余富偉

摘要：一代代川劇打擊樂前輩的寶貴財富必須毫無遺漏地繼承下來，再在演出實踐中根據(jù)藝術(shù)發(fā)展和時代的需求不斷改革創(chuàng)新。同時，鑼鼓藝術(shù)的意蘊即“味道”，是鑼鼓藝術(shù)的深層境界、它不僅要求“下手”在操作樂器時的配合達到絲絲入扣的相當(dāng)高度，更要求司鼓有高層太的修條和在與“下手”長期合作磁上所達到的一致性與融和性，并形成“這個”演奏群體的術(shù)鳳格，以及充分體出來的川劇風(fēng)格的整體美。

關(guān)量詞：傳承創(chuàng)新;意蘊“味道”

當(dāng)前，“藝術(shù)傳承”是一個重要的議題，尤其在傳統(tǒng)戲曲領(lǐng)域。民族藝術(shù)要一代代傳承下去，首其沖的就是要把前輩藝術(shù)家們創(chuàng)造的寶貴的藝術(shù)遺產(chǎn)繼承下來。繼承什么、怎樣繼承，說法各異，我認(rèn)為當(dāng)前首先最需要傳承的是像成都市川劇院那樣的老一代藝術(shù)家們對藝術(shù)、對職業(yè)“衣帶漸寬終不悔”的執(zhí)著精神。

近四百年來，一代代川劇打擊樂前輩用他們的勤奮和智慧，為我們傳承下了豐富的鑼鼓藝術(shù)遺產(chǎn)。這些寶貴的財富我們必須毫無遺漏地把它們先全部繼承下來，說“全部繼承”是因為：一、這些遺產(chǎn)經(jīng)過了長期的實踐檢驗和歲月的淘汰選擇仍然能流傳下來，說明它們有生命力;二、作為一種民間技藝，鑼鼓本身是沒有思想性的，不存在“精華”與“槽粕”之分，不能說哪一種操作技巧、哪一支鑼鼓牌子代表什么先進思想，哪一種技法又歸屬于哪種落后思想。在曾經(jīng)較長的一段年月里，人們對傳統(tǒng)藝術(shù)的繼承存在誤區(qū)，認(rèn)為這些東西來自于封建社會就必然打上封建階級的烙印，老祖宗們的東西都是一些凝固了的老古董，陳舊了、過時了，其實這都是當(dāng)年極左政治思潮的流毒混亂了人們的思想。

一面對傳統(tǒng)，則必言改革。這里首先要澄清一個事實，如果說川劇發(fā)展到今天已有三百多年歷史，那么這三百多年來川劇始終都是兩條腿走過來的，那就是傳承歷史與改革創(chuàng)新。比較一下三百年前、兩百年前、一百年前或幾十年前的川劇，與今天是一個面貌嗎？歷史上，川劇的改革腳步從來就沒有停止過。就拿時局混亂的清朝光緒三十三年（1907年）來說，當(dāng)時任四川巡警道、后來又任勸業(yè)道的周孝懷就曾成立了以“改良戲劇，輔助社會教育”為宗旨的“戲曲改良公會”。民間的戲劇班社，如成立于1912年的“三慶會”、成立于1919年的“川樂改進會”、1950年成立的“戲曲改進工作委員會”等等，都在倡導(dǎo)、組織、引領(lǐng)川劇的改革。其中的這些人都是傳統(tǒng)藝術(shù)的優(yōu)秀繼承者，他們本身就具有深厚的傳統(tǒng)功力，因而對傳統(tǒng)藝術(shù)看得深、摸得透、把握得準(zhǔn)。民族藝術(shù)講傳承，沒有對傳承的繼承，一切改革都是“無本之木、無源之水”他們乗承的是魯迅先生的“拿來主義”，先把前輩們的成果繼承下來，而后再在演出中、實踐中根據(jù)藝術(shù)發(fā)展和時代的需求不斷改革。因此，所謂的傳統(tǒng)，不是某些人認(rèn)為的“陳舊”的代名詞，而是歷代藝術(shù)家們在實踐中、在時代要求中，一邊繼承、一邊改革而形成的優(yōu)秀的“雜交”新品種。它們是動態(tài)的，不是凝固的，它們是“與時俱進”的，不是“食古不化”的。對這一筆豐富的優(yōu)秀的民族遺產(chǎn)，我們應(yīng)該懷有一顆“虔誠之心”、敬畏之心”，因為他們是歷代先人的心血、智慧和汗水。

從打擊樂專業(yè)講，練好了打擊樂器的基本功只是具備了“打戲”的基礎(chǔ)，要想坐進樂隊“打戲”，還必須草握豐富的鑼鼓牌子和打擊規(guī)律。川劇是“昆、高、胡、彈、燈”五種聲腔形式，每一種聲腔都有每種聲腔的鑼鼓牌子，比如高腔就有高腔的專用鑼鼓，而且每一支高腔曲牌的幫腔都有鑼鼓套打。此外，還有眾多的高腔曲牌的套打鑼鼓，加上“昆、胡、彈、燈”的鑼鼓，以及文戲、武戲表演等所用的

大小、長段的鑼鼓牌子就約有幾百支，再加上鑼、缽、鼓等樂器彼此間的配合，以及“下手”和鼓師之間的默契，鑼鼓的緊松快慢、輕重緩急、抑揚頓挫的掌握等等，所有這些都必須好好學(xué)習(xí)和熟練掌握。

鑼鼓藝術(shù)講究技巧，更講究意蘊。意蘊是什么？用一個通俗的比喻就是“味道”。這是鑼鼓藝術(shù)工作者在高度和諧中讓觀眾對鑼鼓表現(xiàn)出的最佳效果感受到的一種愉悅，這更多是一種感受，很難用文字說清楚。從習(xí)慣的共識方面來看，“味道”是鑼鼓藝術(shù)的深層境界，它不僅要求“下手”在操作樂器時的配合達到絲絲入扣的相當(dāng)高度，更要求司鼓有高層次的藝術(shù)修養(yǎng)和在與“下手”長期合作基礎(chǔ)上所達到的一致性、融和性，并形成“這個”演奏群體的藝術(shù)風(fēng)格，以及充分體現(xiàn)出來的川劇風(fēng)格的整體美。

要讓人感受到鑼鼓的“味道”，雖仁者見仁、智者見智，但也不乏讓觀眾共同認(rèn)可和“品”出“味道”的地方。

首先，作為一名司鼓，不僅需要在“幫、打、唱”中掌握它們的內(nèi)在節(jié)奏，還必須對整個舞臺上的“唱、念、做、打”的“緊、松、快、慢”和韻律的把握全部了然在胸，才能恰到好處地表現(xiàn)出這種“味

道”來。川劇有“昆、高、胡、彈、燈”五種聲腔形式，這五種聲腔形式雖然風(fēng)格特點不同，但都與相同開勢的鑼鼓相融合。在適應(yīng)五種聲腔的不同曲牌樣式旋律結(jié)構(gòu)中，雖然有各自不同的“鑼鼓經(jīng)”與之配套，但要在不同的聲腔結(jié)構(gòu)中展示出不同的藝術(shù)特色就非易事了。比如，高腔曲牌中最常用的[清板]、彈戲常用的[散鑼鼓]、“板腔體”過門轉(zhuǎn)換大量使用的“環(huán)環(huán)鑼鼓”、表現(xiàn)佛、道、神、鬼、妖、狐的[鬼扯腳]之類的色彩鑼鼓等，皆不受各種聲腔形式限制通用的氣氛和感情的[品鑼]與[狗攆羊]等鑼鼓、專用的如打雷下雨的[雷架子]、發(fā)兵打仗的[風(fēng)車子]等鑼鼓、與嗩吶牌子套打的[公堂]鑼鼓、與幫腔套打的“套腔”鑼鼓、當(dāng)代興起的“花鑼鼓”等，其鑼鼓組合織體不同、節(jié)奏運行各異且風(fēng)格特點有別，加之使用于不同戲劇情節(jié)和聲腔類型里，鑼鼓的節(jié)奏對于曲牌的起承轉(zhuǎn)合、唱腔的板式變化、表演的的律等都起著展開和鋪陳作用。例如，《打神》中的焦桂英滿腹冤屈，對著海神滔滔傾訴，然而廟中的“神”卻聾的聾、啞的啞，絕望之情激起她潑天憤恨，怒搗神像之后自己也昏倒在神案下面。這時鑼鼓從“打神”時的激烈強勁和層層疾進的節(jié)奏，如浪波推涌向高潮，直到焦桂英頹然到地，鑼鼓戛然而止，變成靜場！此時，木梆“課、課、課”輕敲三聲，更鑼“當(dāng)、當(dāng)、當(dāng)”弱響三聲，幾聲雁叫，似有似無。這一段“靜場”雖然感受不到明顯的節(jié)奏，但就是幾聲梆、幾聲鑼、數(shù)聲雁，遞送出一種凄涼心境的內(nèi)在韻律節(jié)奏，在觀眾心中起伏行進。一聲幫腔弱“陰風(fēng)慘慘好慘凄”，替她吐露著冤苦心境，繼之而起的鑼鼓[和牌眼用“陰鑼鼓”式的“弱奏”低沉、緩慢但始終是行進型節(jié)奏的鋪陳，而鑼鼓的節(jié)奏卻始終保持行進型“‖：當(dāng)共丑共當(dāng)共丑共：‖：當(dāng)共丑共弄共丑共：‖：當(dāng)共丑共當(dāng)共丑共：‖：當(dāng)共丑共弄共丑共：”，似浪推波涌、綿綿不絕。這種節(jié)奏的使用顯然不是配合動作，而是讓觀眾體悟焦桂英激蕩的思緒活動。這種行進型節(jié)奏的使用，恰到好處地從時空到情緒都完成了焦桂英從“打神”到“自縊”的思維轉(zhuǎn)折過程。

其次，在運用鑼鼓配合演員舞留身段時，要讓鑼鼓與演員的“手、眼、身、發(fā)、步”配合得絲絲人扣，從而使觀眾在整體的藝術(shù)美中感受到鑼鼓的味道”。例如《鐵龍山）中杜后的“賣妖”身段是杜后見大勢已去，內(nèi)在痛苦卻外像兇悍，當(dāng)用色相整辱鐵木耳時便用“妖”發(fā)泄極度憤遇的內(nèi)心，矛盾、復(fù)雜、激烈的身段表演，在鑼鼓的配合運用上，用了節(jié)奏鮮明、織體呆、演奏技巧稍微花硝，卻又帶有幾分調(diào)佩風(fēng)味的鑼鼓牌子（反復(fù)運行壯共社弄且弄弄丑共壯弄且開壯弄壯開當(dāng)雖當(dāng)共社：，為烘托尬、“好笑”的氣，為杜后大悲大憤、大笑大鬧的復(fù)雜心態(tài)以及大起大落的舞蹈身段都起到相當(dāng)好的渲染作用。

第三，對鑼鼓的運用要講究變化，在變化中把握的律美，在的律美中蘊出“味道”。例如，《放裴）的舞蹈身段技藝精湛、變化多端，我對表現(xiàn)其飄逸輕柔的鬼狐身段和裴生瀟酒飛揚的褶子身段時，在鑼鼓運用上處理其的律美已達爐火純青。無論表現(xiàn)深情蜜意的愛戀，還是驚駭恐惶的逃遁與扣人心弦的月夜追殺，其千變?nèi)f化的鑼鼓節(jié)奏與文武場鑼鼓的交織、融合使用，把靜與動、緩與急、收與放、聲與抑，都能運用得恰到好處。尤其對裴生與慧娘兩心相映、相依相偎的舞蹈處理，對表生碎步傍著慧娘急行、飛揚的褶子表現(xiàn)著的無比愉悅，用文場的[園園]牌子：‖當(dāng)·而另·乃 l 丑乃尺：‖：當(dāng)而另·乃 l 丑乃尺：‖加堂鼓用長的打法相襯。同時，再讓大鑼不時融入鑼邊的“音”，在配合演員的動作時還要看演員的亮相，亮相時我就發(fā)指令即“眼”"給“下手”，讓他在正拍上給以重?fù)魜砼浜涎輪T亮相等動作，從而使裝生飛揚的褶子把人物的心境村托得更加鮮明，其表演也更富于浪漫和神采，此時鑼聲鼓聲似乎也飛揚在瀟酒間。這種鑼鼓高度融合的變化，既配合了演員身段、烘托了舞蹈、營造了氣氛、激蕩了情感，又充分突出了的律美的最佳鑼鼓效果。

第四，對傳統(tǒng)不能生搬硬套，必須加以發(fā)展創(chuàng)造，才能讓觀眾從中“品”出更美的“味道”來。因為每一位司鼓對劇情和人物都有不同的理解和認(rèn)識所以在選擇鑼牌子的運用上也就各有不同。例如，（欲海狂湖）中的一段高湖戲，浦蘭、三郎在各自的房里、內(nèi)心充滿著思念和沖動的欲望，兩人通過一之隔來表現(xiàn)。當(dāng)時根據(jù)導(dǎo)演的設(shè)計是用音樂來完成兩個演員的表演，但在套樂合成時總感覺沒達到想要的效果，一番商討后，導(dǎo)演重新提出要求不用弦樂，改用川劇智鼓來表達演員此時此刻那種愛到瘋狂極致的程度。在理解了導(dǎo)演的意圖后，我于是在傳統(tǒng)里費力搜素，最后選用了鑼鼓牌子云里白，這個鑼鼓屬于長樂句牌子，可以無限反復(fù)，但傳統(tǒng)的云里白牌子司鼓要有起眼，“課打課課，壯爾乃且，當(dāng)丑當(dāng)乃壯乃‖·當(dāng)·乃當(dāng)乃當(dāng)乃當(dāng)乃‖”，這樣演奏出來又顯得拖踏。經(jīng)過反復(fù)試驗，我在操作上又做了改進，把牌子前面兩小節(jié)刪去，從第三小節(jié)起這時“"下手”看我的“眼”直接起鑼鼓：“‖當(dāng)·乃當(dāng)·乃當(dāng)乃當(dāng)乃當(dāng)乃：‖：當(dāng)·ろ當(dāng)·乃當(dāng)乃當(dāng)乃當(dāng)乃‖……。

在這段鑼鼓里，演員的表演隨著情緒起落任意發(fā)揮，鑼鼓時輕時重、時高時低、時緩時急，音的連貫而不拖沓、情勢緊密而不煩雜，鑼鼓和演員的表演高度融合，直到表演結(jié)東，我鼓簽一招，發(fā)“眼”停在演員的定位上。這段鑼鼓恰到好處地烘托了演員的內(nèi)心情感波瀾，演出效果非常地好。又如，《馬前潑水》中“休妻”一場，女主人公崔巧鳳等了丈夫朱買臣六年都未考中，心灰意冷的她想用借酒澆愁來讓朱買臣把她休了。此時，她帶著酒意上場，按程式鑼鼓三從四“‖：令乃·令乃·令乃·令乃 令令·令令·令令：‖鑼鼓打出后，總感覺欠缺點什么。經(jīng)過反復(fù)研究后，我采用了另外一個鑼鼓牌子[水底魚]“次·不爾猜乃猜·次·不爾猜乃猜 次·不爾猜乃：‖次乃·次乃·次乃·次乃：‖”這段鑼鼓特有的節(jié)奏感既表現(xiàn)出了人物飄飄然的醉意和身段，又符合她那復(fù)雜的內(nèi)心矛盾，讓觀眾覺得很有“味道”，等等。

時代在進步，人們的審美需求也在日新月異地變化著，傳統(tǒng)戲曲也應(yīng)該順應(yīng)時代的發(fā)展。從打擊樂方面，我對發(fā)展、創(chuàng)新的理解是：我們打出來的鑼鼓應(yīng)該越來越優(yōu)美、動聽，與戲的配合越來越和諧無間、水乳交融，鑼鼓在伴隨劇情的悲歡離合和人的喜怒哀樂時，能讓情勢的激烈更加激烈、讓思緒的深沉更加深沉、讓情感的細更加細、讓人物的歡樂更加歡樂。這就不僅需要扎實的基本功和豐富的傳統(tǒng)知識，還要在排練與演出中根據(jù)劇情的需要與時代審美需要不斷發(fā)展、創(chuàng)新。藝術(shù)行業(yè)有一句話叫“藝無止境”，在當(dāng)今社會激烈的竟?fàn)幮蝿菹拢覀兏鼞?yīng)該發(fā)揚老一輩生命不息、拼博不止的執(zhí)著精神和藝術(shù)理想，并下大力氣全面提高自己的素質(zhì)，每個員工的素質(zhì)提高了，團體的綜合素質(zhì)提高了，每一臺劇目的整體水平提高了，我們的川劇藝術(shù)才能在百花齊放的藝苑中永遠立于不敗之地、發(fā)揚光大！