吳瑜婷

實驗戲劇《斷章》（潘乃奇編劇、任明煬導演），是一部將西方表現(xiàn)戲劇手法與民族傳統(tǒng)戲曲藝術相結(jié)合的創(chuàng)新作品。該劇受我國著名詩人卞之琳名作《斷章》——“你站在橋上看風景/看風景人在樓上看你/明月裝飾了你的窗子/你裝飾了別人的夢”的啟發(fā)，化用詩作內(nèi)涵一一“一切事物都不是孤立的存在，而是與其它事物相對關聯(lián)而存在的”（孫玉石語），體現(xiàn)為古今兩對夫妻的哲理故事，極富創(chuàng)造性地將川劇與話劇有機結(jié)合，打開了傳統(tǒng)戲曲表演藝術的新維度。 《斷章》中川劇故事的背景設置為古代，話劇故事的背景設置在當代，話劇故事圍繞當代中國社會的一對青年夫妻展開，川劇故事則改編自美國著名作家歐·亨利短篇小說《麥琪的禮物》。劇中，川劇和話劇的表演采取場次交錯的形式進行，故事內(nèi)容錯落有致，看似風馬牛不相及，細細品味又深感古今同一事。從內(nèi)容上來看，《斷章》其實很簡單，兩對夫妻——古代夫妻貧窮卻相愛，現(xiàn)代夫妻富有卻疏離。其兩種生活方式的拼接、碰撞和展現(xiàn)，為的是拋出一個發(fā)人深思的問題一一“幸福與金錢的關系是什么？”如此便打破了傳統(tǒng)戲劇圍繞故事和人物開展敘述的創(chuàng)作手段，而是從觀念出發(fā)，演員和故事都是為了將內(nèi)在的觀念外化，整個戲則呈現(xiàn)出“寓言化”的傾向。

作為一部將川劇和話劇結(jié)合起來的實驗戲劇，《斷章》首先在理念上是先鋒的，兩種藝術表達方式的碰撞將觀念的沖突融合進了形式當中，讓矛盾的對立更突顯出新的節(jié)奏感。

眾所周知，由于戲劇本身特定的屬性，戲劇場面必須得在固定的時間和地點完成，因此，時空就成為戲劇與生俱來的重大限制。而《斷章》完全打破了戲劇時空的限制，巧妙地運用電影蒙太奇手法以完全自由的時空跨度展示了一個古今融合的故事。其中兩對夫婦的生活展示并沒有特定的矛盾沖突，單獨分開來看，只是生活片段的截取，無法構成戲劇張力。然而當兩組故事以平行蒙太奇的手法在舞臺上并行展示之后，窮與富、愛與距離的碰撞就從普通的故事中升華而出?！稊嗾隆凡粌H用平行蒙太奇的手法分別展示兩個時代兩對夫婦所面臨的困境，并且還大膽地采用交叉蒙太奇的手法將兩對不同時空、沒有交集的人物放到同一個畫面中。古代男女和現(xiàn)代男女在同一場次出現(xiàn)，相互對話，戲劇的“第四面墻”完全被推垮有意消解了幻覺型舞臺恪守的真實準則，也質(zhì)疑了觀念性模仿現(xiàn)實的合法性，張揚了戲劇虛擬性和假定性的本質(zhì)屬性，使戲劇流體自由地伸展。兩個不同時代背景文化與話語的交織，使作品在闡釋上具有了多向度的可能，各個場面也因互文式的對照與對話關系而超越了原有的含義，獲得更深廣的審美價值。如愛森斯坦認為，蒙太奇所獲得的含義，并非兩個畫面的簡單相加，而是兩個畫面含義之積。兩對夫婦生活的組接，不僅僅體現(xiàn)了貧富生活的差距，而是拋出一個更深層次的問題：幸福是什么？這雖然在《斷章》中并沒有得到真正的回答，然而引發(fā)了觀眾的思考。正如一千個觀眾有一千個哈姆雷特，每個人對幸福的回答都會有所不同，因此，這些千千萬萬的回答，就正是戲劇蒙太奇所達到的效果。

波蘭著名實驗戲劇導演格洛托夫斯基在斯坦尼體系構造幻覺劇場的表演中，發(fā)現(xiàn)了另一個層面的存在，即身體是進入內(nèi)在驅(qū)力之流的門，而不是用來重構日常生活的。在《斷章》中，我們也不難體會到這一方法論的運用。劇中兩對夫妻的生活展示，并非對生活本身的還原，而是經(jīng)由否定而達到肯定的“撥剪法”（negative way），把不屬于生活本性的實物去掉，以精簡的筆觸展示生活中“愛與金錢”的關聯(lián)和矛盾，讓演員通過表演找到最深處的“自我”。兩對夫婦來自不同的時代，通過實驗性的組接使觀眾發(fā)現(xiàn)某些從古至今都相聯(lián)系的事物：“金錢是否是萬能的？”“玫瑰和面包是否是相悖的？”這些問題都是《斷章》探索的目標與路徑。觀念的延伸讓兩對夫妻的生活并非以純粹故事而存在，而是以故事為載體順著戲劇回到生命的源頭，尋找生活的秘密與意義。

《斷章》在本質(zhì)上還是一個寫意的戲劇，是以戲劇為“乘具”，即是“戲劇表演時讓人們進入另一個知覺層面的乘具之一”（彼得·布魯克語），而帶領觀眾進入對自我和生活的思考。在戲劇開始之時，兩對夫婦都處于對自我生活需求的滿足之中，古代夫婦為了給對方買禮物舍棄了自己最心愛的東西，卻獲得了最暖人心扉的愛情;現(xiàn)代夫婦雖然因丈夫忙于事業(yè)無法時常相處卻錦衣玉食，不為生活瑣碎煩憂。兩對生活此刻處在表面層次的穩(wěn)定之中，但不難推敲，這種穩(wěn)定的問題在于，是主角某種自我意識上升到幻境的層面，就像主角為自己吹制的肥皂泡，看上去美麗，其實非常脆弱。愛情是否能戰(zhàn)勝物質(zhì)的匱乏，或者說物質(zhì)是否就能維持匱乏的愛情，在這個層面，愛情和物質(zhì)的力量無論哪一方被過分地放大，都超出了生活經(jīng)驗本身的邏輯。因此，當劇中的人物意識到這種穩(wěn)定的脆弱性，矛盾便應景而出。這種矛盾并非由生活本身給予，而是人物的內(nèi)在轉(zhuǎn)變使然。觀眾隨著劇中人一同進入到生命中不可言喻的某種高度張力狀態(tài)，曾經(jīng)對愛的信念堅若磐石的古代女子開始向往物質(zhì)，從而對從前的自我全盤否定;曾以為物質(zhì)就能帶來全部庇護的現(xiàn)代女子感受到了自我靈魂的聲音。人生中最具張力的時刻便是信仰被擊垮的瞬間，而只有擊垮陳舊才能建立新的自我，從而完成如格洛托夫斯基戲劇實驗稱為“藝乘”的那種從“我”到“我”的本質(zhì)身體能量的邁進，進入一種詩性的而非敘述性的戲劇結(jié)構。

總之，《斷章》采用川劇和話劇相結(jié)合的表現(xiàn)手法，特別在展示古代男女的部分采用川劇的形式，川劇藝術家淋漓盡致的表演，將戲曲“實驗”整體呈現(xiàn)的身段與唱腔完美融合，為戲劇整體的表演藝術增強了可觀賞性。遺憾的是，該劇形式看似先鋒，但探討的問題一一“幸福與金錢的關系？”，卻很陳舊，并不新銳。另外，過分強調(diào)觀念的塑造則導致對戲劇本身的弱化，兩種戲劇形式在舞臺上事實上并未真正融會貫通，給觀眾的感受仍然是“拼接”而非整體。面對戲曲的“跨文化”問題，如何處理戲曲表演藝術中的“傳統(tǒng)”就變得更耐人尋味，如何界定川劇這門傳統(tǒng)表演藝術在“技術傳統(tǒng)”和現(xiàn)今大戲劇范疇中的“劇種傳統(tǒng)”之間的區(qū)分，也顯出了它的必要性。戲曲藝術的主要魅力在于表演藝術“傳統(tǒng)”，也應該從中尋找重塑戲劇“傳統(tǒng)”的價值。要重塑戲劇“傳統(tǒng)”的價值，就要為中國戲曲在現(xiàn)代世界戲劇之林中建立起可辨識的、獨具藝術特質(zhì)的“民族形式”，而這個“民族形式”是難以被世界戲劇的任何一個戲劇體系或劇場技術所取代的。

（本文作者系四川省劇目工作室基金部主任、編?。?/p>