文/趙日兵，過偉敏（江南大學(xué) 設(shè)計學(xué)院）

設(shè)計倫理是設(shè)計主體對于設(shè)計這一造物行為中設(shè)計與人之間關(guān)系的反思與批判，其對設(shè)計主體具有一定的道德約束性，因此對其進(jìn)行相關(guān)的研究與揭示設(shè)計的發(fā)展規(guī)律、評判設(shè)計的價值和預(yù)測設(shè)計的發(fā)展方向具有重要的意義。自上世紀(jì)70年代以來，在維克多·帕帕奈克（Victor Papanek，1923—1998）等人的努力之下，設(shè)計倫理成為西方現(xiàn)代設(shè)計研究的一個重要組成部分。事實上，從工藝美術(shù)運動時期的威廉·莫里斯（William Morris，1834—1896）和約翰·拉斯金（John Ruskin，1819—1900）等人對于設(shè)計生產(chǎn)方式等設(shè)計問題的討論開始，對設(shè)計倫理的探討便一直穿插于整個現(xiàn)代設(shè)計的進(jìn)程中?？梢?，在現(xiàn)代設(shè)計史中一直存在著一條比較隱晦的發(fā)展線索，即道德線索。這一線索反映出設(shè)計主體對現(xiàn)代設(shè)計的道德要求，其形成源于設(shè)計主體對現(xiàn)代設(shè)計中存在的虛假性的客觀批判，“有的時候它指的是結(jié)構(gòu)上的不誠實；在別的時候指的是像柯布西耶所說的大的東西放錯了地方；隨后指的是社會、城市或獨裁主義的卑鄙”[1]。

相對于西方而言，我國學(xué)者對于設(shè)計倫理的關(guān)注和研究較晚，其肇始于上世紀(jì)90年代末，此時的中國由于經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和社會的轉(zhuǎn)型致使一些社會問題開始凸顯，這同時也促使國內(nèi)學(xué)者開始關(guān)注設(shè)計的倫理問題。經(jīng)過20多年的發(fā)展，設(shè)計倫理已成為我國設(shè)計學(xué)研究領(lǐng)域中的一個重要課題，盡管目前我國學(xué)者已從相對宏觀的層面構(gòu)筑出經(jīng)典的現(xiàn)代設(shè)計倫理發(fā)展史，但對于二戰(zhàn)后的一些特定時期的現(xiàn)代設(shè)計倫理的探討卻不夠充分，尤其對于烏爾姆設(shè)計學(xué)院（Hochschule für Gestaltung，Ulm，見圖1[2]）時期所形成的一些設(shè)計倫理的探討更是很少得到人們的關(guān)注，原因在于國內(nèi)學(xué)者對烏爾姆設(shè)計學(xué)院的研究往往集中于對其設(shè)計教育（比如設(shè)計基礎(chǔ)課程、設(shè)計教育模式和設(shè)計教育理念等）和科學(xué)設(shè)計觀的探討。然而，在烏爾姆設(shè)計學(xué)院的一些具體的設(shè)計理念和設(shè)計措施的背后，傳遞出一種深深的社會責(zé)任感，這正是現(xiàn)代設(shè)計倫理在該時期的體現(xiàn)與發(fā)展。因此，本文立足于對二戰(zhàn)后德國社會背景的深入分析，通過對當(dāng)時德國設(shè)計主體意識示微的表現(xiàn)、原因和危害的剖析，著重探討與總結(jié)出烏爾姆設(shè)計學(xué)院推進(jìn)現(xiàn)代設(shè)計倫理發(fā)展的3條路徑，以期對二戰(zhàn)后現(xiàn)代設(shè)計倫理史在我國的研究作出一定補(bǔ)充，同時對我國當(dāng)下設(shè)計的發(fā)展與轉(zhuǎn)型提供一定啟發(fā)與借鑒。

圖1 烏爾姆設(shè)計學(xué)院

一、二戰(zhàn)后德國現(xiàn)代設(shè)計倫理的困境：社會的轉(zhuǎn)型與設(shè)計主體意識的示微

相對于一戰(zhàn)而言，二戰(zhàn)同樣給人類世界造成了空前的災(zāi)難與傷害，其不僅造成了巨大的人力、物力和財力的損耗，而且還給人們造成了極大的心靈創(chuàng)傷。二戰(zhàn)結(jié)束后，面對戰(zhàn)敗的結(jié)局和滿目瘡痍的景象，德國人不得不再一次選擇重建家園，所以烏爾姆設(shè)計學(xué)院的建立并不是偶然的，而是戰(zhàn)后德國社會重建的結(jié)果。

二戰(zhàn)時，由于納粹政府實行高度集權(quán)的統(tǒng)治模式，統(tǒng)治者的個人審美意愿通過一些機(jī)構(gòu)迅速滲透到當(dāng)時德國的藝術(shù)、設(shè)計和建筑等社會領(lǐng)域之中，比如新美術(shù)協(xié)會（The New Reich Chamber for Fine Art）在當(dāng)時就成了德國藝術(shù)、建筑和設(shè)計等領(lǐng)域中一個最有影響力和控制力的宣傳部門。受此影響，當(dāng)時德國的建筑“除了新古典主義，超大尺度也是希特勒時期德國城市規(guī)劃與建筑設(shè)計的重要特征”[3]，無論是新古典主義建筑還是超大尺度的建筑都給人一種“宏偉”的感覺，是國家權(quán)力的象征。二戰(zhàn)后，隨著經(jīng)濟(jì)的恢復(fù)與發(fā)展，德國社會迎來了消費社會時代，象征性設(shè)計也隨其彌漫在人們?nèi)粘Ｉ畹姆椒矫婷?，正如烏爾姆設(shè)計學(xué)院的創(chuàng)建者之一的奧托·艾舍（Otl Aicher，1922—1991，見圖2）所言： “我們靠生產(chǎn)過剩而致富。發(fā)展必須擴(kuò)大。我們從必須性消費跨越到象征性消費”[4]。

二戰(zhàn)后，象征性設(shè)計在德國社會流行的原因有2個：第一，消費時代的市場供給遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于市場需求，人們對產(chǎn)品的消費轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N符號性消費，即消費者更加注重產(chǎn)品背后的象征意義，所以生產(chǎn)廠家更加注重運用象征增加產(chǎn)品的附加價值。法國著名哲學(xué)家讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard，1929—2007）在其著作《消費社會》中曾言：“櫥窗、廣告、生產(chǎn)的的商號和商標(biāo)在這里起著主要作用，并強(qiáng)加著一種一致的集體觀念，好似一條鏈子、一個無法分離的整體，它們不再是一串簡單的商品，而是一串意義，因為他們相互暗示著更復(fù)雜的高檔商品，并使消費者產(chǎn)生一系列更為復(fù)雜的動機(jī)?！盵5]鮑德里亞所說的“意義”正是消費符號的象征意義。第二，消費時代的到來放大了人們的消費欲望，同時滋生了大眾文化和享樂主義，而“文化大眾、享樂主義、消費欲望和都市空間，這些使得視覺因素僭越其他因素成為文化的主因?！盵6]當(dāng)視覺因素成為社會文化的主要因素時意味著視覺時代的到來，其是一個以視覺語言為主導(dǎo)的信息高速交流的時代，有利于加快符號的象征化。此外，二戰(zhàn)后隨著一些傳播技術(shù)的突破和大眾媒體的迅速發(fā)展也同樣促使德國社會視覺時代的到來。

圖2 奧托·艾舍

象征本身并無對錯可言，原因在于在符號學(xué)中象征（Symbol）不過是一種符號的“二度修辭格”，這也就意味著其實現(xiàn)需要建立在其他符號修辭格的基礎(chǔ)之上，比如明喻、隱喻和轉(zhuǎn)喻等。因此，象征具有2個特性：第一，象征具有跨媒介性，即象征的實現(xiàn)不受媒介的束縛；第二，象征的實現(xiàn)并非是一蹴而就的，而是需要一個意義積累的過程。然而，當(dāng)人們亂用和濫用象征時，后果便是其在一定程度上會掩蓋事物背后多樣化的信息，原因在于一個符號的所指在語義上是相當(dāng)豐富的，但當(dāng)其在一個群體中被反復(fù)使用且被賦予象征意義時，其所指往往會被局限，如此便窄化了人們對事物背后多樣化信息的追求，有時便會造成人們在對某一事物的認(rèn)知出現(xiàn)偏差。眾所周知，德國許多城市的大街小巷中都矗立著俾斯麥（Otto Eduard Leopold von Bismarck，1815—1898）的雕像，人們一看到俾斯麥雕像只會想到那個歷史上實現(xiàn)了德國統(tǒng)一的“鐵血宰相”俾斯麥，而真實的俾斯麥僅僅是統(tǒng)一德國的英雄嗎？其實不然：“關(guān)于俾斯麥，德國人應(yīng)該多加了解。德國人應(yīng)該知道，普魯士的國防預(yù)算高于法國的7倍，而俾斯麥很清楚自己執(zhí)行所謂的鐵血政治；德國人應(yīng)該知道，他是如何嘲弄民主主義者，德國人應(yīng)該知道，他是如何有系統(tǒng)地企圖掠奪領(lǐng)地；德國人應(yīng)該知道，他是實行暴力手段、強(qiáng)大權(quán)力、恐嚇政治的杰出政治家。當(dāng)他得到想要的一切，便告誡自己，若繼續(xù)下去會做的太過火時，俾斯麥成為各方贊美的真正政治家?！盵4]

不難發(fā)現(xiàn)，時間久了象征便會讓人們對一些事物的認(rèn)知形成某種定式思維，助長思維惰性，從而使人們喪失對一件事物獨立的判斷力。也就是說，象征會麻痹人們的主體意識，淡化人們的自決能力。 “自決”是一個政治學(xué)術(shù)語，指在特定主體能夠按照自身的意愿處理一定事務(wù)的方式或權(quán)利。設(shè)計者主體地位的弱化會使其在設(shè)計實踐活動中極易被政治或商業(yè)操縱與利用，從而失去設(shè)計的話語權(quán)，帶來一系列社會問題。面對這些社會問題，人們便開始思索其解決措施，然而一個不爭的事實是象征是無法被徹底消除的，因為我們?nèi)祟愂澜缡且粋€由各種符號堆砌的世界，有符號的存在就會有象征的存在。因此，烏爾姆設(shè)計學(xué)院通過增加設(shè)計師的社會責(zé)任感的方式來喚醒其主體意識，以此來增強(qiáng)設(shè)計人員的自決能力，為社會問題的解決作出自己的努力。

二、社會責(zé)任感的強(qiáng)調(diào)：烏爾姆設(shè)計學(xué)院的設(shè)計倫理觀的體現(xiàn)

同包豪斯（Bauhaus）一樣，二戰(zhàn)后成立的烏爾姆設(shè)計學(xué)院是現(xiàn)代設(shè)計教育史上又一座里程碑，在其存在的短暫歷史（共15年）中，其不僅在德國設(shè)計教育史具有濃墨重彩的一章，而且在現(xiàn)代涉及倫理史上同樣具有舉足輕重的地位，主要體現(xiàn)在其通過對設(shè)計者社會責(zé)任感的強(qiáng)調(diào)來強(qiáng)化設(shè)計者的主體意識和提升設(shè)計者的自決能力，這對現(xiàn)代設(shè)計倫理的發(fā)展發(fā)揮了重要的推進(jìn)作用。其實，從設(shè)計的傳統(tǒng)而言，德國人向來十分注重設(shè)計對社會的作用，他們把設(shè)計看做是一種社會工具，而且德國設(shè)計界一直非常重視設(shè)計主體的道德責(zé)任感，尤其是社會責(zé)任感。二戰(zhàn)結(jié)束后，烏爾姆在經(jīng)過戰(zhàn)爭的摧殘之后百廢待興，一片狼藉，此時烏爾姆設(shè)計學(xué)院的一些創(chuàng)建者們認(rèn)為自己有責(zé)任投身到烏爾姆戰(zhàn)后的重建事業(yè)中，這便是一種社會責(zé)任感的體現(xiàn)，很快這種社會責(zé)任感也深入到學(xué)院的方方面面之中。具體而言，從微觀層面而言，學(xué)院主張通過人性化設(shè)計觀實現(xiàn)對人負(fù)責(zé)；從中觀層面而言，學(xué)院主張通過系統(tǒng)化設(shè)計理念實現(xiàn)對企業(yè)的負(fù)責(zé)；從宏觀層面而言，學(xué)院主張通過社會優(yōu)先原則實現(xiàn)對人類整體社會負(fù)責(zé)。

2.1 人性化設(shè)計觀

人性化設(shè)計觀是人性化理念與設(shè)計的結(jié)合，其本質(zhì)是人本主義，所以人性化設(shè)計正是本著對人負(fù)責(zé)的目的，在充分肯定人的主體性地位的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，其要求設(shè)計者在設(shè)計過程中應(yīng)當(dāng)充分考慮人的生理和心理的需求，因為人是社會最基本組成單位，人同樣也是設(shè)計的最終服務(wù)對象。但值得注意的是，烏爾姆設(shè)計學(xué)院所強(qiáng)調(diào)的人性化設(shè)計觀的關(guān)注點不在于個體的人，而是群體的人，也就說這邊的人性不是人的個性，而是人的共性。在烏爾姆設(shè)計學(xué)院中，人性化設(shè)計觀不僅體現(xiàn)在其設(shè)計教育過程中，同時也體現(xiàn)在其具體的設(shè)計實踐活動中。

在烏爾姆設(shè)計學(xué)院的設(shè)計教育中，本著對學(xué)生負(fù)責(zé)的態(tài)度，學(xué)院并非是想培養(yǎng)一些因循守舊的設(shè)計者，而是更加強(qiáng)調(diào)對其批判意識或批判性思維的培養(yǎng)。從某些層面而言，批判意識是一種反思的、開放的、多維度的認(rèn)知思維或認(rèn)知傾向，其要求認(rèn)知主體在具體的認(rèn)知活動中不被自身的經(jīng)驗所限，因此其更加有利于認(rèn)知主體對認(rèn)知對象本質(zhì)的把握。從學(xué)院的培養(yǎng)目標(biāo)中可以看出，其并非是想培養(yǎng)某一領(lǐng)域的專家，而是有意培養(yǎng)一種通才，因為隨著社會的發(fā)展，設(shè)計個體僅憑某一領(lǐng)域的知識難以解決日益復(fù)雜的設(shè)計問題或設(shè)計項目，這一舉措便是建立在對社會環(huán)境的批判性認(rèn)知之上。一方面，學(xué)院實行通識教育，其所開設(shè)的課程具有很強(qiáng)的跨學(xué)科性，注重對其他學(xué)科前沿知識理論的引進(jìn)，包括符號學(xué)、人機(jī)工程學(xué)和控制論等，雖然這些學(xué)科偏向于科學(xué)領(lǐng)域，并最終導(dǎo)致學(xué)院對“科學(xué)方法論”的崇拜。然而，毋庸置疑的是其在一定程度上提升了設(shè)計主體的綜合素質(zhì)，使其掙脫了藝術(shù)的束縛，從而更加適應(yīng)工業(yè)化時代的需求。另一方面，學(xué)院在設(shè)計教育過程中注重培養(yǎng)學(xué)生的團(tuán)隊合作精神，尤其是團(tuán)隊化的教育模式和工作室式的工作方式對培養(yǎng)學(xué)生的團(tuán)隊合作能力具有很大的幫助。這正如1955年至1956年的《烏爾姆簡章》上明確提出： “發(fā)展一件大量生產(chǎn)的產(chǎn)品，與設(shè)計一件手工藝品有不同的要求。設(shè)計師必須深入研究技術(shù)的實際狀況，熟悉生產(chǎn)過程，并且持續(xù)地與技術(shù)人員、經(jīng)濟(jì)學(xué)家及使用者保持聯(lián)系。”[7]

在具體的設(shè)計實踐活動中，烏爾姆設(shè)計學(xué)院主張設(shè)計應(yīng)為人們的日常生活服務(wù)，提倡“優(yōu)良設(shè)計”（Good Design)。這是對德意志制造同盟的“優(yōu)良形式”（Good Form）設(shè)計主張的批判性繼承，即其對設(shè)計的要求超越了形式層面，更多的是指“技術(shù)合適、具有實用功能的同時具有不可替換的美學(xué)特征的產(chǎn)品，這也是文化和經(jīng)濟(jì)的要求”[8]，這反映出 “優(yōu)良設(shè)計”是對設(shè)計本身與其所處的時代語境的回歸。在這一設(shè)計主張的影響下，“在項目設(shè)計中，烏爾姆提倡追求產(chǎn)品的優(yōu)良性能和使用價值的同時，注重使用者的實際需求和不同使用目的，使產(chǎn)品更加符合使用者的具體需求，開始關(guān)注于使用者與產(chǎn)品間相互關(guān)系的研究。”[9]

不難發(fā)現(xiàn)，“優(yōu)良設(shè)計”的設(shè)計主張本身便帶有一定的倫理性，其既是一種設(shè)計訴求，同時也是一種設(shè)計優(yōu)劣的評判標(biāo)準(zhǔn)，傳達(dá)出一種以用戶為先的設(shè)計思想，既要考慮用戶的生理需求，同時也不忽視他們的心理需求，體現(xiàn)出對用戶負(fù)責(zé)的態(tài)度。也正是本著對人負(fù)責(zé)的倫理觀，烏爾姆人設(shè)計出了許多經(jīng)典之作，受到了人們的肯定與認(rèn)同。

2.2 系統(tǒng)化設(shè)計理念

德國現(xiàn)代設(shè)計進(jìn)程中，德國設(shè)計界一直十分注重與企業(yè)的合作。原因在于企業(yè)作為一種社會經(jīng)濟(jì)組織承載了人們?nèi)粘Ｉ畹拇蟛糠治镔|(zhì)與文化需求的供應(yīng)，其是一種十分重要的社會組成部分。在烏爾姆設(shè)計學(xué)院之前，無論是德意志制造聯(lián)盟還是包豪斯都十分注重與企業(yè)的合作。然而，在以往的合作中，設(shè)計者要么受制于政治，要么受制于商業(yè)，也就是說彼時的設(shè)計者的自決能力并非十分凸現(xiàn)，從而使得設(shè)計成為一種“實用藝術(shù)”，具體表現(xiàn)為“它們冒著風(fēng)險成為時尚的忠實追隨者，不再是源自科學(xué)與技術(shù)的邏輯論證與依據(jù)，而是出自心情與美學(xué)的偶然，端倪哪一種藝術(shù)是人們正好崇拜與實用的?！盵4]

圖3 馬爾多納多

同樣是設(shè)計與企業(yè)的合作，但烏爾姆設(shè)計學(xué)院與企業(yè)的合作較之前而言更加強(qiáng)調(diào)設(shè)計者的主體地位，并漸漸地發(fā)展成為一種設(shè)計理念——系統(tǒng)化設(shè)計，其形成于烏爾姆設(shè)計學(xué)院與德國大型的家電公司之一的布勞恩公司的合作中。1954年，在烏爾姆設(shè)計學(xué)院與布勞恩公司的合作中，公司最初的想法是想請烏爾姆設(shè)計學(xué)院的設(shè)計師們?yōu)楣編硇碌漠a(chǎn)品設(shè)計。然而，本著對企業(yè)負(fù)責(zé)的態(tài)度，艾舍團(tuán)隊并未拘泥于企業(yè)的要求，而是采用一種整體性、綜合性的視角，將一個企業(yè)視為一個是由相互聯(lián)系且相互作用的事物或過程組成的系統(tǒng)。所以艾舍團(tuán)隊并沒有僅僅局限于企業(yè)的產(chǎn)品設(shè)計領(lǐng)域，而是為公司重新設(shè)計了一個具有高度識別性的企業(yè)形象，包括企業(yè)文化、企業(yè)理念和企業(yè)視覺識別系統(tǒng)，成為現(xiàn)代設(shè)計史上的一段佳話。從中不難發(fā)現(xiàn)，從產(chǎn)品角度而言，系統(tǒng)化設(shè)計理念是指“通過秩序化和規(guī)范化的手段，使產(chǎn)品造型形成有序的、可組合的幾何形態(tài)設(shè)計模式，取得均衡、簡練和單純化的邏輯效果”[10]；從設(shè)計主體層面而言，系統(tǒng)化設(shè)計理念更多的是強(qiáng)調(diào)設(shè)計者在設(shè)計實踐過程中的能動作用，其要求設(shè)計者要具有整體性的意識，不能孤立看待一項設(shè)計活動，應(yīng)該將其置于一個更大的設(shè)計語境中去考量設(shè)計的各種影響因素與所帶來各種結(jié)果，如此便要求設(shè)計者在具體的設(shè)計活動中最大程度地發(fā)揮自己的自覺能力，這與美國設(shè)計主體完全出自對商業(yè)利益的考慮是有所不同的。

2.3 社會優(yōu)先原則

在德國社會中，一直有著民主傳統(tǒng)，其在設(shè)計領(lǐng)域中的體現(xiàn)便是“社會優(yōu)先原則”，本質(zhì)上是從社會宏觀層面對設(shè)計者道德責(zé)任的要求，更加傳遞出一種強(qiáng)烈的社會責(zé)任感。縱觀德國設(shè)計史，德國社會就十分重視設(shè)計在社會中的作用，將設(shè)計作為一種社會工具，尤其在二戰(zhàn)后，德國社會將設(shè)計作為社會重建的工具，因此在烏爾姆設(shè)計院校中更加強(qiáng)調(diào)設(shè)計者的社會責(zé)任，更加講求社會優(yōu)先原則，具體體現(xiàn)在以下2個方面：

一方面，烏爾姆設(shè)計學(xué)院對設(shè)計的作用與設(shè)計者的身份產(chǎn)生了新的認(rèn)知，即“設(shè)計‘不是一種表現(xiàn)，而是一種服務(wù)’”[11]，這也就要求此時的設(shè)計者不應(yīng)再把自己看做是高人一等的藝術(shù)家，而是一位服務(wù)于社會、對社會負(fù)責(zé)的設(shè)計師。當(dāng)設(shè)計師擔(dān)負(fù)起他的社會責(zé)任時，其社會角色與馬爾多納 多（Tomas Maldonado，1922—2018，見圖3[2]），1958年10月發(fā) 表在烏爾姆設(shè)計學(xué)院學(xué)報《ulm2》上的《工業(yè)領(lǐng)域的新發(fā)展與設(shè)計師的培養(yǎng)》文章中，提出的第三個時期的新型設(shè)計師的角色相一致，即設(shè)計師是一位協(xié)調(diào)者： “在第三時期，設(shè)計師將成為一位協(xié)調(diào)者，其責(zé)任是去協(xié)調(diào)一些事情，包括與眾多專家合作的關(guān)系和產(chǎn)品生產(chǎn)和使用的多樣化的需求。他的終極責(zé)任是最大程度地提高生產(chǎn)效率和最大限度地滿足廣大消費者的物質(zhì)和文化需求?！盵12]如此便要求設(shè)計者在具體的設(shè)計實踐活動中不應(yīng)單純考慮人的單方面的需求，而是將設(shè)計置于更為復(fù)雜卻相互聯(lián)系的社會環(huán)境中，從而更大限度地發(fā)揮自身的自決能力，擔(dān)負(fù)起自己應(yīng)該擔(dān)負(fù)的社會責(zé)任。

另一方面，烏爾姆設(shè)計學(xué)院講求對社會所處的時代負(fù)責(zé)。二戰(zhàn)后，德國社會雖然一片狼藉、百廢待興，但隨著大眾媒體的發(fā)展，德國社會已經(jīng)進(jìn)入一個全新的時代——視覺時代，該時期“觀看”成為人們接受信息的主要方式，因此烏爾姆設(shè)計學(xué)院十分重視對學(xué)生的視覺方法的訓(xùn)練。關(guān)于這一點，可以在1955年的《烏爾姆設(shè)計學(xué)院招生簡章》中找到佐證：“如今人們交流的主要渠道，還是通過視覺的形式諸如攝影、海報和符號等媒介來實現(xiàn)的。設(shè)計這些合乎功能的交流形式，并建立起符合我們這個時代需求的（設(shè)計）方法，是視覺傳達(dá)（設(shè)計）系的使命。平面設(shè)計、攝影、印刷設(shè)計和展示設(shè)計被視為一個統(tǒng)一的整體，其后將增設(shè)電影和電視?！盵13]這也就不難理解為什么網(wǎng)格系統(tǒng)作為一種視覺傳達(dá)設(shè)計方法，被廣泛應(yīng)用于烏爾姆設(shè)計學(xué)院的視覺傳達(dá)系的平面設(shè)計教學(xué)之中，而且當(dāng)時網(wǎng)格系統(tǒng)被看做是“設(shè)計師作品擁有明確的可讀性、客觀性、功能性和精確思考的美學(xué)品質(zhì)的詮釋的流行思潮”[14]。

三、結(jié) 語

二戰(zhàn)后，德國設(shè)計者主體意識的示微有著多方面的歷史與社會方面的原因，但最主要的原因是當(dāng)時德國社會中出現(xiàn)對象征這一符號修辭格的亂用的現(xiàn)象，其后果是設(shè)計人員自決能力的弱化與社會道德意識的淡化，從而造成一系列社會問題。面對這一問題，烏爾姆設(shè)計學(xué)院站在時代的前沿，主張通過增加設(shè)計者的社會責(zé)任感來提升其自決能力，從而在戰(zhàn)后的20年間推動了現(xiàn)代設(shè)計倫理的發(fā)展與進(jìn)步，具體措施是通過對人性化設(shè)計觀、系統(tǒng)化設(shè)計理念和社會優(yōu)先原則的強(qiáng)調(diào)與運用，達(dá)到對社會負(fù)責(zé)的道德訴求。

相對于彼時的德國而言，此時的我國設(shè)計界似乎也正面臨著相同的問題。消費時代、視覺時代和共享時代的到來，致使我國山寨版的設(shè)計層出不窮，不斷“刷新”人們的三觀，這說明目前我國部分設(shè)計者唯利益至上、唯獎項至上和唯名望至上的錯誤設(shè)計價值觀，體現(xiàn)出我國目前部分設(shè)計者社會責(zé)任意識的淡薄。因此，本文通過對二戰(zhàn)后烏爾姆設(shè)計學(xué)院對德國現(xiàn)代設(shè)計倫理觀的深入探討與總結(jié)，希望能夠給予我國設(shè)計者在進(jìn)行一些具體的設(shè)計實踐活動時給予一定的啟發(fā)。當(dāng)然，筆者認(rèn)為我國設(shè)計者在具體的設(shè)計實踐時能夠立足于我們國家自己的實際情況，決不能照搬照抄。