【摘要】電影是一門時空的藝術(shù)，空間作為電影的基本元素之一，往往成為了電影研究的重要切入點。《刺殺小說家》正是憑著其精妙的空間建構(gòu)在眾多的賀歲片中嶄露頭角的，本文將嘗試圍繞“空間理論”研究其在電影透視空間、物質(zhì)空間和精神空間方面的精彩之處。望通過分析研究，可以從空間角度對《刺殺小說家》進行全新的解讀。

【關鍵詞】《刺殺小說家》? 空間理論? 空間建構(gòu)

中圖分類號：G241? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?DOI：10.12246/j.issn.1673-0348.2021.04..076

米歇爾·福柯曾在1967年的一次演講中說到“當下屬于一個空間的時代，人們對于世界的體驗是聯(lián)系著的點與其自身的線索交織在一起的網(wǎng)絡經(jīng)驗，而這種經(jīng)驗絕非僅僅在時間過程中成長起來的漫長的生命的經(jīng)驗?！?20世紀中后期，隨著后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)，哲學界內(nèi)出現(xiàn)了“空間轉(zhuǎn)向”的特征，這一轉(zhuǎn)向逐漸擴大，引起了各領域?qū)＜覍W者對于“空間”問題的關注。

電影作為一門新興的藝術(shù)誕生于所有古老藝術(shù)之后，從根本上來說它使得時間和空間得到完美融合，是一門真正的時空藝術(shù)。電影《刺殺小說家》是由小說改編而來的，基于時空交錯的幻景中前進，小說主要依靠文字去敘事，而電影則更多的依賴聲畫敘事，所以說對于空間建構(gòu)的研究更加有利于我們?nèi)ダ斫怆娪昂臀膶W這兩種不同的藝術(shù)形式。《什么是電影敘事學》一書中說到“正是因為畫格優(yōu)先于畫格的連接，電影中的時間性必須建立在空間上，由此置入敘事之內(nèi)?！睆倪@層意義上說來，電影的空間甚至比時間更為重要。

1. 電影透視空間的敘事建構(gòu)

馬賽爾·馬爾丹在《電影語言》中論及到空間敘事的重要性時提到：“空間造型參與敘事，不僅使影片在電影語言的敘事方式越來越擺脫戲劇化，也是電影語言本身走向現(xiàn)代化的標志?！贝骶S·鮑德懷爾在論述電影的空間時談到“電影的透視空間依據(jù)三種提示因素：鏡頭空間、剪輯空間和聲音空間?！边@三種形式的空間建構(gòu)實際上就是電影本體本身的獨特的空間建構(gòu)方式，電影通過鏡頭的景別、角度、運動等建構(gòu)空間，通過剪輯將其有節(jié)奏的呈現(xiàn)，最后通過聲畫組合使其得以確立。

1.1 鏡頭空間

在電影中，畫面永遠是第一位的?！洞虤⑿≌f家》除了實景拍攝之外，在對于異世界的描繪中更是大量的使用了虛擬拍攝，在動作捕捉、實時引擎和攝影機追蹤的加持下，將異世界的神秘奇幻呈現(xiàn)在大熒幕上。通過推拉搖移跟和遠全中近特構(gòu)建不同的畫面空間，推進敘事，從而達到不同的藝術(shù)效果。

路空文初次撿到關寧的隨身筆記本后，在人潮擁擠的街道上邊走邊看。鏡頭跟著路空文的背影向前，周圍呈現(xiàn)出一片殷紅色的超現(xiàn)實狀態(tài)，觀眾可以看到人影，卻又無法看清他們，仿佛擁擠的道路僅剩下路空文一人和他心心念念的小說的劇情發(fā)展，用跟鏡頭呈現(xiàn)出來的空間展現(xiàn)出了路空文對于自己小說的癡狂。接下來，導演再次使用正面推鏡頭，不斷向著路空文臉上的表情推去，隨著全景變?yōu)橹芯岸M入了異世界空間。一跟一推的鏡頭組合，交代了空間場景由路空文所在的現(xiàn)實街道轉(zhuǎn)向少年空文的異世界街道，神秘又充滿驚奇和危險，接下來會發(fā)生什么？少年空文會怎樣弒神？這都在觀眾的心中留下了疑問，為敘事留足了懸念。

隨著少年空文來到了皇都街道，街道內(nèi)燈光輝映、鼓樂升平，一個拉鏡頭將皇都燭龍坊的全景展現(xiàn)了出來。接著從少年空文的主觀視角看向高大的赤發(fā)上人的“神像”，鏡頭不斷的推向赤發(fā)上人，隨即旋轉(zhuǎn)著移動到了赤發(fā)鬼的身后，從赤發(fā)鬼的主觀視角俯拍瘋狂朝拜的民眾。少年空文疑惑的臉龐的近景，快速的移鏡頭從群眾身后掃視著這一切，隨著赤發(fā)上人手指的緩慢指向，鼓樂聲起，一場進攻白翰坊的大戰(zhàn)即將拉起。這一系列鏡頭，不僅交代了少年空文所在的空間環(huán)境，而且向觀眾展現(xiàn)出了赤發(fā)鬼的形象和他在民眾心中的地位，更是暗示了少年空文和赤發(fā)鬼雙方力量的懸殊。

1.2 剪輯空間

剪輯的技法一般而言有兩種功能，一是在鏡頭的組接和延續(xù)中，使得畫面流暢;二是在影片的兩個段落的連接中，使上下兩個段落自然銜接，又帶來不同時空的自然轉(zhuǎn)換。寧浩作為這部電影的監(jiān)制，將他在“瘋狂系列”電影中所運用的剪輯方法貫穿其中。在《刺殺小說家》中，為了增加兩個空間中敘事的連貫性和提升電影的美感，在影片的空間轉(zhuǎn)換時大量采用了無縫剪輯的方法。

比如在下雨的夜晚，關寧被警察誤以為是人販子被銬在警車內(nèi)，關寧趁著警察不備逃跑，上了屠靈的車，經(jīng)過屠靈對于他和小橘子的事情的描述以及面對警察的搜捕，關寧最終決定坐上屠靈的車離開。接著的場景便是路空文的小說中異世界的場景：少年空文在森林中被追殺。這兩個完全不同的時空的切換，是利用下雨天的閃電的光芒進行的。閃電在空中劃過，天空由現(xiàn)實的中的天空已經(jīng)切換到了異世界的天空，輕巧而又隱秘。

《刺殺小說家》中的兩條線索在差異很大的兩個時空中進行，稍不留神就會產(chǎn)生強烈的間離感，而剪輯師選擇使用無縫剪輯的方法溝通了兩個空間，從而使得影片變得細膩，節(jié)奏變得順滑，敘事更加完整流暢，產(chǎn)生了意想不到的效果。

1.3 聲音空間

電影由人聲、音樂和音響效果共同構(gòu)筑出整體聲音空間，通常利用聲畫同步和聲畫對位這兩種方式推進敘事。

《刺殺小說家》中的音響效果尤為突出，關寧兩場用拋物方式痛打人販子的戲中，音響效果的使用做到了拳拳到肉、酣暢淋漓的效果。汽車剎車聲、石頭擊碎玻璃的聲音、棍棒擊打肉體的聲音和人販子呼救求饒聲以及被放大了的關寧的呼吸聲，關寧所有的對人販子的痛恨和對女兒的想念都融進了這些聲音里，發(fā)泄了出來。影片是由關寧尋找女兒小橘子所展開的，這是整個影片的導火索，因為渴望找到女兒同意幫助李沐殺害路空文，又因為想讓女兒在異世界活下去轉(zhuǎn)向保護路空文，女兒便是他活下去的動力，是關寧這個人物活動的動機。這兩場戲中音響的表現(xiàn)力度撐起了整個敘事線，為人物的動機增添了力度。

影片開頭隨著鏡頭的推進，遙遠的地方出現(xiàn)了一聲小女孩喊的“爸爸”，鏡頭繼續(xù)推進，穿過云層遠處高山上的皇都顯現(xiàn)出來的同時，第二個“爸爸”的喊叫聲繼續(xù)從遠處傳來，接著黑幕后出現(xiàn)異世界，第三聲“爸爸”傳來，最后關寧喊出“小橘子”，第四聲近乎求救聲的“爸爸”出現(xiàn)。這四聲“爸爸”采用了聲畫對位的方式，畫面形象和聲音內(nèi)容分別進行，二者按照各自個規(guī)律各自敘事，打破了時空的局限，通過觀眾的聯(lián)想，激起觀眾的觀看欲，烘托氣氛，推動敘事的發(fā)展，并且暗示了小橘子將會在異世界中出現(xiàn)。

總之，電影本體的鏡頭空間、剪輯空間和聲音空間共同推動著故事的發(fā)展，影像空間在電影中總是與敘事相伴相生，為情節(jié)發(fā)展和人活動提供動力，在二維平面上再現(xiàn)著立體的空間環(huán)境，共同為電影敘事起到推波助瀾的作用。

2. 電影物質(zhì)空間的環(huán)境建構(gòu)

“空間從來就不是空洞的，它往往蘊含著某種意義?！彪娪拔镔|(zhì)空間強調(diào)物質(zhì)性，這種空間是具象化的、可感知的，是人物實實在在生活的場景，在電影中，空間是最直觀的敘事手段，比如對城市、街道等生活環(huán)境的構(gòu)建，或者對天空、土地等自然環(huán)境的再現(xiàn)。電影《刺殺小說家》對于物質(zhì)空間的刻畫是由現(xiàn)實世界兩江市和異世界皇都兩個環(huán)境展開的。

現(xiàn)實世界的拍攝，導演選擇重慶作為取景地，錯落的高樓、天橋，濕漉漉的江水、輪船，空蕩而又古老的圖書館，群山環(huán)繞，道路盤旋，綠色的青苔附著于墻壁之上，從高樓大廈到群山環(huán)繞，從繁華街道到僻靜小道，交代了兩江市的空間環(huán)境，又共同呈現(xiàn)出奇幻而又神秘的氣質(zhì)，完全符合影片的整體基調(diào)。“從現(xiàn)實層面的角度看，建筑提供了生活空間，給了我們活動的可能性。而在象征層面上，它們鑄就了我們對都市、共處和社會的看法，參與創(chuàng)造了我們的都市和文化想象、愿望。”尤其是路空文去酒店找關寧還“小本本”，關寧準備殺害他時所拍攝的一系列場景，特點更是突出，極富神秘意蘊。空無一人的小道，低矮的房屋，彎折的臺階，環(huán)繞的小山坡上布滿了青綠的小草，翠綠色的青苔在微紅色的磚縫中蔓延，優(yōu)美而又神秘。

異世界的構(gòu)建基本是在攝影棚和合成技術(shù)的共同配合下完成的，場面更是宏大壯觀。戰(zhàn)歌奇舞的坊間道路、萬人空巷的朝拜圣地，一個個奇觀盡收眼底。戰(zhàn)火紛飛的白翰坊、掛滿人頭的大樹、高墻內(nèi)跪倒在地的大片紅甲武士、陰暗封閉的赤發(fā)鬼住所，一幕幕慘象遍布皇都。在紅甲武士追殺少年空文和小橘子時，導演設計了這樣一場空間：少年空文拉著小橘子奔跑在空無一人的街道上，紅甲武士緊追其后，兩人在無路可走的情況下爬上了屋頂，此時破敗的坊間道路和房屋、高低不平的房檐皆呈現(xiàn)在觀眾眼前，一場精彩緊張的追逐戲就這樣發(fā)生了。這樣安排在把破敗的白翰坊呈現(xiàn)給觀眾的同時也將少年空文的勇氣和機智刻畫的淋漓盡致。

總之，《刺殺小說家》中無論是兩江市的高低錯落，還是皇都的瑰麗磅礴，都為電影整體的空間奠定了一種神秘奇幻險峻的基調(diào)，是人物生活的空間，也是故發(fā)生的空間，更是烘托人物內(nèi)心的空間。

3. 電影精神空間的隱喻建構(gòu)

電影精神空間強調(diào)精神性，這種空間是構(gòu)想的、不可觸摸的、不可感知的。索亞在《第三空間》中指出，“空間實踐是指空間性的生產(chǎn)，這種空間性圍繞生產(chǎn)和再生產(chǎn)?！彪娪啊洞虤⑿≌f家》是圍繞兩個世界展開的敘事，兩個世界中存在著大量的對應和隱喻關系，在某些特定的空間中，導演常常將其別樣的意圖隱藏其中，等待著我們?nèi)ソ庾x。赤發(fā)鬼和久天的關系隱喻著李沐和路空文的父親，小說里的紅甲武士和現(xiàn)實中的關寧，少年空文和路空文，兩江市和皇都的空間皆是層巒疊嶂的驚險之地。

關寧第一次見到李沐時，李沐作為神燈集團的總裁正在進行一場發(fā)布會的演講，通過發(fā)布會現(xiàn)場的投影裝置，他的軀體被放的巨大，同時他手撫觀眾，劃過滿是“教徒”的觀眾席，“教徒”隨即為之癲狂。而這一場景之前，是少年空文望向遠處山頂上的皇都，寄生在空文身上的黑甲說了句“赤發(fā)鬼就在那里”。這樣的空間銜接正是暗喻了現(xiàn)實中的李沐便是異世界中赤發(fā)鬼一般的人物，這個金融寡頭想要憑借著自己擁有的力量一手遮天，發(fā)布會現(xiàn)場的“巨手”便是最好的空間構(gòu)建。這是導演所構(gòu)建的互文的精神空間，以便更好的表達電影所要說明的內(nèi)容，是對強權(quán)的一種挑戰(zhàn)。

在天臺上，關寧從路空文的口中得知，“弒神”中也有小橘子，在那一刻電影的空間畫面是：火車駛過復興、纜車經(jīng)過蝴蝶飛舞、城市燈火璀璨、萬物復蘇，這四個看似與影片格格不入的空間，實際上是關寧這個人物內(nèi)心的精神空間，聽到另外一個世界中也有女兒小橘子，便看到了希望。這四個鏡頭就是關寧內(nèi)心世界的隱喻。

總之，極富東方神韻的奇幻電影下是一個普通小人物的英雄故事，無論是在家啃老的路空文，還是失去女兒和妻子的關寧，他們都是徘徊于邊緣的小人物，原來拯救世界的不一定是橫空出世的大英雄，反而是現(xiàn)實生活中那些幾乎會被忽視掉的又各有缺陷的邊緣人，因為他們心中都有愛，是對于小說的熱愛，是對于女兒的疼愛，或是對于從未擁有過的親情的珍愛，是這些支撐著心中的信念和希望永不磨滅。

4. 結(jié)語

本文筆者圍繞經(jīng)典的空間理論對電影《刺殺小說家》做了簡要的探討和分析。作為中國奇幻電影特效技術(shù)的頂峰之作，即使在其他方面這部電影還存在著各種各樣的缺陷，但從空間構(gòu)建角度來說，《刺殺小說家》更加的豐富了電影的創(chuàng)作手段，在視覺效果和主題表達上都拓展了中國電影的無限可能性，從我們中國自己的傳統(tǒng)文化中跳脫出了一個新的奇幻故事，用絢麗燦爛的特效技術(shù)為觀眾呈現(xiàn)了一個充滿信念和希望的故事，并且表達了導演自己內(nèi)心渴望小人物可以推翻強權(quán)的愿望。由此，望從空間構(gòu)建的角度為《刺殺小說家》提供一種新的可研究的思路，從而更好的去理解這部電影。

參考文獻

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作者簡介：郭雨柯（1998.02），女，漢，山西，2020級碩士研究生，西北大學文學院，戲劇與影視學。