(fēng)中一拋——大風(fēng)將這捧來自落后凝固之地的砂粒卷起，漸漸與天空中大朵的云融為一體。人物對自由與逃離的癡迷幻想，對這片土地的認(rèn)知與觸感，看似順理成章的選擇背后的真實(shí)原因，都在這個(gè)充滿靈性的畫面中完成了詩意的呈現(xiàn)。

三、直面?zhèn)叟c跨界“搬演”——表演形態(tài)的虛構(gòu)與非虛構(gòu)

(一)對真實(shí)素材的“虛構(gòu)搬演”

沿用趙婷一貫的選角策略，《無依之地》起用了大量來自美國房車流浪者群體的素人演員。影片選角的工作方法是廣泛地對當(dāng)?shù)赜文琳哌M(jìn)行試鏡，趙婷觀看游牧者講述自己經(jīng)歷的視頻，一邊選擇演員，一邊將一手真實(shí)素材融入劇本撰寫中。而在早期作品中，趙婷也曾經(jīng)過與原住民長期的共同生活來挑選合適的演員，并把他們的真實(shí)故事改編成劇本。

3.2.3 對排尿方式不當(dāng)引起的后果認(rèn)識(shí)不足 表2顯示，有56.6%和21.1%脊髓損傷者認(rèn)為脊髓損傷后神經(jīng)功能無法恢復(fù)而安于現(xiàn)狀和對腹壓輔助排尿的危害不了解。脊髓損傷者認(rèn)為，腹壓排尿方便，只要能把小便壓出來就可以了。護(hù)士應(yīng)解釋間歇導(dǎo)尿與腹壓排尿的利害關(guān)系，其實(shí)，腹壓排尿可能導(dǎo)致膀胱壓力超過安全范圍。目前，公認(rèn)的膀胱壓力上限是40 cmH2O，當(dāng)壓力超過時(shí)引起尿液反流，造成腎積水。因此，為了保護(hù)上尿路功能，在很大程度上該方法已經(jīng)被廢除［4，12］。

素人演員在影片中飾演自己，在鏡頭前講述自己的故事和理念，并重新演繹曾經(jīng)在他們的生活中發(fā)生過的真實(shí)故事，這使得演員在表演時(shí)具有了天然的信念感，并傳遞出絕對的真實(shí)質(zhì)感。例如，在固定的特寫畫面中僅靠講述的腔調(diào)和節(jié)奏來傳遞感情并持續(xù)牽引觀眾的注意力，即使對職業(yè)演員來說也是困難的，但在《無依之地》中，Swankie和BobWells各有一段長達(dá)3分鐘面對鏡頭的獨(dú)白，都作為重場戲制造了強(qiáng)烈的情感沖擊力。

“搬演”原是紀(jì)錄片創(chuàng)作手法的一種，用于在拍攝技術(shù)或拍攝時(shí)機(jī)難以支持即時(shí)捕捉畫面時(shí)，采用演員在實(shí)景或搭建場景中扮演的形式來再現(xiàn)真實(shí)素材。趙婷創(chuàng)造性地使用搬演手法，將紀(jì)錄片式毫無設(shè)計(jì)與矯飾的素材還原再現(xiàn)，原始事件和演員表演的真實(shí)感相結(jié)合，如此將“真實(shí)影像”完整移植進(jìn)劇情片式的戲劇結(jié)構(gòu)和影像調(diào)性。

以《騎士》為例，影片拍攝于Brandy受重傷的一年半之后，他在現(xiàn)實(shí)中從負(fù)傷療傷到嘗試重返賽場再到放棄競技?jí)粝?，?shí)際跨越了兩年有余，而影片將時(shí)間跨度壓縮到短短幾十天。在相對緊湊的敘事節(jié)奏中，觀眾所看到Brandy拆掉后腦傷口訂書釘時(shí)的平靜坦然，和朋友圍著篝火閑談時(shí)的自在舒適，以及面對妹妹時(shí)兼具親近感和疼痛感的微表情，這些準(zhǔn)確的人物狀態(tài)和情感流露卻都來源于演員本人真實(shí)的生活和體驗(yàn)。甚至在拍攝時(shí)，為了增強(qiáng)這種真實(shí)的體驗(yàn)感，趙婷會(huì)在設(shè)定好戲劇空間后允許演員在環(huán)境中自由發(fā)揮，以展現(xiàn)更生活流、更自然的內(nèi)容。

可以看到，趙婷在將非虛構(gòu)創(chuàng)作中的“真實(shí)感”代入劇情片創(chuàng)作并使之大放異彩的同時(shí)，無須受到紀(jì)錄片創(chuàng)作中保障“真實(shí)性”的限制和顧慮，從而尋找到虛構(gòu)與非虛構(gòu)之間一個(gè)準(zhǔn)確的、雙贏的平衡點(diǎn)。

(二)身體障礙與精神創(chuàng)傷

或許是因?yàn)榇罅渴褂盟厝搜輪T，在趙婷的電影里，我們經(jīng)常能看到劇情片中罕見的——用不太準(zhǔn)確的說法——很多紀(jì)錄質(zhì)感的面目。正如攝影師喬舒亞·詹姆斯·理查德斯在談?wù)摗陡绺缃涛页母琛窌r(shí)所強(qiáng)調(diào)的，“這是一部關(guān)于臉的電影”(This is a movie about faces)，這些面目各異而又極具特色的真實(shí)的臉是趙婷電影中至關(guān)重要的一抹浪漫寫實(shí)主義色彩。

布滿刺青的臉，被燒傷的臉，總是酗酒紅黑的臉，因高位截癱而變形扭曲的臉，自閉癥患者呆滯癡愣卻溫柔的臉，癌癥末期浮腫斑駁的臉……真實(shí)的面目總與傷痕有關(guān)，而傷痕在大部分劇情片里總被賦予各種明確的符碼意義，或塑造人物形象，或勾勒人物性格，或推動(dòng)敘事發(fā)展。但在趙婷的電影中，傷痕似乎只被作為凝視的對象，幾乎不承擔(dān)任何戲劇功能。

從早期作品中明確的身體殘疾與精神障礙，到《無依之地》中看似健全的人們所背負(fù)的沉重心理創(chuàng)傷，這些電影里的配角人物看似簡單，實(shí)則具有戲劇邏輯之外的復(fù)雜性。因此，當(dāng)我們看到《無依之地》中RTR露營車社群的篝火聚會(huì)時(shí)，云淡風(fēng)輕的閑談下，流浪者的樣貌在鏡頭流轉(zhuǎn)中已經(jīng)傳遞出極大的想象空間和現(xiàn)實(shí)厚度。

“在生活這個(gè)戰(zhàn)場上你并不總是完美的，人們身上有太多傷痕，他們以身體上的犧牲，去換取融入自然。”趙婷從不徒增贅筆去解釋每一道具體傷痕的前史和意義，因?yàn)橐徊坑烧鎸?shí)的人所構(gòu)成的電影里客觀存在著太多的傷痕。而這些帶著傷痕的臉最終會(huì)匯聚成一個(gè)群像，它拓展了一部電影所容納的時(shí)間長度，向觀眾揭示人物為了此刻的生活已經(jīng)付出了多大的犧牲和努力。這一隱藏的前史和伏筆，是趙婷取自非虛構(gòu)并最終融合進(jìn)虛構(gòu)故事的最后一塊表意拼圖。

四、邊緣之地與失意之人——作者表達(dá)的虛構(gòu)與非虛構(gòu)

在趙婷的前三部電影長片中，對邊緣地域和邊緣人群的關(guān)注是一以貫之的。從《哥哥教我唱的歌》和《騎士》駐扎在美國中西部印第安自治區(qū)的創(chuàng)作，到《無依之地》穿越內(nèi)華達(dá)州的黑巖沙漠、南達(dá)科他州的惡地和地圖上“被除名”的帝國鎮(zhèn)，趙婷的創(chuàng)作始終圍繞逃離與歸屬、自由與妥協(xié)、自我放逐與身份認(rèn)同的母題。作為華人女性，趙婷在拍攝美國邊緣文化時(shí)并沒有跨文化創(chuàng)作中常見的窺視視角，也主觀回避了不同文化體系的對沖感，她反復(fù)強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者的“流動(dòng)身份認(rèn)知”——她“不會(huì)受困于某種身份并任由某種身份塑形我的存在”，也不希望當(dāng)觀眾看到電影時(shí)認(rèn)為“這是‘他們’的故事”。

在《無依之地》的非虛構(gòu)小說中，我們同樣看到美國嚴(yán)重的經(jīng)濟(jì)困局，資本主義和消費(fèi)主義的合謀，底層人民的醫(yī)療養(yǎng)老困難，白人與黑人游牧者遭受差別對待等社會(huì)問題。如果說《無依之地》在文本構(gòu)建上是從對一個(gè)真實(shí)故事的虛構(gòu)改編，升級(jí)到對眾多真實(shí)經(jīng)歷的抽象提煉，那么在主題表達(dá)上，創(chuàng)作者就是從對具體的某處邊緣之地的關(guān)懷，拓展到將整個(gè)美國視作一片邊緣之地。趙婷不試圖用一部電影去說明具體的邊緣及其成因，而是對流浪在這片邊緣之地的失意之人投以一視同仁的凝視。

對特殊性模糊處理，轉(zhuǎn)而挖掘特殊地域和生存處境下的普遍人性，講述自帶文化趣味卻不依賴文化語境的故事，是趙婷極為明確的創(chuàng)作訴求。事實(shí)上，她并非拒絕探討現(xiàn)實(shí)議題，而是準(zhǔn)確地對眾多現(xiàn)實(shí)議題進(jìn)行取舍，并借由觀眾對普遍人性的共情來牽引議題討論的有效性。畢竟，如果一片邊緣之地的故事能帶給所有失意之人以寄托與安慰，那是電影這種藝術(shù)形式更為強(qiáng)大的精神能量。

結(jié)語：歸于真實(shí)，也歸于虛構(gòu)

對邊界創(chuàng)作的討論至此，似乎無須再去區(qū)分趙婷的電影中哪些構(gòu)成元素屬于虛構(gòu)的編造，哪些構(gòu)成元素屬于非虛構(gòu)的真實(shí)。正如我們不會(huì)在《無依之地》的觀影后對角色生死情節(jié)的真實(shí)與否糾纏不休，也無意追究創(chuàng)作者是否對現(xiàn)實(shí)事件進(jìn)行了戲劇美化，卻會(huì)對房車流浪者群體和更為廣泛的、背負(fù)精神創(chuàng)傷而漂泊不定的流浪者抱有情感投射和人文關(guān)懷，影片已經(jīng)向我們展現(xiàn)出：在復(fù)雜的客觀真實(shí)之外，仍存在另一種真實(shí)。它的構(gòu)成方式都與真正的物質(zhì)存在沒有直接的關(guān)系，真實(shí)只是一種建立在認(rèn)同心理上的“現(xiàn)實(shí)”幻覺。

無論是文本構(gòu)建中的虛構(gòu)成分，拍攝手法中對人物情感和氛圍的塑造，還是對素人演員別具一格的調(diào)教和呈現(xiàn)，趙婷的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)無非是要通過紀(jì)實(shí)與敘事之間的分寸感拿捏，巧妙地將這種現(xiàn)實(shí)幻覺傳遞給觀眾。

在《無依之地》電影院放映的最后，當(dāng)觀眾即將起身離席時(shí)，銀幕上打出片尾最后一句字幕：獻(xiàn)給此刻不得不離開的人們。我們路上再會(huì)。(Dedicated to the ones who had to depart. See you down the road.)在這個(gè)珍貴的共情時(shí)刻，遠(yuǎn)隔現(xiàn)實(shí)與故事的距離，遠(yuǎn)隔創(chuàng)作者與觀眾的距離，涌現(xiàn)出一份難以忽視的、悠遠(yuǎn)的情感延宕。

那也是另一種確鑿的真實(shí)。