醺子 寧文

徐冰/從社會現場汲取藝術能量

2020年疫情來襲時，藝術家徐冰正在美國為展覽項目忙碌。在此后很長的一段日子里，他都被困在了紐約，那間位于布魯克林的工作室里。由于行動軌跡受限，徐冰絕大部分的時間和視覺范圍都被局限于一個枯燥的空間內。在此期間，他為疫情慈善活動創(chuàng)作了一系列用于拍賣的作品，并著手推進著未完待續(xù)的展覽項目。

不過，他將更多的時間花在了觀察樹木上。在工作室的后面有一處小院兒，從前工作繁忙，他從未認真留意對待院里的植物，如今終于得閑，他開始認真記錄這些樹木的生長變化。每天起床后，徐冰就會去院子里看看植物，他為此寫作了一篇篇幅可觀的散文，題為《小院兒樹木的藝術》。

與此同時，他也在思考：當面對這樣巨大的公共事件時，藝術到底能夠做什么？“未來我們判斷這個世界時，2020年一定是一個轉折點。毫無疑問，藝術也面臨著改變?！?h3>Q&A

Q：你如何把對現實世界的關注轉化成為創(chuàng)作的靈感？

A：我們獲得藝術表達法的路徑，并不是只有藝術本身，也不是藝術史的研究或風格流派之間的比照。我總是相信，社會現場的創(chuàng)意和能量遠遠大于藝術系統(tǒng)本身，這種能量來自它的變異性和不斷的繁衍。事實上，這種變異實在太豐富，太強勁，太有創(chuàng)造力，而根本就不是哲學家、知識分子、藝術家所能判斷的，我們作為藝術家只能從中獲取更多的能量或創(chuàng)意。

能量源于社會現場，但一個藝術家最終創(chuàng)造的結果，又是看似與“藝術”無關的一個閉合的圓，他的每一件作品都在逐漸充實這個閉環(huán)，過去的作品是對后來作品的注釋，后來的作品也是對過去作品的重新發(fā)現。有些藝術家擁有這種屬于自己的、特殊的藝術表達法，而有些藝術家沒有，他可能一輩子只創(chuàng)造了一種固定的圖示。

Q：目前你有什么很感興趣的創(chuàng)作媒介？

A：在2020年，我對太空科技與當代藝術之間存在的新的可能性有一些學習和思考。我們一直在準備藝術火箭的項目，這是一枚被命名為“徐冰天書號”的藝術火箭。在今年年初發(fā)射了，發(fā)射開始還是蠻順利的，但后來在機械上出了一些問題，所以最終沒有進入軌道，但這是一段非常特殊的經歷。馬斯克在第一枚火箭發(fā)射成功之前，也有過好幾次失敗。但隨著太空科技與日常生活關系的貼近，藝術的表現形式也會有所改變，太空科技是一個伸向未來的領域，所以我很想在這方面做一些探索。

Q：你曾把自己的作品比作“圈套”，你期待觀眾對這些“圈套”產生怎樣的回應？

A：隨著我對當代藝術的認識與實踐的不斷深入，我追求作品具有平易近人的性質——歡迎大家進入，但是進入以后人們會發(fā)現這些作品是與眾不同的，它們將他帶到了過去沒有到過的地方，在不知不覺中有所收獲，因而離開時他們會產生一種舒服的感覺。

Q：早在《地書》中你就預言了文字的返祖現象，如今圖像符號被更為頻繁地使用，它讓我們的表達更加準確，還是更加模糊了？

A：Emoji和標識文字的突飛猛進，和我剛做《地書》時——至少也有十五年了——的判斷基本是吻合的，即今天是新一輪的象形文字時期。圖像語言帶有未來性，因為它是超文化、超地緣的，且無需特別學習的。

在某些方面它是更準確、豐富的。它包含了傳統(tǒng)文字“太準確”以至于太局限的部分，又補充了傳統(tǒng)文字所不便表達的那部分。我覺得一種語言的表達能力，本質上不取決于此系統(tǒng)的完整性，而在于使用它的人群經過長期使用的積累后對其含義作補充的經驗和能力。比如說，我們很難想象手語的表達能有多深入。但是看到聾啞人們興高采烈地聊天，我可以說，他們聊天的深度一定一點不比我們淺，因為他們在長期的使用過程中，懂得如何填充這種語言系統(tǒng)的縫隙。

Q：回顧在中國和美國的創(chuàng)作經歷，你身上的東方性是否發(fā)生過變化？

A：我覺得一個人身上所攜帶的東西是被儲存在那兒的，只有被不斷地添加與補充。我的作品和我身上確實帶有很強的東方性，而這種東方性在中國的時候跑出來的，與在美國的時候跑出來的，是不一樣的，這并非是東方性本身發(fā)生了變化，而是它在不同時期，不同文化語境中被提取出來的部分不同。

Q：東方性作為一種符號存在，或是一種自然表達，兩者的差異是什么？

A：那時候我們的一些作品，或是一些在歐美比較成功的中國藝術家，都曾被批評為使用中國符號討好西方，我覺得這種批評在視角上有局限性。即便是那些有策略地使用東方符號的藝術家，其實也沒法兒去指責他們，因為我們很難找到一個不使用中國符號的中國藝術家，至少中國痕跡在他們的作品中是必然存在的。

而這個問題的復雜性在于，“符號性”是中國文化本身就具有的特點，從《芥子園畫傳》這套繪畫系統(tǒng)，到畫“梅蘭竹菊”的隱喻，再到我們慣用的“四字成語”，這些都是符號。符號性和我們的文字是息息相關的，漢字本身就是以一個個符號來對應一個個音節(jié)。所以，即便是現在被符號化的東方性，我覺得都不能夠作為指責的理由，因為視覺藝術必須通過圖像符號表達。當然，東方傳統(tǒng)中最有價值的是思想方法，而這種智慧確實不僅是一個八卦圖之類的符號所能囊括的。

Q：在這一次有為系列展首展《十三》中，你扮演了怎樣的角色？

A：更多是表達支持的態(tài)度。我過去在美院任職的時候，就為學生策劃過不少展覽。為年輕人做展覽、和學生接觸，是我這么多年來很愿意做的事情，也是我覺得和藝術最近的一件事情。在這個過程中，我一直在觀察他們與我的不同之處，這也是我的收獲。

我們這些老藝術家對藝術擁有的一點經驗，就是藝術與社會現場之間的關系——社會變了，藝術就在變，可是它們之間的關系是不變的。在這方面，我們在和年輕一代藝術家交流時能有點借鑒作用。

Q：從本次參展的13位藝術家身上，你有沒有看到和你們這一代特別不同的地方？

A：我們這一代藝術家的身上有著特別強的社會責任感，那時恰逢國門打開，我們所接觸到的西方文化與自身存在一種沖突感，因此和整體西方文明的關系，往往會在我們的作品和思想中有所反映。

但是從這些參展藝術家的作品上來看，他們更個人性。每一個人都有自己對世界的判斷，這種判斷有可能誕生于一個狹窄的空間——比如他和寵物狗的關系，和手機的關系等等。這是一種精致的個人表達，從中我們也可以發(fā)現當下藝術中普遍存在的猶豫，這種猶豫感是因為今天的選擇太多，問題太復雜。換句話說，從這些年輕藝術家個性化的表達中，我們也能夠看到如今整個人類對于世界的判斷的不確定性。

Q：現在身處藝術系統(tǒng)的上層位置，你還會察覺到行業(yè)的局限性和壁壘嗎？

A：毫無疑問，藝術系統(tǒng)的局限性和壁壘太多。雖然很多人認為藝術是最有創(chuàng)造力的領域，是有特殊靈感和才能的人所從事的領域，但其實不然。在我看來，藝術系統(tǒng)本身是一個古典又陳舊的系統(tǒng)，相比社會現場與其他領域的創(chuàng)造力，藝術系統(tǒng)的創(chuàng)造力是很有限的。

舊有的藝術系統(tǒng)，已經不能代表未來了。特別是因為這次疫情，讓整個當代藝術體系都顯示出了它的局限性和滯后性。

Q：對于這些年輕藝術家來說，藝術系統(tǒng)最大的壁壘是什么？

A：表現為舊有知識的人類文明積淀與今天鮮活、變異的社會文化現場之間的矛盾性，這種沖突是無解的。而年輕藝術家出于人類對藝術和知識慣有的尊重，往往糾結于其中。

陳嘉映/藝術和哲學、宗教一起，構成我們的精神生活

作為最早把海德格爾的《存在與時間》帶到中國的學者，陳嘉映多年來翻譯了多本西方哲學經典，并寫作了多種廣有影響的哲學著作?！妒肥顷惣斡呈讉€與當代藝術展覽合作的項目。上世紀80年代去美國留學的時光為他正式打開了當代藝術的大門，陳嘉映至今仍記得第一次去華盛頓國家美術館（National Gallery of Art）時的感受，“我整個人完全是傻掉的”。

陳嘉映非常謙虛、坦誠，他總說自己的藝術經驗太少，所以不能、也不會去評價藝術作品，最多只能說他個人比較喜歡哪些作品，例如，他喜歡葉劍青的作品，“那種沉靜……幾乎表現在畫的方方面面，它的構圖、色彩、透視度……各方面都有一種沉靜的氣質，這種氣質是這個時代比較少有的”。但這并非陳嘉映唯一喜歡的類型，比如洪凌的作品他也很喜歡，“他的畫不一定沉靜，熱烈起來非常熱烈、絢爛;它絢爛但并不熱鬧，是一種非常退身自守的絢爛”。

今天，中國當代藝術像世界上的當代藝術一樣，面臨很多新問題。當代藝術將走向何方？陳嘉映認為，對于藝術創(chuàng)作者來說，最重要的始終是做出好的作品。藝術看似無用，但它的存在又至關重要，與宗教、哲學一樣，它們組成了我們的精神生活。

Q&A

Q：你是如何去評判一件藝術作品的？

A：我們會用兩種方式說到一件藝術作品：一種是評價，說這幅畫好;另一種是個人感受，就是我喜歡。這兩者其實不同，你說它好，多多少少是參照著別的作品來說的。我一般只能說個人感受，不去做評價，主要原因是我看得不夠多，藝術經驗太少。談到哪種作品吸引我，我覺得有些作品是需要和它較長時間呆在一起，你可能慢慢會有不同的感受，這有點像看人。

Q：你對青年藝術家、年輕學者、哲學家、作家最期待的是什么？

A：對于藝術家，就是做出好作品，其他都是次要的;哲學家，希望能思考得更深入，更連貫一點。葉劍青在談到青年藝術家時提到過好幾次，說他們的繪畫能力特別強并且視野很寬，這和老一代藝術家相比很不同。比如老一代藝術家受到的干擾不太多，那一代的藝術家比較單純，就是投入地去做。新一代藝術家的猶豫和選擇比較多，因為看得太多了，所以在某種意義上他們要力求去形成自己的風格和語言，這個任務和前幾代藝術家的不太一樣，也就更困難，這也帶來了一個問題，就是會不會為了求新而求新？

有一本書在我年輕時對我的影響很大，就是哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）的《影響的焦慮》，這本書當時在國內外影響都很大。它大致的意思也很簡單，當代作家、實際上傳統(tǒng)作家也面臨這個問題，就是受到上一代、前幾代的影響，他會感到焦慮——就是如何能夠與眾不同，如何能超越他的老師——這本書從這個角度來談文學創(chuàng)作，也包括藝術。所以我覺得現在年輕藝術家的壓力更大，因為已經有這么多大師出來了，那么我今后要怎么走？與青年學者、作家一樣，青年藝術家也會有這種焦慮，這就會帶來一個問題，會不會為了求新而求新？今天看這個展覽我有一個挺好的感覺，我覺得這些年輕人一方面正在形成自己的語言，一方面是在用這些語言去說點兒什么，而不是僅僅為了求新而求新。當代藝術其實挺容易走上這種所謂形式化的道路。

其實當代有很多我們都實實在在感到的問題，而這些當代的問題在某種意義上必須要用當代的話語或方式去表達。所以無論藝術家還是作家，并非只需要語言上的創(chuàng)新，其實可以說，語言的創(chuàng)新是一種內在的要求，因為你面對的是新問題，或者，問題以新的方式呈現，你要去思考它、表達它、解決它，就需要一種新的語言。但是這個過程會比較漫長、比較艱苦，而現在互聯(lián)網之后的社會特別要求快節(jié)奏，因此在這個意義上它不利于藝術家去做長線。這是年輕人要面對的一個比較大的困境。

Q：你怎么看科技發(fā)展對藝術未來的影響以及科技與藝術的關系？

A：科技改變了創(chuàng)作者的社會環(huán)境，但很多影響是比較迂回的。有些卻很直接，比如剛才談到一點，技術加快了社會發(fā)展的步伐，藝術家的創(chuàng)作環(huán)境發(fā)生了很大變化。你可以耐著性子做長線，但如果你第一輪被淘汰了，你也許就沒有第二次機會了，這對于青年人來講是比較實實在在的一個挑戰(zhàn)。

Q：去年剛去世的法國當代哲學家貝爾納·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）主要的哲學思想是“技術哲學”，他認為“哲學問題就是技術問題”，他的藝術觀是“藝術就是技術”。你怎么看哲學與科技、哲學與藝術的關系？

A：這兩三年斯蒂格勒對國內還挺有影響的。我覺得其實關于技術方面的思考，大多數都不是從斯蒂格勒這個線索過來的，比如海德格爾、維特根斯坦都是比較早提出這個問題的：比如技術時代的警惕，對技術的批判，對技術的批判不能說是從海德格爾開始的，但確實是通過他從而成為了哲學中一個非常主要的分支。他也是斯蒂格勒哲學思想的一個來源。

人類從來就是和技術共生的，東西方無論哪種神話都有所體現，比如人類偷取火種的神話，關于人怎么獲得語言能力、文字能力的神話?；鹗侨祟愒缙谧钪匾囊环N技術，說話、文字也都是一種技術……問題不在于面對技術人類要如何自處，而是需要分清楚不同的技術的性質。本來技術是人類一種解放的力量，人類就是依靠技術把自己從自然的智慧中解放出來，可為什么到今天很多人覺得技術具有一種壓迫性？希望能夠擺脫技術的桎梏，重新解放到自然中去。在我看來，這是因為以科學為基礎的“科學技術”不同于以往通過實踐經驗摸索出來的技術，也許從前我們可以把技術視作一種藝術，但現代技術不是跟藝術相連，更多與科學相連。

Q：哲學對藝術還是產生過很大影響的。比如布列東影響了超現實主義藝術，柏格森影響了意大利的未來主義。相對于歐洲，在中國，哲學家、藝術家、音樂人、作家彼此間的互動較少、他們之間似乎是一種割裂的狀態(tài)，你覺得這是為什么？

A：我同意你的這種觀察，但是去討論這種現象的原因，可能不能直截了當地去聊中國與歐洲的區(qū)別，因為它牽涉到很多其他方面的區(qū)別。整體上說，歐洲文化的延續(xù)性比較強，它的現代是從它的前現代轉變過來的，而中國的現代，包括現代文化（哲學、藝術、文學），不完全是從自己的前現代生長出來的，而是要把西方的東西接過來。所以中西方文化人、藝術家的處境是完全不同的。

在中國，當代藝術的歷史還不是很長，但更大的區(qū)別是，西方的當代藝術雖然是與西方的傳統(tǒng)藝術的扭轉、斷裂，但還是在它的母體中的斷裂，但我們不是。所以你直接去比較很難，因為處境太不一樣，必須放到一個更大的歷史背景中去看，可能會稍微清楚一些。

Q：其實我一直都很焦慮科技發(fā)展對人類的影響（毀滅），你對未來是怎么看的？

A：有一個美國生物學家賈雷德·戴蒙德（JaredDiamond）非常有影響力，他最著名的著作是《槍炮、病菌與鋼鐵》（1997）非常棒，我曾經像向很多人推薦過。他后來有另一本書《崩潰：社會如何選擇成敗興亡》（《collapse》），認為環(huán)境惡化會導致文明社會的崩潰。書中序言說到“我看不見了，但是在我年輕的讀者中會看到地球文明的崩塌”（I cant see， but myreader will）?；艚鹨舱f過類似的觀點。不過我比你稍微樂觀一點，如果真像戴蒙德說的那樣，我們的下一代，以及再下一代也許不像你說的那樣感到現實的殘酷，因為人也會改變，他們會變得麻木，我們覺得很多美好的東西喪失了，他們不覺得，所以他們也沒那么難受。

葉劍青/年輕一代的內在與覺醒

與中國當代藝術結緣三十余年的日本著名畫廊主、進駐北京798藝術區(qū)的第一家畫廊“東京畫廊+BTAP”的創(chuàng)辦人田畑幸人先生很欣賞葉劍青的創(chuàng)作：“一直以來，葉劍青都在研究嘗試用自己的經驗和方法，重新演繹中國傳統(tǒng)繪畫觀念的核心要義?！?/p>

和他的作品一樣，葉劍青也在長期思考與關注中國年輕藝術家的創(chuàng)作著力點，“上世紀80年代的藝術家更多的是覺醒、革命狀態(tài)，而年輕一代藝術家更多的是一種內在、自省的狀態(tài)——我到底是干什么的？在這樣一種全球影響透明化的過程中，從形式上、語言上，自己對西方藝術家有怎樣的反饋？自我如何有一個重新的認識？我覺得這是這一批藝術家需要考慮的問題”。

Q&A

Q：一件藝術作品你最看重的是什么？

A：我比較看重兩個真實性：一是一件作品在整個藝術序列里存在的真實性，就是你對藝術行業(yè)本身的傳承有什么突破與貢獻？二是創(chuàng)作狀態(tài)的真實性。就是你在這個生存環(huán)境里的一個真實性，藝術家不是生活在一個虛假的歷史中的真實性。我覺得這兩個方面都要兼顧、缺一不可、這樣的藝術作品才是完整的。

Q：《十三》這個展覽的特點是？你選擇參展藝術家的標準是？

A：目前這個環(huán)境中，包括全球大環(huán)境的變化、動蕩以及藝術創(chuàng)作的環(huán)境有很大改變，不確定因素很多，對藝術家的創(chuàng)作會產生很多干擾。和上世紀80年代的創(chuàng)作環(huán)境非常不同，上世紀80年代的創(chuàng)作環(huán)境相對來說是比較封閉的，信息相對單一，他反而是一個創(chuàng)作空間比較大的狀態(tài)。

但是我們目前的環(huán)境，其實是很錯綜復雜的，包括互聯(lián)網的透明化，我們自身和疫情的關系。所以這個展覽選擇的這些藝術家，我更看重的是他們的一種持續(xù)性和創(chuàng)作的穩(wěn)定性。在這個過程中，他是否能自己建立起來一個相對比較穩(wěn)定與確定的創(chuàng)作思路變得很重要。

另外，這次展覽所挑選的這13位藝術家和其他藝術家很不同的一點是，相對來說，他們擁有比較完整的知識結構和思維系統(tǒng)。這些藝術家的理性思考或對整體大環(huán)境中的自我定位有一個相對清晰的狀態(tài)。這也是這一批藝術家比較特殊的一點。其實藝術行業(yè)的持續(xù)性非常差，這個展覽的藝術家，都是畢業(yè)后持續(xù)做藝術十年以上的，他們在某一個點上的深入性和思考方式上的持續(xù)性很珍貴。

這個展覽雖然選擇的作品都是不同類型的，包括影像、繪畫、水墨、材料繪畫等等，但在某個領域里它都具有特殊性。影像、壁畫、坦培拉……每個材料本身都有很多特殊性。另外題材上，上一代藝術家無論是波普、實驗，對內容本身有特別大的敏感性，而他們可能不會特別多涉及山水、風景等題材。年輕一代藝術家的序列和知識結構與上一代藝術家發(fā)生了特別大的變化，有特別大的差異性。

中國近四十年以來的當代藝術，我們老覺得有一種半成品的感覺，當然這也是我們的一個中國特點，畢竟我們是在一個處于成長期的社會狀況。無論是我們的品牌還是內核，它都還處于一個成長的過程之中。

這個展覽至少是作為一個苗頭，希望去形成一個相對比較完整的系統(tǒng)性的東西、不僅僅是一個局部。大家是有這方面的意愿、準備、能力上的承載，這可能就達到我們的目的了，至少我們是在往那個方向走。

Q：與第一代中國當代藝術家相比，你覺得70后至90后這幾代年輕藝術家的特點是什么？

A：我覺得年輕一代藝術家與上一代有很大的差異和不同，他們在慢慢地自我反復認知的過程中，對自我的確認性以及對自我的反省比上一代藝術家更加敏感。

上世紀五六十年代出生的藝術家其實完整地享受了中國八十年代文化大爆發(fā)的狀態(tài);但是新一代藝術家其實是在一個新的序列里，不像上世紀80年代有那樣完整的一個突破，它是一個潛移默化的過程，對自己的反思也更多了。

上世紀80年代的藝術家更多的是覺醒、革命的狀態(tài)，年輕一代藝術家更多的是一種內在自省的狀態(tài)：我到底是干什么的？我是一個美國藝術家還是中國藝術家？我的身份感在哪里，包括文化身份、地域身份。還有一些具體的落到實處的問題，比如作為一個藝術家，在中國的脈絡下，我的職業(yè)前景在哪里？

上世紀80年代剛改革開放時，在紐約現代藝術博物館（MoMA）做中國當代藝術的展覽，西方會感到很新奇。但現在的世界基本上已被互聯(lián)網拉平了，也就是說，內容上的那種新鮮感已經沒有了。如今在西方做展覽，也許一個非洲、拉丁美洲，或者越南的藝術家的新面貌出來，西方的好奇心會更強一點，因為那是一個新的領域。

Q：年輕藝術家如何能保持藝術創(chuàng)作的持續(xù)性？

A：面對以后的藝術世界，不僅是面對一個表面化或圖像化這個前期的藝術貢獻?，F在的作品在最簡單的表層之下，第二層你能夠看到什么？表面之后是否有一個藝術系統(tǒng)和結構，是否有一個總體性的創(chuàng)造？

當你面對一個外來的、新鮮的、強勢的文化藝術刺激之后，你馬上就會有一個反饋，你的第二步要怎么走？你需要重新建立自己的反思性構架，如何能夠形成自己的一整套藝術系統(tǒng)？這可能就會出現一個新的創(chuàng)作上的思路，包括大的文化環(huán)境的思路;這也是我們更年輕一代藝術家需要去思考的很重要的一個點。

Q：你覺得理想的一種文化藝術狀態(tài)是怎樣的？

A：其實理想的文化藝術生態(tài)永遠是一個整體。互相融合、互相滋養(yǎng)，是一種共生的關系，不會分開?；赝祟悮v史上最好的藝術時期，整個系統(tǒng)必然是復合型、綜合型的。人類頂峰時期以及高峰時期的藝術生態(tài)、藝術創(chuàng)作方式都具有共通性——就是同時把人的理性與感性的兩種才能都發(fā)揮到了極致——這就是人類理想的藝術狀態(tài)。我們現在可能回不到那個高峰時期了，但是我們現在可以在里面感受到、借鑒到整個藝術或文明的一種好的形態(tài)。

我覺得這一點做得最好的藝術家就是顧愷之、蘇東坡、達芬奇和米開朗基羅。我覺得那是最理想的狀態(tài)：他們都建立了一個自己非常完整的、理性與感性同時存在的系統(tǒng);他們的整個思維概念與當時整個社會環(huán)境是鉚在一起的，他們把幾個平衡都做到了極致。

我最喜歡魏晉南北朝，它非常自由、迷人，社會環(huán)境那么混亂時藝術家還可以做出那么好的藝術作品，它有一種超越社會動亂、超越物質的東西;大家有一個精神世界，雖然它有各種局限性，但是它在局限里面最大化。那種迷人、珍貴的東西是我們現在非常稀缺的，哪怕我們現在能夠找回一點也好，至少我們要把這個作為我們的一個方向。

Q：我們現在是碎片化的時期，現在的藝術方式是把理性與感性分開的，尤其把思想與藝術實踐分開;回想我們曾經最好的時期，這方面的間隔其實沒有這么大。我們現在重要的是建設思想資源上的一種共享與可能性的平臺。我們只有在這種系統(tǒng)性上恢復，才有可能重回一個文藝上的高峰時期，否則永遠是一個局部狀態(tài)。所以策劃這個展覽你也是希望能夠去回應我們以前的一種工作方式，同時去反思我們現在是否存在某些問題以及未來新的可能？

A：對人類社會的未來發(fā)展我比較悲觀。感到悲觀的核心問題就是因為精神生活沒有了。以前，你和世界是有一個距離的，互相都是尊敬的。我對世界也尊敬，我有信仰、我對大自然也敬畏，我對神明也是敬畏的，反而成全了自己。在敬畏的過程中，其實產生了一種向內的凝聚力，產生了一種內核、一種濃度。而當今在一個高度物質化的過程中間，你可以無限去擁抱世界;但當你接近一個極限時，其實就把物體后面的人消解掉了。

悲觀就是我們在不停接近世界的過程中把我們自己消解掉了，你的主體被消解掉了。所以你和世界一定要保持距離，那些迷人的東西或希望才有可能。

展覽/十三位藝術家，十三種闡釋語言

有為系列展《十三》呈現了13位青年藝術家的創(chuàng)作，他們大部分畢業(yè)于中央美術學院。初看展覽有些困惑，似乎找不到展覽的線索：首先參展作品的主題和形式都非常不同，一些作品從主題上看好像是中國傳統(tǒng)藝術（比如山水、宗教壁畫），一些作品從形式上貌似西方當代藝術（比如看上去像貧窮藝術、極簡藝術、觀念藝術）;此外參展作品的媒介也很混搭，包括了影像、壁畫、水墨、坦培拉、材料繪畫、裝置等……但仔細去看，會發(fā)現和第一觀感的不同之處，正如策展人葉劍青所說“你會發(fā)現這些作品的內容、思維方式、呈現方式與我們所熟悉的當代藝術都不大一樣，藝術家都進行了藝術結構上的轉換”，當然這種轉換可能是不自覺的。

比如解丁泉的《彼岸圖》。初看上去好像是中國傳統(tǒng)的道教壁畫，但它其實是一件觀念作品。解丁泉以（傳）唐朝吳道子的《八十七神仙卷》白描畫為原型，把原畫中所有的87位神仙全部翻轉過來背朝大家，并且給所有人物都填上了色彩，這里面蘊含的工作量是巨大的。解丁泉的創(chuàng)作比較關注兩個點：一是中國傳統(tǒng)與當代的關系。他認為：“傳統(tǒng)是過去的當代，當代是未來的傳統(tǒng)?！彼Ｍㄟ^《彼岸圖》這組作品去探尋這兩者之間的平衡點。比如《彼岸圖》是集體背向圖式，這在我們傳統(tǒng)的宗教繪畫中是從未出現過的。雖然這是一個背面圖式，但它有一個傳統(tǒng)的正面圖式的來源，這兩者之間其實存在一種致敬與呼應，同時也是對傳統(tǒng)與當下關系的一種反思。此外，解丁泉在創(chuàng)作中還關注中國古代社會的信仰體系?！侗税队媱潯菲鋵嵤且粋€系列、共三件作品——《彼岸之孔子行教像》《彼岸之藥師佛會圖》《彼岸圖》——分別對應儒釋道，借此藝術家希望提出對當下社會精神信仰的一種反思，背向圖式也是對當下社會百態(tài)的一個寫照。

而當下的藝術創(chuàng)作環(huán)境以及全球的大環(huán)境相對之前都有很大改變，年輕藝術家的創(chuàng)作會受到更多壓力與干擾。正如葉劍青所說：“年輕藝術家同時要思考西方的脈絡（橫向）和東方自己的脈絡（縱向）;東西方兩個方面的傳統(tǒng)都在產生作用?！北热鐓⒄顾囆g家王禮軍，他的作品《這件、那件》初看上去有意大利貧窮藝術的痕跡，而《水平》則讓人聯(lián)想到英國藝術教父克雷格-馬?。∕ichael Craig-Martin）的代表作《一棵橡樹》。葉劍青覺得，“王禮軍對中國的‘物的概念的理解和西方不一樣，既有西方貧窮藝術的思路，又有東方文化對‘物的概念的理解。他對具體存在的物象上有一種敏感與詩意，作品中有很柔和、溫情的東西?！?/p>

其實這個展覽所有作品都具有這個特點，如果橫向去比較，與西方不只是內容上的不同，從思想上、敘述方式上都不相同。比如刑彥超使用中國水墨材料把西方美術史上一些經典的圖像重新進行了個人的轉化，呈現出多種不同效果。而縱向去比較至少可以看到這些作品傳遞出的一種期望：藝術家去思考自己與我們這個系統(tǒng)、與自己以及自己生長的土壤有一個怎樣的關系，這也許是這個展覽比較特殊的地方：你一下子可能無法看透，需要停下來再去想一想、看一看。這么多不同的、看似主觀的作品其實也形成了相對客觀的一個狀態(tài);策展人希望能夠盡可能去呈現一個完整的藝術發(fā)展進度的狀況。

《十三》展覽的藝術家多是畢業(yè)后在藝術領域工作十年以上的，策展人首先看重他們“創(chuàng)作上的持續(xù)性以及穩(wěn)定性。在當下這個過程中，藝術家是否能自己建立起一個相對比較穩(wěn)定和確定的創(chuàng)作思路和創(chuàng)作環(huán)境變得很重要”。此外，策展人也非?？粗厮囆g家是否具有建立自我系統(tǒng)、藝術系統(tǒng)的能力或愿望、藝術家是否具有內核的知識儲備和這種能力。相對來說，本次參展藝術家擁有比較完整的一個知識結構與思維系統(tǒng)。陳嘉映、徐冰和葉劍青其實有一個共同點：他們不是純感性地認識藝術，而都是介于感性與理性之間來判斷世界。三個人對這個展覽有共同的期望：希望以此為發(fā)端，“能夠慢慢形成一個整體的、系統(tǒng)化的藝術的未來、藝術生態(tài)，而不僅僅是一個局部”。