陳衛(wèi)星　段磊磊

內容摘要：誕生于1939年的《黃河大合唱》是中國共產黨領導的文藝工作者在抗日戰(zhàn)爭期間創(chuàng)作的一部具有標志性意義的文藝作品。這部作品的樂譜如何制造大眾傳播的社會軌跡？新民主主義革命時期的《黃河大合唱》樂譜的平面再現(xiàn)主要有公開發(fā)行、刻版油印和手工抄錄三種方式。多樣化的編輯出版的形式結構，讓旋律的時間性和地域的空間性相結合，再現(xiàn)中華民族全民抗戰(zhàn)的精神和意志。這三種信息的復制方式及其社會組合，把大眾傳播的社會組織和文化領導權的符號建構結合起來，推動形成中國共產黨主導的新民主主義革命時期的統(tǒng)一戰(zhàn)線的政治共識和輿論氛圍。

關鍵詞：《黃河大合唱》;社會傳播;文化領導權;出版;組織

DOI：10.3969/j.issn.2095-0330.2021.02.001

一、文獻回顧與問題的提出

音樂是一個有組織的聲音過程，并伴隨著特定的情感或情緒，這個聲音過程的大眾傳播同時是一個事件的社會記憶或一種心理的社會寫真。音樂現(xiàn)象的節(jié)奏和結構與具體的歷史背景和社會氛圍是分不開的。據不完全統(tǒng)計，在抗日戰(zhàn)爭（1931—1945）的14年中，創(chuàng)作并傳唱于全國各地的抗戰(zhàn)歌曲，已被收錄的有3 621首，署名的詞曲作者有1 800多人。① 無論是詞的內涵，還是曲式的表現(xiàn)力以及兩者的結合上，冼星海（曲）、光未然（詞）的《黃河大合唱》都被譽為抗戰(zhàn)音樂的巔峰之作。

《黃河大合唱》原名《黃河吟》，緣起抗戰(zhàn)初期任國民政府軍事委員會政治部第三廳②（以下簡稱第三廳）抗敵演劇第三隊③（以下簡稱演劇三隊）書記的光未然（即張光年）率隊兩次渡過晉陜大峽谷的黃河時，有感于其洶涌澎湃的氣勢和黃河船夫奮勇搏擊的精神而作的朗誦詩。1938年10月，從法國留學歸來并創(chuàng)作電影《夜半歌聲》主題曲和大量抗日救亡歌曲的音樂家冼星海，赴位于延安的魯迅藝術學院（以下簡稱魯藝）音樂系任教，隨后創(chuàng)作出四部合唱作品，《黃河大合唱》便是其中的標志性作品。1939年5月11日，在魯藝成立一周年的紀念晚會上，毛澤東等中共領導人出席冼星海親自指揮的《黃河大合唱》音樂會。冼星海在當天的日記中寫道：“今天是個空前的音樂會，毛主席還叫三聲好?！雹?此后，“凡是有人到延安參觀、學習，合唱必唱《黃河大合唱》”⑤。

抗戰(zhàn)期間，《黃河大合唱》的影響是全國性的。它不僅在陜甘寧邊區(qū)和晉察冀⑥ 、晉冀魯豫⑦ 、華中⑧ 等敵后根據地被教唱，也在國民政府戰(zhàn)時首都重慶⑨ 以及國統(tǒng)區(qū)的昆明⑩、桂林?、長沙?、洛陽? 等地被傳唱。即便遠在西北邊疆的烏魯木齊，也于“1942年冬正式公演，人們被有聲有色的《黃河大合唱》所感染，點燃了同仇敵愾、奮起殺敵的怒火”?。隨著中國遠征軍的宣傳，《黃河大合唱》甚至還遠播緬甸? 等東南亞國家。

中華人民共和國成立后，伴隨著紀念性質的演出，《黃河大合唱》成為重構中華民族國家敘事的重要文本，以此彰顯民族理念、政治認同和文化自信。2015年9月3日，在天安門廣場舉行的抗日戰(zhàn)爭暨世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利70周年的大閱兵中，由中國人民解放軍合唱團演唱《黃河大合唱》第七樂章《保衛(wèi)黃河》，再現(xiàn)了抗戰(zhàn)年代的歷史旋律和民族國家的成長標記。

1.文獻回顧

目前學界關于《黃河大合唱》的研究主要集中在以下幾個方面。一是從音樂創(chuàng)作和表演的角度把握《黃河大合唱》的藝術特色，其中蘇夏?、嚴良堃? 的研究較為經典。二是從音樂史學的角度探究《黃河大合唱》的創(chuàng)作過程與首演情況，以李煥之?、鄔析零?、張安東? 等人為代表，其他學者的敘述基本上以這些歷史親歷者及其后人的回憶與研究為藍本;或是研究《黃河大合唱》的版本流變，其中具有代表性的學者有蘇夏 和嚴鏑 和查太元。

三是從文藝美學角度展開的研究，比如王杰、王真從現(xiàn)代性審美出發(fā)，探究《黃河大合唱》中“鄉(xiāng)愁烏托邦”和“紅色烏托邦”的歷史情感結構;張晴滟從“康塔塔”的藝術形式出發(fā)，認為延安版《黃河大合唱》存在聲辭不協(xié)和配器缺陷的問題，并以此為基礎分析了中西混編的觀演在新舊更迭的時勢中形成的經驗和教訓。

《黃河大合唱》之所以如此引人注目，是因為它在漫長的歷史歲月中已經被定格為一個重要的傳播文本，承載巨大的歷史記憶和社會情感，把人文地理、社會意識和政治理想濃縮在一部大型聲樂作品的韻律中。關于它如何成為一個被傳播的文本，這方面的研究主要聚焦在傳播的地理范圍和意義結構兩個方面。

從傳播范圍而言，楊定抒按照時間順序介紹了《黃河大合唱》在國統(tǒng)區(qū)的桂林、重慶、成都、柳州等地的演出情況。 徐冬對嚴良堃的訪談展示了《黃河大合唱》在多倫多、紐約、舊金山、新加坡，以及香港、臺灣等地的演出情況和演出效果。 陸鏗榮、左超英在《黃河大合唱》在桂林的演唱和首次鉛印的基礎之上討論了其在“抗戰(zhàn)文化城”桂林的傳播意義。 俄籍華裔作曲家左貞觀詳細論述了冼星海在蘇聯(lián)的活動和《黃河大合唱》在蘇聯(lián)的演奏情況。 向延生展示了20世紀80年代《黃河大合唱》在臺灣被解禁的詳細經過。

就傳播意義來說，需要繼續(xù)深化的是能否從《黃河大合唱》的傳播效應中提煉出有理論高度的闡釋框架。明言從藝術作品的內部需求和外部需求出發(fā)，認為《黃河大合唱》的經典化是藝術性、政治性、社會性等因素綜合作用的結果。 傅宗洪認為，《黃河大合唱》的經典化過程與政治權力或者意識形態(tài)的介入分不開，中國共產黨高層領導的肯定和意識形態(tài)的植入表明它的經典建構是一種社會性過程，是藝術制度最終運作的結果。

2.問題的提出

作為傳唱至今的革命名曲，《黃河大合唱》具有豐富的內涵。在現(xiàn)有的傳播研究中，學者們基本上是站在可聽的聲音層面來理解《黃河大合唱》的，將更多的注意力集中于這首民族史詩的演唱和說唱的擴散方面，而忽略了其完成社會傳播的另一個重要物質因素—可見的物質層面的曲譜出版。曲譜出版在信息擴散過程中構成必不可少的“感覺的介質和社交性的模具”。

感覺的社會性構成時代的氛圍。1938年1月，經過冼星海、張曙等人的籌組，武漢成立了音樂界的抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線組織—中華全國抗敵歌詠協(xié)會，并選舉全國35名音樂家為執(zhí)行委員，同時積極開辦歌詠訓練班，“為抗戰(zhàn)發(fā)出怒吼，為大眾譜出新聲！”

毋庸置疑，《黃河大合唱》原本以黃河作為主要審美對象，從一個跨階級超黨派的敘事文本出發(fā)，以文化地理學的旋律敲響中華民族的歷史節(jié)拍。國民黨敗逃臺灣之后曾嚴禁演唱《黃河大合唱》，直到20世紀80年代后期才逐漸解禁。這恰恰證明《黃河大合唱》的象征意義在于它是中國共產黨在新民主主義革命時期建構的文化領導權的重要標志。

一個信息是否能夠產生社會功能，取決于它能否成為社會傳播的一個對象，用控制論的語言來說，“社會傳播是社會這個建筑物得以黏合在一起的混凝土”。而在更早的芝加哥學派時期，人們就已經發(fā)現(xiàn)，大眾傳播之所以能成為社會組織的機制，需要兩個要素：一個是信息傳播的物理流程和物質載體，一個是保存和傳遞的符號的社會心理效果。由此確認社會傳播的性能指標：表現(xiàn)性、持續(xù)地記載、迅速性和擴散性。

無論是民族共同體意識的喚醒和培育，還是文化政治學的傳播效能，都離不開實實在在、可聽可感的聲音藝術帶來的情緒共振和情感共鳴。在80多年前的前工業(yè)化時期的中國，如何讓一種聽覺的傳播媒介跨越廣袤的地理空間？如何把一個物質化的傳播文本從陜甘寧邊區(qū)的窯洞傳遞到各個敵后抗日根據地和國統(tǒng)區(qū)大后方？要實現(xiàn)這些，就要面對戰(zhàn)爭年代的物質匱乏和交通阻塞所帶來的現(xiàn)實困難甚至是生命危險。此外，即便依靠有組織的人員和團體流動，比如從魯藝、抗大、陜公等機構派遣到全國各地的抗戰(zhàn)干部的口耳相傳，包含八個樂章，在配器、和聲和對位上都有嚴格講究的大型聲樂套曲《黃河大合唱》能夠被完整、準確地在各種正式場合演唱，也離不開將稍縱即逝的聲音固定下來的物質性曲譜的大規(guī)模復制。

一個文本所構成的媒介要產生真實可靠的傳播效果，需要考釋這個文本“是怎樣傳遞、散播、流通、蔓延、繁殖的？在什么載體上？這在傳遞者和接收者身上改變和重新形成了什么？通過什么介質？什么路線、網絡、連接、匯合、出口等？” 作為一部在歷史長河中被經典化的作品，《黃河大合唱》的作品文本是怎樣被復制和傳播的？其中有哪些政治、經濟和技術等外因的干預或介入？作品文本的擴散方式究竟是以什么印刷形式出版發(fā)行的？從出版史的角度探索印刷形式傳播的歷史軌跡，這種問題導向的研究是本文的出發(fā)點，也是立意所在。

從編輯出版學的角度來說，“每一種形式，每一種載體，每一種收發(fā)文字（傳播和接收文字）的結構都會深深影響其用法和闡釋”。考慮到當時的戰(zhàn)時條件和技術限制，《黃河大合唱》有沒有大規(guī)模地出版過曲譜？如果有，它是一種怎么樣的形態(tài)？包括哪些種類？各個種類之間的關系是什么？形成了怎樣的傳播生態(tài)？這些物質性的社會傳播與演唱、教唱等聲音層面的社會傳播之間的關系，即其在《黃河大合唱》社會傳播鏈條中的地位和意義如何？同時，在1939年之后的新民主主義革命時期，鑒于國共之間逐漸惡化的兩黨關系和日益加劇的政治斗爭，這些物質性的出版工作與整體社會傳播背后事關整個中國歷史走向的文化領導權之爭是一種怎樣的關系？或者說這些出版工作能否成為解釋文化領導權的現(xiàn)實抓手？探索和思考這些問題，確定了本文的媒介史和社會史交叉重疊的研究視角和學術邏輯。

二、史料爬梳：公開發(fā)行、刻版油印與手工抄錄

1.公開發(fā)行

通過爬梳史料發(fā)現(xiàn)，抗戰(zhàn)時期《黃河大合唱》的公開出版分為兩種。第一種是以期刊的形式出版的。其有刊登全篇的，也有刊載個別樂章的，比如林路主辦的《每月新歌選》在1940年第4至7期中完整刊登了《黃河大合唱》的八個樂章，而李凌和林路在1940年合辦的《新音樂月刊》

中則分別刊登過《黃水謠》《保衛(wèi)黃河》?！睹吭滦赂柽x》是1939年10月在桂林創(chuàng)刊的進步刊物，李凌從延安出發(fā)，于1939年10月初抵達重慶之后，即與林路商量成立了新音樂社，并在1940年1月創(chuàng)辦了《新音樂月刊》。這兩份刊物的創(chuàng)辦都是為了配合國統(tǒng)區(qū)的新音樂運動，宣傳中國共產黨的文藝政策，其中“內容比其他音樂刊物進步些” 的《新音樂月刊》在國統(tǒng)區(qū)的影響很大。除《每月新歌選》和《新音樂月刊》之外，據冼星海自述，“《音樂季刊》最近在上海印出五線譜的《黃河大合唱》，上海非常歡迎”。作為當時中國的物質文化高地，“孤島時期”的上海也回蕩著從黃土高原傳來的抗戰(zhàn)旋律。

第二種是以歌集或者單行本的形式出版的?？梢酝茰y，印刷當時的流行歌曲—《黃河大合唱》的歌集或者單行本應當很多，但因為戰(zhàn)爭并沒有被完整地統(tǒng)計或記錄。就筆者所見，主要有《反攻》歌曲集和《黃河》單行本，它們多和生活書店有關。比如冼星海在《〈反攻〉歌曲集自序》中寫道：“最近社會認為起了全國歌詠最大作用和記錄的三個作品：（一）歌劇《軍民進行曲》，（二）《生產運動大合唱》，（三）《黃河大合唱》，有獨立性的歌曲，也選入這集里面?！?這部“收錄了包括《反攻》《保衛(wèi)黃河》《到敵人后方去》《在太行山上》《保衛(wèi)祖國》《中國空軍歌》等冼星海創(chuàng)作的38首抗戰(zhàn)歌曲” 的《反攻》歌曲集，最后“交艾思奇同志到生活書店出版”。生活書店不僅出版了《反攻》歌曲集，還出版了《黃河》的單行本并多次印刷，目前可見的有1940年9月第2版（如圖1）和1941年2月第3版。

《新音樂月刊》等期刊和生活書店在戰(zhàn)時的公開出版無疑對國統(tǒng)區(qū)尤其是西南地區(qū)《黃河大合唱》的傳播產生了巨大的推動作用。然而，既然是在國統(tǒng)區(qū)公開出版，就必然會受官方的檢查或監(jiān)控，甚至涉及相關人員的人身安全。《黃河大合唱》在桂林等地出版的1939到1941年，抗戰(zhàn)逐漸進入更加艱苦的相持階段。尤其是國民黨五屆五中全會以后，國民黨加大反共動作（如1939年12月的晉西事變），以宣傳馬列進步思想著稱的生活書店必然會受到政治大環(huán)境的影響。1939年2月26日，國民黨秘密制定了《禁止或減少共產黨書籍郵運辦法和取締生活、新知、互助等書店辦法》，“除了允許各地軍、警、憲、特，隨意查禁扣留圖書、期刊外，還允許他們對分散在各地的分店（社）采取封門、抓人等手段，加以摧殘和迫害”。“到1940年6月，生活書店在全國各地所建立的56個分支店，除5處因戰(zhàn)局關系而自動收歇者外，其他45處都先后被封閉或勒令停業(yè)?！?皖南事變之后的1941年2月，剩下的成都、貴陽、桂林、昆明等分店又遭查封，留下來的重慶總店也被嚴密監(jiān)視。顯然，在抗日根據地和邊區(qū)之外，從延安傳唱出來的《黃河大合唱》的信息擴散還面臨著物質條件之外的艱難和風險。

目前我們還無法確定《黃河大合唱》是否在敵后根據地公開發(fā)行過，估計有兩個技術限制：一是公開發(fā)行需要大型的機器設備、熟練掌握復雜工藝的印刷工人和基本的發(fā)行網絡十分缺乏，二是敵后根據地的物料如油墨、紙張等的供給十分困難?，F(xiàn)在能夠知曉的在解放區(qū)發(fā)行的《黃河大合唱》的最早群眾性歌本是1946年7月由東北文藝工作團選編、群眾歌曲社發(fā)行的歌本。

2.刻版油印

從文獻引證角度來講，沒有經過出版社編輯和審核過的油印文本是不足以作為參考文獻的，但這并不妨礙這種半機械技術在20世紀上半葉成為《黃河大合唱》樂譜在大規(guī)模復制中極其重要的手段。

油印技術是清末從日本引進的，與鉛印相比，油印具有便捷和經濟的特點。紅軍時期，中國共產黨的機關報《紅色中華》就采用了油印技術。延安時期，雖然中共中央的機關報刊改用鉛印技術，但油印技術仍然很普遍，當時延安的編輯出版的技術條件十分艱苦。一方面，中國共產黨是一個學習型政黨，各種政治學習、信息交流和業(yè)務培訓需要大量的文字材料和印刷讀物;另一方面，印刷設備及其耗材又極為匱乏，甚至中央印刷廠不得不自己研究生產土油墨。即便如此，也還是到“1942年做到了自給，且可以支援外廠”。作為當時最高層級的文秘機構，中共中央秘書處的各種文件制作方式也是復寫、刻寫和油印，直到七大召開前夕，才有一臺小型腳踏鉛印機。

油印需要在鋼板上鋪上蠟紙，再用鐵筆刻蠟版，最后鋪上油墨用滾筒進行印刷。冼星海在1939年4月29日記載《黃河大合唱》“油印好后取走的10份”，是由當時在魯藝美術系就讀的鐘靈所刻蠟版印刷的。鐘靈后來回憶道：“在魯藝，冼星海同志創(chuàng)作的《生產大合唱》和《黃河大合唱》完成后，我便自告奮勇去幫忙刻蠟版并油印，因為我懂簡譜，也會用仿宋字刻蠟版。我們刻蠟版的同志是在晚上加班（白天要上課或去山上開荒種地），因此有資格點蠟燭，蠟燭比起平時用的小麻油燈碗要亮多了?！?這證明在作品誕生地的作品呈現(xiàn)方式是油印版。

實際上，《黃河大合唱》樂譜在全國范圍內的傳播就是以延安的油印本為起始的。詞作者光未然次子張安東考證，重慶生活書店1939年8月首版的《黃河大合唱》是“詩人惜別戰(zhàn)友由隊友胡志濤陪同轉往成都治傷，并帶走《黃河大合唱》的簡譜本，托胡志濤專程送到重慶” 的。光未然1939年5月離開延安，作為詞作者的他自然會存有已經在4月29日刻印出來的油印本。冼星海還將油印本郵寄給其時為政治部第三廳演劇十隊隊員的馬可，并被馬可同樣以油印的方式翻印過。馬可在1939年8月17日的日記中寫道：“可是忙著寫《救亡新歌》第五集（這次我想‘臨別紀念，來個特大號，把《黃河大合唱》和《黃花曲》也附入）?！?8月24日寫道：“為了《救亡新歌》第五集的印出，這幾天日夜忙透了，前天起就日夜加工（夜里天涼，能夠印的份數(shù)多些）。這次寫了有十八張蠟紙之多，臨別紀念，訂起來必大有可觀也?！?相對于公開發(fā)行，油印具有成本低、便捷性高的優(yōu)勢，無疑是當時最主要的復制方式。

3.手工抄錄

相比于鉛印或油印這種機械化、半機械化手段所象征的傳播權力和傳播流程，手工抄錄顯然意味著傳播能力的離散性效應，但同時也因為其操作流程的個體性而更易于通過篩查，從而制造出一種傳播文本的民間性流通。在戰(zhàn)爭年代，《黃河大合唱》的物質化傳播離不開公開出版發(fā)行，也離不開油印機的關鍵一環(huán)，但之所以能在全國范圍內掀起“風在吼，馬在叫，黃河在咆哮！”的救亡旋律，達到“農村里連老太太、小孩子都能唱” 的程度，僅僅依靠數(shù)量有限、空間覆蓋范圍也相對有限的出版和油印顯然是不夠的。比如出版發(fā)行網絡一般都集中在城鎮(zhèn)地區(qū)，而抗戰(zhàn)的重心已經轉移到農村。至于油印，刻一個蠟版一般最多能印1 000份，再多字跡就會模糊不清。100元的油印機 與出版機構的大型機器相比雖然非常便宜，但足以作為有傳播效率的組織化生態(tài)的基礎條件?？梢约ぐl(fā)個體審美意識和政治覺悟的傳播文本本身是可以驅動個體成為傳播載體的，這就是戰(zhàn)爭年代的《黃河大合唱》可以以手工抄錄本方式流通的傳播原理。

手工抄錄這種行為太過于平常，很少像出版或油印那樣被當事人特意記錄。即便如此，根據冼星海日記的記載，在《黃河大合唱》首演之后的1939年4月16日下午，仍然“有幾位工人學校的代表來抄歌”。此外，1940年5月3日，抗大總校文工團和晉東南魯迅藝術學校聯(lián)合排演出《黃河大合唱》并引起巨大轟動，“看過演出后一段相當長的日子里，大家都在談論著《黃河》這部作品，爭相傳抄《黃河》的歌篇”。實際上，抄錄在當時是較為普遍的傳播行為。據延安“民歌大王”安波回憶，“星海同志聽說我記錄了一些陜北民歌，就向我借去抄錄”。而在大后方“收到一個新歌，就高興得不得了，同伴唱著，自己的學生唱著，還抄幾份寄給其他的朋友，三天兩天還演唱給鄉(xiāng)民聽或教他們唱”。至于在敵后，藝術水平較高的西北戰(zhàn)地服務團以及八路軍、新四軍的師部藝術劇團和延安派往根據地各學校的文工團，當他們下到基層連隊里去演唱和教唱《黃河大合唱》時，難免會有具有簡譜識讀能力的官兵去傳抄這部唱得人“不知已經涌出多少眼淚” 的新型救亡歌曲。

紙質樂譜在新民主主義革命時期主要有公開發(fā)行、刻版油印以及手工抄錄三種物質化方式。這三種方式以文字的形式將轉瞬即逝的聲音固定下來，把觀念、工具和社會行為聯(lián)結起來，讓《黃河大合唱》成為一個流動的、有生命力的傳播文本。具體而言，油印是走向物質化的第一步也是最關鍵的一環(huán)。從延安流傳出來的油印本演化為重慶、桂林等地的公開出版物，也演化為敵后抗日根據地的油印文本，被鉛印和被刻印的文本又成為不斷蔓延的手工抄錄本的信息源。后者以較低的成本走向更多的社會大眾，亦不排除有出版機構或者個人依靠手工抄錄本開展公開發(fā)行和刻版油印的工作。從信息傳遞的技術形成到信息擴散的現(xiàn)實條件，三種文本形式相互交織、互相依賴，形成戰(zhàn)時傳播的中國特色和中國語境。

三、從出版節(jié)點到文化領導權

1.出版：作為社會傳播的節(jié)點

如果說演唱以及由此展開的范圍更廣的教唱是《黃河大合唱》社會傳播的重要組成部分，那么，以演唱和教唱為代表的聲音文本與以樂譜復制出版為代表的物質文本之間是什么樣的關系？實際上，在《黃河大合唱》整體的社會傳播中，物質性的復制出版扮演著節(jié)點的角色。如此認為主要出于兩方面原因。

首先，從音樂體裁角度講，《黃河大合唱》屬于大型聲樂套曲。這就是說，除了人聲的演唱，還包括起烘托、轉折、修飾、加強等作用的器樂演奏。如果說“風在吼，馬在叫”這樣的歌詞及曲調可以依托于人的記憶能力和感受能力通過教唱習得，那么配器的曲調則只能依靠紙質樂譜通過不斷排練以達到登臺演出的標準;一場完整而正式的演出需要若干份樂譜，除總譜外，還需要不同樂器的分譜來達到和聲的效果。音樂是時間的藝術，它在和聲、配器、曲體和對位方面有著極為嚴苛的要求。正是有了物質性樂譜，演出團隊才能準確把握演唱節(jié)奏，在緊密協(xié)作中傳達《黃河大合唱》的藝術魅力。雖然因為戰(zhàn)爭年代的物質限制而不得不簡化演出的和聲和配器，但作品本身的藝術規(guī)格和儀式功能一再凸顯《黃河大合唱》的政治地位和專業(yè)品質。

自1939年4月13日和5月11日的演出之后，《黃河大合唱》成為中國共產黨招待中外貴賓的文藝大餐。在歡迎著名美國記者斯諾、史沫特萊、美軍延安觀察組長包瑞德上校、英國統(tǒng)一援華基金委員會會長克利浦斯夫人、美國總統(tǒng)私人代表赫爾利少將、美國駐華特使馬歇爾上將、國民政府軍委會政治部長張治中上將、南僑總會主席陳嘉庚、民主戰(zhàn)士李公樸、著名作家茅盾、著名電影藝術家應云衛(wèi) 等人的晚會上，均上演過《黃河大合唱》。恰是這些演出使得《黃河大合唱》名揚海內外，為后續(xù)的教唱工作打下了社會基礎。除此之外，演劇隊在國統(tǒng)區(qū)的正式演出，就有1941年3月演劇一、二、八、九以及鐵血劇團100多人在長沙的聯(lián)合公演，西戰(zhàn)團1939年11月在晉察冀根據地的首演，晉東南魯迅藝術學校（也稱前方魯藝）和抗大總校文工團1940年5月3日晚在晉冀魯豫根據地武鄉(xiāng)縣下漳北鎮(zhèn)蟠龍村河灘上的聯(lián)合公演，抗戰(zhàn)勝利后的1946年3月東北文工團在大連的轟動性首演，等等。這些正式演出對《黃河大合唱》的社會傳播無疑具有標志性意義，而這都離不開物質樂譜所發(fā)揮的重要作用。

其次，《黃河大合唱》的社會傳播具有強烈的層級擴散結構。不僅是遵從延安—敵后抗日根據地和國統(tǒng)區(qū)的空間層級，在演唱主體上也大致遵從延安學校學生—軍師級總部文工團—部隊基層、學校和普通老百姓的人群層次。在20世紀的中國走向民族國家的近代化過程中，青年學生群體因為受益于文化啟蒙后所賦權的文化自信，具有極大的社會熱情和傳播動力，會不由自主地謳歌“我站在高山之巔，望黃河滾滾……”，以彰顯一種情感、思想和身份的自我與社會的同一性。演劇隊在國統(tǒng)區(qū)演出后，在青年學生中舉辦歌詠培訓班、開展音樂星期學?；顒右耘囵B(yǎng)文藝團體，這些青年學生往往會從演劇隊那里刻版或者抄錄樂譜，為演劇隊離開后獨自開展更大規(guī)模的群眾文藝運動做技術準備。

在延安和敵后根據地，當魯藝、抗大、陜公的學員被派往敵后，在基層的黨、政、軍以及各種社團機構中進行文藝活動、組建文藝團體等根據地文化建設時，紙質樂譜也會成為他們開展工作的重要依托。比如在華中，新四軍指揮部政治部抗敵劇團的前身—安徽省青年抗敵協(xié)會青年劇團成立后，“延安來的同志帶來了《黃河大合唱》底本，青年劇團盡管人員不多，卻把這部振奮民族精神的抗戰(zhàn)名曲搬上了舞臺”。這些或公開發(fā)行或刻版油印或手工抄錄的紙質樂譜甚至還會被基層連隊油印或者抄去，成為他們珍藏的寶貴精神食糧。恰恰是通過這些不怎么具備標志意義的“日?；毖莩觯堎|樂譜與演唱群體的層層擴散同步，“所有事物的‘象征性都起著聯(lián)結的作用，用來連接：（1）一個個體同另一個個體（或者另一些個體）;（2）一個可視的事實和一個隱形的事實（過去的或將來的）”。從這個意義上說，社會有機體的基層結構的可交流性是一種社會建構的組織資源，蘊藏著巨大的歷史能動性的潛力。

2.從出版節(jié)點到文化領導權：組織起來

編輯出版的形式不僅僅是個形式問題或技術問題，需要看到的是，“純粹的‘版面變化（‘版面乃廣義）是如何深深改變了‘同一個文本的用法、傳播和理解的”。由此引發(fā)出通過信息傳播的操作來建構文化領導權的可能。

出身新聞記者的意大利共產黨創(chuàng)始人和領導者葛蘭西認為，現(xiàn)代國家的上層建筑有兩個職能，一個是通過國家機器為主的行政機構來實現(xiàn)政治領導權，一個是通過市民社會的文化體系和意識形態(tài)來確認文化領導權（亦被譯為文化霸權）?！拔覀兡壳翱梢源_定兩個上層建筑與‘階層：一個可稱作‘市民社會，即通常稱作‘私人的組織的總和，另一個是‘政治社會或‘國家?！?/p>

文化領導權的核心和本質在于使某一階級的價值觀念、道德準則、生活方式、風俗習慣等對大眾產生吸引力、感召力、同化力，從而使它們內化為自身的觀念思想和行為標準，進而形成結構性的、不以個人意志為轉移的對事物的認識和社會共識以及由此展開的行動。

如何從資產階級手中奪取文化領導權？葛蘭西認為首先需要無產階級政黨的統(tǒng)一領導。“現(xiàn)代的新君主主人公不會是作為個人的英雄，而只能是政黨?！?那么，怎么保證由現(xiàn)代政黨所代表的國家“政治意識”和來自人民內部的“集體意志”的統(tǒng)一？為此，葛蘭西創(chuàng)造性地提出了“有機知識分子”的概念。有機知識分子是指明確地表達所屬階級在政治、社會和經濟領域的集體意識且投身革命實踐的群體?！爸挥性谥R分子和普通人之間存在著與應當存在于理論和實踐之間的統(tǒng)一同樣的統(tǒng)一的時候，人們才能獲得文化上的穩(wěn)定性和思想上的有機性質。也就是說，只有在知識分子有機地成為那些群眾的有機知識分子，只有在知識分子把群眾在其實踐活動中提出的問題研究和整理成融貫一致的原則的時候，他們才能和群眾組成為一個文化的社會的集團。” 因此，在無產階級內部教育培養(yǎng)自己的有機知識分子隊伍，或者將傳統(tǒng)知識分子改造成有機知識分子，對意識形態(tài)的轉向和文化領導權的最終奪取起著決定性的作用。

從國家是政治社會和市民社會的有機整合的論斷出發(fā)，葛蘭西認為無產階級政黨及其有機知識分子奪取文化領導權的實施場所就是市民社會。這就是說，一方面，在黨領導下的知識分子要深入社團、學校、媒體等社會有機體的組織載體中去擴散和傳播革命政黨的價值體系;另一方面，也要把從社會大眾中產生出來的文化熱情、政治見識和個體能力納入革命政黨的價值體系的傳播系統(tǒng)，在這一過程中建構和把握文化領導權。

在新民主主義革命時期，中國共產黨作為一個參政的革命黨，與當時主政的國民黨存在著政治競爭關系。如果從文化領導權理論來分析，可以看出當時的中國共產黨雖然并不具有更多的政治、經濟、文化等各方面的優(yōu)勢資源，但可以基于抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的基本方針來建構并獲取走向現(xiàn)代民族國家的文化領導權。

進入抗戰(zhàn)相持階段尤其是1939年1月國民黨五屆五中全會召開以后，國民黨奉行“消極抗日，積極反共”的政治方針，從根本上違背了正在日寇鐵蹄下痛苦掙扎的廣大民眾要求國共兩黨合作抗戰(zhàn)的“集體意志”，國民黨在意識形態(tài)上的領導權開始漂移。與此同時，積極參與第二次國共合作的中國共產黨此時已經完成民族高于階級的政治戰(zhàn)略的轉換從而順應了民心，同時大量吸收知識分子尤其是青年學生參與共產黨領導的抗日救國運動，無數(shù)知識青年甚至許多像冼星海這樣的知名文化人士也來到延安和各個抗日敵后根據地，為中國共產黨影響并領導知識階層和社會各界提供了重要的現(xiàn)實基礎。在1939年前后，從“國家意識”到知識分子再到“集體意識”都出現(xiàn)了十分有利于中國共產黨的抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的歷史轉變，而1939年5月11日《黃河大合唱》在延安取得的轟動性效應終于為中國共產黨帶來了奪取文化領導權的一個切口。

那么，前文討論的出版節(jié)點在奪取文化領導權的斗爭中，究竟扮演了什么樣的角色，起到了什么樣的作用？

“葛蘭西的領導權是一種政治支配和意識形態(tài)的象征形式，這涉及生產一種象征形式來引導政治行動，產生一種政治決定論意義的象征訴求”。一個現(xiàn)代革命政黨在歷史轉折時期所建構的文化領導權，其基礎就在于通過信息板塊的內容設計和流通方式，形成廣泛的傳播效應和輿論氛圍。就《黃河大合唱》的傳播過程而言，通過組織的和分散的知識青年群體的傳唱、油印和抄錄，《黃河大合唱》不僅成為一種同時具備儀式化功能和流動性特征的政治意識載體，而且是革命政黨組織社會大眾（如邊救會、青救會、婦救會等救亡團體）的傳播紐帶。中國共產黨所領導的抗戰(zhàn)文化建設，恰恰是建構革命政黨自身的有機知識分子的生成方式之一。

從公開發(fā)行、刻版油印到手工抄錄，《黃河大合唱》的三種文本復制方式本身的媒介化技術特性源于戰(zhàn)爭環(huán)境的特殊性。在公開發(fā)行方面，有期刊和書店這類高度組織化的機構及其發(fā)行網絡，比如桂林生活書店出版的《黃河》，“也有重慶生活書店1940年版、廣西生活書店1940年版、廣西生活書店1941年版等多個版本”。這種組織化的行為擺脫了戰(zhàn)時信息傳播在廣度、深度和便利性方面的諸多現(xiàn)實困難，組織廣泛出版的集體行為強化了《黃河大合唱》傳播的規(guī)模性和普遍性。而對刻版油印來說，便攜性是其最突出的特征。油印機重量輕、體積小，遇到敵人，“把油印機用氈子一卷，自己背起來就走” 的便攜性使它幾乎成為戰(zhàn)時的移動印刷所。輕巧靈便的固有特性也意味著它具有較好的隱蔽性和私密性，從而保障了印刷的可持續(xù)性和機動性，這在抗戰(zhàn)勝利后的第二條戰(zhàn)線的斗爭中體現(xiàn)得尤其明顯。比如1946年北平幾個大學在北大沙灘民主廣場演唱的《黃河大合唱》，其曲譜就是由“麥一和蔡倜一筆一劃刻寫，麥一躲在東城小雅寶胡同他親戚的四合院小黑屋中一張張印出，房后是國民黨的兵工被服廠”。如此具有戲劇性的行為是對油印技術靈活性的最佳詮釋。而手工抄錄更是一種可以讓無數(shù)人進入信息傳播流程的個體實踐，并在載體形式、表現(xiàn)風格等方面百花齊放，比如做飯產生的鍋底灰也可以成為墨水的原料。新民主主義革命時期的特殊歷史環(huán)境，使一部作品的印刷形式可以同時以機械、半機械和手工的方式出現(xiàn)，乃至成為編輯出版范式迭代的一個歷史標本。

“一個歷史環(huán)境的生產和再生產，往往是通過它的象征產品，象征起到了組織作用，構成了歷史情境?！?而恰恰就是這個情境構成政治博弈的基本面?？箲?zhàn)勝利后，《黃河大合唱》的傳唱延續(xù)著文化領導權博弈的新使命。當時周恩來指示長期活躍在國統(tǒng)區(qū)的各個演劇隊到長江以南的大中城市去，“占領文化陣地，配合國統(tǒng)區(qū)的民主運動”。當國民黨反動派在1946年春挑起全面內戰(zhàn)時，“劇宣七隊從粵北來到了廣州，配合當?shù)孛裰鬟\動，七隊演出了《黃河大合唱》《你這個壞東西》《茶館小調》等歌唱祖國、歌唱民主的歌曲等”。1946年9月，劇宣四隊和六隊抵達武漢后，在武昌和漢口兩地舉辦大規(guī)模的音樂舞蹈晚會，演出了《黃河大合唱》《民主大合唱》等反內戰(zhàn)、爭民主的一些歌曲。 1947年1月到7月，在無錫的劇宣九隊“為了進一步配合民主運動，隊領導決定以新穎的‘星期音樂會的形式演唱抗戰(zhàn)時期的優(yōu)秀歌曲和反映現(xiàn)實斗爭生活的新歌。第二次音樂會于2月23日舉行，節(jié)目中有《保衛(wèi)黃河》”。

除了執(zhí)行中國共產黨文宣任務的演劇隊，為《黃河大合唱》在大后方的傳播做出重要貢獻的新音樂社，也在解放戰(zhàn)爭期間配合民主運動演唱了《黃河大合唱》。1946年9月，新音樂社在上海創(chuàng)辦了由李凌擔任校長的“中華星期音樂院”，這所業(yè)余學校的師生們在學習之余，積極參加校內外反對內戰(zhàn)的斗爭，以歌詠活動配合當時的民主運動。1947年11月5到6日，中華星期音樂院在八仙橋青年會兩次演唱《黃河大合唱》，影響很大，后被迫停演。 在第二條戰(zhàn)線上的學工群體活動方面，黨的地下組織通過地下學聯(lián)，組織引導學生會、工會等借助一定的時機開展文藝活動，在“反饑餓、反內戰(zhàn)”的口號中高唱《黃河大合唱》，把民主斗爭的社會實踐和政治傳播結合起來。此時《黃河大合唱》中所唱的“黃帝的子孫”已經剔除了一意孤行、反對民主的國民黨反動派并將其置于廣大民眾的敵對面，標志著國民黨在大城市謀求文化領導權遭遇挫敗。

四、結語

作為一首已經傳唱80多年的歷史名曲，《黃河大合唱》在中國近代史上意義重大，是中國共產黨所領導的一次非常有意義的文化實踐和建構文化領導權的典范。從一首詩、一支歌到一種氛圍和一種精神，信息的產生、創(chuàng)制和流動不僅僅是一種形式的表象，更是一種組織化的載體。通過對傳播政治理念的信息載體的有效組織，讓物質現(xiàn)實和話語界面相結合，革命政黨的革命理想才會產生真正的活力和生命力，完成歷史賦予的宏大敘事。正是在這種意義上，我們可以說，無論何種技術制式，文字信息的編輯出版都不僅僅是信息傳播的組織和傳播對象的確認。技術流程和社會主體的關系結構通過新傳播界面的開拓，開創(chuàng)了歷史演進的新局面。

從印刷媒介的編輯出版的傳播學原理來說，各種媒介材質（紙張類型、印刷版式）的組合不完全是一個純技術的機械模式。因為社會化的傳播不可避免地涉及介入其中的社會主體自身的傳播能力和傳播能動性，即是否并能夠在物質的局限性中追求精神的超越?！耙粋€社會的深層結構不是嚴密的邏輯結構，一種傳播形式的意義是由采用這種形式的主體來界定的。” 對社會主體的動員和組織是中國共產黨領導抗戰(zhàn)的重要內容，要完成這一重要內容離不開文化建設。正是在這個意義上，我們才可以充分理解《黃河大合唱》的傳播語境和中國共產黨的文化領導權戰(zhàn)略相互交織的意義結構。

（作者陳衛(wèi)星系中國傳媒大學傳播研究院教授，博士生導師;段磊磊系中國傳媒大學傳播研究院2018級傳播學博士研究生）

注釋

① 王續(xù)添.音樂與政治：音樂中的民族主義[J].抗日戰(zhàn)爭研究，2008（3）：126.

② 政治部第三廳主要由中國共產黨領導下的進步人士組成，負責抗日宣傳工作，下屬十個抗敵演劇隊、四個抗敵宣傳隊、三個電影放映隊、一個孩子劇團和一個新安旅行社。參見：中國第二歷史檔案館《中國抗日大辭典》編寫組.中國抗日大辭典[M].武漢：湖北教育出版社，1995：298。

③ 抗敵演劇隊于1938年8月在武漢成立，是中國共產黨領導的以演劇方式進行抗日宣傳的文藝團體，全稱為國民政府軍事委員會政治部抗敵演劇隊。皖南事變前后，政治部第三廳的十個抗敵演劇隊先后被迫解散或改組，改組后的隊伍配給各戰(zhàn)區(qū)服務并按照戰(zhàn)區(qū)序號更改隊名，比如抗敵演劇第三隊就原地配給給閻錫山的第二戰(zhàn)區(qū)，更名為抗敵演劇宣傳隊第二隊（簡稱劇宣二隊）。演劇隊（劇宣隊）是抗戰(zhàn)期間中國共產黨在國統(tǒng)區(qū)的重要宣傳力量，他們?yōu)椤饵S河大合唱》在國統(tǒng)區(qū)的傳播做出了重要貢獻。

④ 中共中央文獻研究室.毛澤東年譜 1983—1949（修訂本）（中）[M].北京：中央文獻出版社，2013：126.

⑤ 李小瑩.嚴良堃與《黃河大合唱》[J].新文化史料，2005（4）：131.

⑥ 周巍峙.解放區(qū)人民熱愛星海同志[A]//中央音樂學院中國音樂研究所.中國近現(xiàn)代音樂史資料叢刊·冼星海專輯（二）.內部資料，1962：255.

⑦ 吳因.憶《黃河大合唱》在敵后的演出[A]//中國人民解放軍文藝史料編輯部.中國人民解放軍文藝史料選編·抗日戰(zhàn)爭時期（第三冊）.北京：解放軍出版社，1988：143-149.

⑧ 李丹陽.抗戰(zhàn)時期的中國文藝口述實錄[M].北京：中國社會科學出版社，2015：343.

⑨ 李濱蓀，等.抗日戰(zhàn)爭時期音樂資料匯集·重慶《新華日報》專輯[M].重慶：西南師范大學出版社，1985：40.

⑩ 黎章民.憶西南聯(lián)大高聲唱歌詠隊[J].新文化史料，1998（1）：66.

? 唐守榮，楊定抒.國統(tǒng)區(qū)抗戰(zhàn)音樂史略[M].重慶：西南師范大學出版社，1996：72.

? 李超.硝煙劇魂—抗敵演劇一隊回憶錄[M].北京：中國廣播電視出版社，1995：93.

? 晏甬.抗敵演劇第十隊簡史[A]//文化部黨史資料征集工作委員會，河南省文化廳文化志編輯室.黃河入海流：抗敵演劇第十隊史料.出版社不詳，1992：9.

? 楊彬.抗戰(zhàn)音樂活動鼎盛時期紀略[J].新文化史料，1992（1）：53.

? 程季華.天使城的巧遇—紀念抗敵演劇隊建隊50周年[A]//中國共產黨廣東省委黨史研究室.國門內外寫春秋，1995：174.

? 蘇夏.《黃河大合唱》的藝術分析[J].人民音樂，1998（8）：3-5;蘇夏.《黃河大合唱》的藝術分析（下）[J].人民音樂，1998（10）：3-5。

? 嚴良堃.黃河入海流—《黃河大合唱》的指揮與處理[J].音樂研究，2000（2）：3-15;黃河入海流—《黃河大合唱》的指揮與處理（下）[J].音樂研究，2000（3）：13-26。

? 李煥之.我與“黃河”的不解之緣（上）—緬懷恩師冼星海暨《黃河大合唱》輝煌的六十年[J].人民音樂，1999（3）：2-7;我與“黃河”的不解之緣（下）—緬懷恩師冼星海暨《黃河大合唱》輝煌的六十年[J].人民音樂，1999（4）：3-5。

? 鄔析零.《黃河大合唱》的孕育誕生及首演（上）[J].人民音樂，2005（7）：7-10+23;《黃河大合唱》的孕育、誕生及首演（下）[J].人民音樂，2005（8）：14-20。

? 張安東.《黃河大合唱》傳奇[J].人民音樂，2019（4）：44-51.

? 蘇夏.再談《黃河大合唱》的各種版本[J].人民音樂，1999（11）：3-5.

? 嚴鏑.《黃河大合唱》各版本的產生和流傳[J].中國音樂學，2005（4）：68-74.

? 查太元.《黃河大合唱》樂譜版本考探[M]//黃煒.永遠的“黃河大合唱”—《<黃河大合唱>縱橫談》續(xù)編[M].武漢：華中師范大學出版社，2020：92-154.

? 王杰，王真.中國悲劇人文主義的核心觀念及其當代意義—為紀念冼星?！饵S河大合唱》創(chuàng)作80周年而作[J].湖北大學學報（哲學社會科學版），2019，46（3）：36-45.

? 張晴滟.新舊更迭中的聲辭關系—以《黃河大合唱》為例[J].中國現(xiàn)代文學研究叢刊，2017（8）：115-125.

? 楊定抒.《黃河大合唱》在國統(tǒng)區(qū)的演出[J].人民音樂，1992（12）：38-39.

? 徐冬.《黃河大合唱》在海外—訪嚴良堃[J].人民音樂，1995（6）：15-17.

? 陸鏗榮，左超英.抗戰(zhàn)音樂史上珍貴的一頁—《黃河大合唱》在國統(tǒng)區(qū)桂林的傳播[J].音樂研究，2001（2）：20-26.

? 左貞觀.《黃河大合唱》在蘇聯(lián)[J].人民音樂，2019（4）：52-57.

? 向延生.沖破了牢籠的怒吼—《黃河大合唱》在臺灣解禁追記[J].星海音樂學院學報，2000（4）：22-24.

? 明言.從《黃河》的經典化再看音樂與政治的關系問題[J].人民音樂，2000（1）：31-34.

? 傅宗洪.《黃河大合唱》：從經典到“經典化”的過程[J].文藝爭鳴，2010（2）：90-92.

?? 德布雷.普通媒介學教程[M].陳衛(wèi)星，王楊，譯.北京：清華大學出版社，2014：4，31，29.

? 維納.人有人的用處[M].陳步，譯.北京：商務印書館，1978：17.

? 陳衛(wèi)星.傳播的觀念[M].北京：人民出版社，2004：73-74，370，368，368.

? 夏蒂埃.書籍的秩序[M]吳泓緲，張璐，譯.北京：商務印書館，2013：25.

? 李文如.二十世紀中國音樂期刊篇目匯編（上）[M].北京：文化藝術出版社，2005：83-84.

? 陸鏗榮、左超英在《抗戰(zhàn)音樂史上珍貴的一頁—<黃河大合唱>在國統(tǒng)區(qū)桂林的傳播》中指出，《新音樂月刊》在1940年2卷3期至3卷2期連載了《黃河大合唱》的全部樂譜。筆者查閱當時文獻，并未見。詳見“晚清、民國期刊全文數(shù)據庫（1833～1949）”中《新音樂月刊》部分。

? 冼星海.黃水謠[J].新音樂月刊，1940（3）：24-31.

? 冼星海.保衛(wèi)黃河[J].新音樂月刊，1940（5）：35-36.

???? 《冼星海全集》編輯委員會.冼星海全集（第一卷）[M].廣州：廣東高等教育出版社，1989：341，331，122，287，272，269，296.

?? 湯斯惟.戰(zhàn)時首都重慶出版音樂書籍探析[J].圖書館雜志，2019（1）：91-102.

? 劉大明.生活書店、讀書出版社、新知書店的歷史道路—紀念生活·讀書·新知三聯(lián)書店成立六十周年[J].出版史料，2008（3）：7-21.

? 生活書店史稿編輯委員會.生活書店史稿[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013：172.

? 羅建周.生活書店（1932—1945）與戰(zhàn)時中國文學傳播[D].西安：陜西師范大學，2015.

曹國輝.延安時期的印刷事業(yè)[J].新文化史料，1998（6）：3-5.

丁農.在延安和陜北的十年[J].中共黨史資料，2009（3）：87-105.

鐘靈.延安魯藝的校園生活[A]//曾剛.山高水長—延安音樂回憶錄.西安：太白文藝出版社，2001：171.

《馬可選集》編輯委員會.馬可選集七日記卷（上）[M].北京：人民音樂出版社，2017：324，328，523.

馬少波.鼓角連營十二秋（上）—記膠東文化協(xié)會[J].新文化史料，2000（1）：25-29.

西北戰(zhàn)地服務團1939年4月3日從軍分區(qū)司令部獲得100元，作為購買油印機的款項。參見：西戰(zhàn)團團史編寫組集體，討論;朱星南，執(zhí)筆.西北戰(zhàn)地服務團大事記[J].新文化史料（內部資料），2008（1）：5-38。

安波.星海同志永遠在指導與鼓舞著我們[A]//中央音樂學院中國音樂研究所.中國近現(xiàn)代音樂史資料叢刊·冼星海專輯（二）.內部資料，1962：316，319.

星海，吳沨.歌曲創(chuàng)作講話[A]//中央音樂學院中國音樂研究所.中國近現(xiàn)代音樂史資料叢刊·冼星海專輯（四）.內部資料，1983：9.

石雅娟，王永平，吳京波.中國抗戰(zhàn)文藝活動紀事[J].新文化史料，2005（2+3）：42.

石雅娟，吳京波.中國抗戰(zhàn)文藝活動紀事[連載④][J].新文化史料，1996（1）：60-65.

許翰如.培育文藝人才的搖籃—憶周巍峙與魯藝戲劇音樂系干部學習班[J].新文化史料，1998（4）：17-21.

許翰如.山溝里的火鳳凰—憶延安中央管弦樂團[J].新文化史料，1999（2）：44-49.

陳紫口述//李丹陽.抗戰(zhàn)時期的中國文藝口述實錄，北京：中國社會科學出版社，2015：78.

李建彤.足跡—記魯迅藝術文學院[A]//曾剛.山高水長—延安音樂回憶錄.西安：太白文藝出版社，2001：196.

艾克恩.延安中央管弦樂團紀實[J].新文化史料，1992（2）：54-56.

王元方.魯藝的大低胡[M]//曾剛.山高水長—延安音樂回憶錄.西安：太白文藝出版社，2001：200.

茅盾.延安行—回憶錄[二十六][J].新文學史料，1985（1）：4-25.

演劇九隊隊史編輯委員會.演劇九隊（原抗劇二隊）大事記（1937～1949）[A]//中共上海市文化局黨史資料征集領導小組.八千里路云和月—演劇九隊回憶錄.出版單位不詳， 出版時間不詳：399.

西戰(zhàn)團團史編寫組，集體討論;朱星南，執(zhí)筆.西北戰(zhàn)地服務團大事記[J].新文化史料（內部資料），2008（1）：5-38.

顏一煙.走遍白山黑水—東北文工團的歷史足跡[J].新文化史料，1991（6）：52-59.

抗敵劇團歷史編寫聯(lián)絡組.活躍在淮南敵后的文藝戰(zhàn)斗隊—新四軍江北指揮部[A]//中國人民解放軍文藝史料編輯部.中國人民解放軍文藝史料選編·抗日戰(zhàn)爭時期（第四冊）.北京：解放軍出版社，1988：257.

葛蘭西.獄中札記[M].曹雷雨，姜麗，張跣，譯.北京：中國社會科學出版社，2000：7，240.

葛蘭西.現(xiàn)代君主論[M].陳越，譯.上海：上海世紀出版集團，2006：23.

王兆輝，肖軍，閆峰.出版媒介場域對抗戰(zhàn)歌謠的傳播研究[J].重慶郵電大學學報（社會科學版），2015（3）：133-137.

王志甫.憶于克恭同志[A]//煙臺地區(qū)行政公署出版辦公室.山東革命斗爭回憶錄叢書·膠東風云錄.濟南：山東人民出版社，1981：211.

史會.北平星海合唱團和那個時代[J].新文化史料（內部資料），2013（1+2）：88-91.

葉向云.演劇隊—我們藝術的搖籃[A]//湖南省政協(xié)文史資料研究委員會，演劇六隊史料征集編輯小組.壯絕神舟戲劇兵（演劇六隊回憶錄）.長沙：湖南文史雜志社，1990：65.

丁波.憶40年代“中藝”在南洋的一些往事—兼憶我們的“公關經理”陳守枚[J].新文化史料，1993（5）：30-31.

湯揚.為人民而歌，為人民而舞—演劇九隊（原抗劇二隊）的音樂舞蹈[A]//中共上海市文化局黨史資料征集領導小組.八千里路云和月—演劇九隊回憶錄.出版單位不詳，出版時間不詳：60.

向延生.解放戰(zhàn)爭時期國統(tǒng)區(qū)的革命音樂[J].新文化史料（內部資料），2012（2+3）： 121-132.