羅成楠 寧 伶

清代是釉上彩瓷的大發(fā)展時期，不論是藝術(shù)瓷、陳設(shè)瓷都有大幅的提升。釉上彩的品類更是不斷豐富，粉彩瓷、琺瑯彩瓷、五彩瓷等都是個中代表，受到海內(nèi)外的喜愛與追捧。本文以興盛于清代的釉上粉彩瓷與墨彩瓷為研究對象，通過對兩者的類別定義辨析及審美表現(xiàn)的辨析，試圖在多視角下探究兩者的區(qū)別與聯(lián)系以及在山水題材上的藝術(shù)表現(xiàn)。

一、類別定義辨析

粉、墨彩山水同屬釉上彩瓷的范疇。釉上彩是陶瓷裝飾精細(xì)化發(fā)展的重要創(chuàng)造，在未出現(xiàn)釉上彩之前的陶瓷裝飾除釉下彩和低溫色釉畫花外，主要以刻、劃、堆、印為主，通過上釉或素?zé)姆绞剑纬闪搜b飾效果較為粗糙的早期陶瓷。宋金時期創(chuàng)燒的紅綠彩器標(biāo)志著釉上彩瓷輝煌的開端，明代五彩和斗彩的出現(xiàn)則證明了釉上彩瓷這一工藝的不斷成熟，并為清朝的琺瑯彩、五彩以及粉彩等釉上彩瓷姐妹藝術(shù)奠定了基礎(chǔ)。

粉彩《匡廬奇秀》

粉彩瓷始燒于清康熙年間。由于色料里加入了含砷的化合物，即工藝術(shù)語中俗稱的“玻璃白”，其乳濁作用使得粉彩瓷的成品呈現(xiàn)出獨特的柔和、淡雅、層次分明的藝術(shù)特征?？滴跬砥诘姆鄄蚀伞胺刍Ч辈]有完全的凸顯出來，這種效果僅僅是用于花蕊的點綴，整體的藝術(shù)風(fēng)格還是沿襲了五彩，偏硬朗。雍正時期的粉彩瓷才將這種溫潤如玉的風(fēng)韻顯現(xiàn)，自此粉彩極盛一時且流傳至今。

墨彩瓷同樣創(chuàng)燒于康熙年間，但是最早的運用可以追溯到明代的五彩瓷，那時的墨彩只是作為輪廓的勾勒。墨彩可以說是一種彩法的運用，具有濃厚獨立的藝術(shù)風(fēng)格，其大多是采用艷黑色在白地瓷器上進行裝飾，有濃淡干濕的變化，極具國畫水墨特色，在五彩、粉彩與琺瑯彩上都有運用。

墨彩《大好河山》

墨彩與黑彩不能一概而論，它們之間有著聯(lián)系，亦有區(qū)別，兩者除了都屬于“黑色系”彩瓷外，還大有區(qū)別。所有彩瓷中呈現(xiàn)出黑色的地方都可以叫做“黑彩”，它是一種對顏色的定義，一般是采用珠明料繪制，常常運用于五彩瓷中。黑彩可以以色塊、線條甚至整幅畫面的方式存在于陶瓷作品中，黑地彩瓷就是黑彩以色塊的形式呈現(xiàn)的一種；第二種是以黑色珠明料繪制樹干、柳條等以線條為主的一部分景致；還有整幅畫面都以黑色的珠明料來繪制的。其藝術(shù)特色與“墨彩”有很大的區(qū)別，黑彩的線條和色塊大多顏色濃郁、均勻，有典型的五彩特色，給人以“硬”的感受。而墨彩瓷是以水墨畫為模仿對象，顏色濃淡不一，“墨分五色”是其特征。

綜上所述，粉彩瓷是一種工藝技法類別，其也有對墨彩的運用，稱“粉墨彩瓷”。而墨彩是一種彩法，在五彩、琺瑯彩與粉彩工藝中均有運用。墨彩與黑彩是本質(zhì)區(qū)別。黑彩只是作為“黑”的色彩出現(xiàn)于釉上彩瓷中，常見于五彩，且顏色均勻、線條生硬。而墨彩是具有“國畫水墨”特征的，具有濃淡干濕變化且以深淺黑色變化為基調(diào)的“墨色”彩瓷，不能夠一概而論。

二、審美表現(xiàn)辨析

1、色彩表現(xiàn)

粉彩瓷與墨彩瓷的色彩形態(tài)可以說是兩個極端，一個是色彩秀雅豐富之極，另一個是色彩簡約大氣之極。粉彩呈現(xiàn)的色彩非常多樣，不僅是色料本身的顏色，還有經(jīng)過“粉化”的淡色表現(xiàn)，層次豐富、色彩多變。粉彩山水瓷畫以“玻璃白”的渲染特性將山石的陰陽向背、濃淡深淺完整的表達。粉彩的色料常用蕓香油調(diào)和，且色料本身大多進口，比如紅色常常使用洋紅，即“胭脂紅”。還有洋黃、洋白、洋綠等，色劑本身就已經(jīng)造價不菲。墨彩則是以黑色為主，佐以礬紅、本金等彩料繪畫燒制而成。顏色比較簡單統(tǒng)一，大多數(shù)只有黑、紅、金三種顏色，描金的被稱為墨彩描金。為了達到“國畫水墨”的效果，墨彩的彩法以干彩、點彩和開相彩來表現(xiàn)，因物施彩，有著濃厚的墨趣。水墨山水本身就是傳統(tǒng)文化的代表，具有國人對生命本質(zhì)上的敬畏，墨彩山水就是以陶瓷為載體，完美的將水墨山水的黑白意趣表現(xiàn)出來了。

2、線條表現(xiàn)

粉彩與墨彩山水瓷畫的線條都是出于對國畫山水的模仿，因此傳統(tǒng)的山水勾皴點染都是兩者基礎(chǔ)的線條表現(xiàn)形式，兩者只是在工藝技法的運用上有所不同。具體說，粉彩需要在勾線之后再通過色料的渲染處理來表現(xiàn)山石。而墨彩是使用黑色料進行拍抹暈染來表現(xiàn)層巒疊嶂的景色，其線條表現(xiàn)更偏水墨畫，而粉彩更加偏向青綠山水。值得一提的是墨彩還會在第一次燒成之后采用描金的方式再進行一次線條表達，其用于勾線、覆蓋、烘托和點綴。

3、構(gòu)圖表現(xiàn)

粉彩山水瓷畫的構(gòu)圖樣式比較豐富，有通景構(gòu)圖、開光裝飾和散點裝飾等。通景構(gòu)圖是一種國畫的長卷形式，裝飾的山水畫沒有篇幅的限制，也沒有紋飾的點綴，整幅瓷畫都是山水繪畫。開光裝飾是指在陶瓷器物上的山水畫是以被圈出的形式構(gòu)圖，一般采用紋飾將山水畫的畫幅圈出圓形或者其他幾何形狀，作這樣處理是為了更加富有裝飾意味且使畫面中心更加集中突出。還有一種是散點構(gòu)圖，將山水畫以一個個小的篇幅出現(xiàn)在陶瓷作品中，一般是特殊的陶瓷器型才會使用，比較常見的是鑲器。墨彩的構(gòu)圖一般是通景式的，且常常使用“留白”的方式，其來源于水墨山水中“以白當(dāng)黑”的構(gòu)圖理念。以留白當(dāng)作云霧、溪流，將有限的景放到無限的聯(lián)想里。

綜上所述，從色彩表現(xiàn)來看，粉彩與墨彩山水雖然顏色表現(xiàn)是兩個極端，一個秀麗雅致一個簡約墨趣，但是兩者都善用“渲染”法，使山水有著豐富的層次變化。線條上，兩者都是采用傳統(tǒng)國畫山水線條表現(xiàn)，區(qū)別在于一個更加偏向水墨山水，一個更偏向青綠山水。從構(gòu)圖表現(xiàn)上來看，粉彩由于裝飾性更強，構(gòu)圖形式更加多樣化，墨彩構(gòu)圖常常使用“留白”法，且更有文人畫的韻味。

三、興起因素辨析

1、材料技術(shù)發(fā)展

釉上彩裝飾發(fā)展以及粉彩瓷和墨彩瓷快速興起都離不開材料技術(shù)的發(fā)展。正是高白瓷、釉料與色劑的全面發(fā)展，才有了清代釉上彩瓷的輝煌。景德鎮(zhèn)瓷器的白凈度、精細(xì)度、硬質(zhì)度都在清代全面提升，也使得不同的裝飾技法在白瓷上有了細(xì)膩的發(fā)揮。清初，景德鎮(zhèn)白瓷的燒成溫度有了突破，胎質(zhì)不斷均勻致密，瓷的白度、透明度也有了很大的提升，這都為粉彩山水與墨彩山水的興起發(fā)展提供了物質(zhì)保證。

2、文化審美趨勢

在中華文明傳統(tǒng)觀念中，山水文化是一個非常重要的概念。其已經(jīng)脫離了“自然風(fēng)景”而向“藝術(shù)景觀”邁進，本源是幾千年來我國山水文化的表現(xiàn)形態(tài)抒發(fā)。山水文化是我國獨有的一個文化現(xiàn)象，與西方的風(fēng)景畫有本質(zhì)上的差別，其與文學(xué)、藝術(shù)、美學(xué)、哲學(xué)、地理等等都密切相關(guān)。粉、墨彩山水瓷畫將最具哲學(xué)意蘊的山水畫通過工藝技法的不同展現(xiàn)出了兩種不同藝術(shù)內(nèi)涵，從而得到了“真善美”的審美統(tǒng)合。對山水的表達應(yīng)和了傳統(tǒng)文化審美的趨勢，這是粉墨彩山水瓷畫興起的精神因素。

四、結(jié)語

自然山水承載著文化，而文化又是山水最本質(zhì)的內(nèi)涵，是它的生命。東晉時期的《招隱詩》中就有“山水有清音”的說法，這表明早在當(dāng)時人們就已經(jīng)開始關(guān)注山水的美感體驗了。直至今日，對山水畫的創(chuàng)作鑒賞依然無法與其傳統(tǒng)文化內(nèi)涵相分離，盡管在時代的變遷下會有創(chuàng)新和變化，但是精神的內(nèi)核是不變的，亦是不斷累積的。釉上粉、墨彩山水瓷畫以獨特的材質(zhì)工藝和色彩魅力為山水藝術(shù)作出了補充和豐富。