韓永閣

“三遠(yuǎn)”視角是中國山水畫最獨特的繪畫語言和營造意境的獨特手段。它與西洋風(fēng)景畫“焦點透視”原理有本質(zhì)的區(qū)別。

西洋風(fēng)景畫和中國山水畫面對的客觀對象是一樣的，都是大自然的景色，其不同在于西洋風(fēng)景畫是寫實的，它是客觀的再現(xiàn);中國山水畫是寫意的，是主觀借助客觀的表現(xiàn)。也可以說，西洋風(fēng)景畫是在摹仿一個世界，而中國山水畫是創(chuàng)造一個世界。這完全是由國人和西方人觀察世界和認(rèn)識世界的不同理念所決定的。

在方寸間見千里江山、萬里河川，在西洋風(fēng)景畫那里是不可思議的，因為“焦點透視”的空間只能將畫面局限在一隅“取景框”內(nèi)。對中國山水畫而言就不是問題，因為“三遠(yuǎn)”視角是隨心而變的，你有多大的胸懷和境界，“三遠(yuǎn)”都會為你提供多大的揮灑空間。

空靈、含蓄、幽靜這些審美取向在中國山水畫的孕育階段，文人雅士就為它指明了方向。中國美術(shù)史暫把中國山水畫的肇端界定在隋朝，因為目前傳世最早的一幅山水畫就是隋代展子虔的《游春圖》。而有關(guān)“中國山水畫”意境和審美取向的畫理、畫論，在魏晉南北朝就有了很精辟之論述。其核心是一個“遠(yuǎn)”字。東晉顧愷之的《畫云臺山記》雖算不上正式的山水畫論，可已經(jīng)有了基本的審美架構(gòu)。他說：“西去山別祥其遠(yuǎn)近，……畫丹崖臨澗上，……畫天師瘦形而神氣遠(yuǎn)”。這個審美架構(gòu)可稱得上是中國山水畫論出現(xiàn)的一個“遠(yuǎn)”字。南北朝宗炳的《畫山水序》是中國山水畫最早和最有思想指導(dǎo)意義的山水畫論。也有學(xué)者認(rèn)為是一部有關(guān)山水畫的玄論。而正是如此才讓中國山水畫有了東方美學(xué)的完全意義。他認(rèn)為山水畫的審美取向是“以形媚道”，臥以游之而達“暢神”。宗炳所言的“道”，即圣人之道，其“神”，即山水之媚。因此他要求觀山水者應(yīng)“澄懷味象”。而其“象”在他看來還是一個“遠(yuǎn)”字。他說：“豎劃三寸，當(dāng)千仞之高，橫墨數(shù)尺，體百里之迥”?？梢姽湃藢Α斑h(yuǎn)”的追求是奠定中國山水畫審美取向的核心價值也是唐末五代兩宋以來使中國山水畫走向高度成熟的一個重要因素。中國山水畫高度成熟的標(biāo)志不僅是在這幾百年當(dāng)中產(chǎn)生了眾多的山水畫大家和他們的傳世佳作。如，李思訓(xùn)、吳道子、王維、荊浩、關(guān)仝、李成、范寬、董源、巨然等同時有關(guān)中國山水畫的畫理畫論以及審美取向的表述也達到了相當(dāng)完善的程度。以郭熙所著，其子郭思整理成冊的《林泉高致集》是最能說明中國山水畫本質(zhì)，也最系統(tǒng)，對后世影響也最大的中國山水畫畫論，其中對“遠(yuǎn)”的解讀更準(zhǔn)確。他認(rèn)為中國山水畫所蘊含的“遠(yuǎn)”可歸納為“三遠(yuǎn)”，即高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)。他說：“山有三遠(yuǎn)，自山下仰山顛，謂之高遠(yuǎn);自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn);自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。”

郭熙的三遠(yuǎn)法是一個整體的概念，切不可割裂開解讀。對此今人有誤讀者。他們認(rèn)為高遠(yuǎn)即為仰視，深遠(yuǎn)即為俯瞰，平遠(yuǎn)即為平視。如果非這樣解讀就會陷入”焦點透視“的囹圄。有些學(xué)者解釋為“散點透視”，我以為也是牽強的或表面的。因為只要解讀為“透視”就與“三遠(yuǎn)”離譜。郭熙所說的“三遠(yuǎn)”，它既是觀察世界的方法論，又是中國山水畫審美取向的意境表達。郭熙是這樣解讀“三遠(yuǎn)”的，他說：

“高遠(yuǎn)之色清明;深遠(yuǎn)之色重晦;平遠(yuǎn)之色，有明有晦。高遠(yuǎn)之勢突兀;深遠(yuǎn)之意重疊;平遠(yuǎn)之意沖融，而縹縹緲緲?！?/p>

此乃“三遠(yuǎn)”，完全是在講“遠(yuǎn)“所蘊含的意境，何言“透視”？“透視”是一個所謂科學(xué)的微觀概念;而中國古人是宏觀之思辨，講的是宇宙的對立統(tǒng)一。傳統(tǒng)的中國山水畫不講透視，不是我們的先賢沒有洋人和今人聰明，而是中國山水畫的平面性這個最本質(zhì)的形式特點決定不需要透視，或透視解決不了中國山水畫“意”的問題。我這里強調(diào)“三遠(yuǎn)”的獨特和意義并非否定“透視”的意義，在照像機發(fā)明之前，“焦點透視”、“成角透視”對西洋風(fēng)景畫的形成和發(fā)展是有重要意義的，只是不適合中國山水畫的平面性和本質(zhì)而已。

“遠(yuǎn)”的運用，在一幅畫當(dāng)中是多個“遠(yuǎn)”的互襯，郭熙之后韓拙在《山水純?nèi)分芯驼J(rèn)為郭熙的“三遠(yuǎn)”還不夠全面，還應(yīng)包括“闊遠(yuǎn)”、“迷遠(yuǎn)”和“幽遠(yuǎn)”。我們?nèi)绻J(rèn)真研讀唐宋元的經(jīng)典畫作，韓拙的認(rèn)識和補充也是有依據(jù)有意義的。

一般來說豎幅山水畫多以“高遠(yuǎn)”為主格式，配合有“平遠(yuǎn)”和“深遠(yuǎn)”。如荊浩的《匡廬圖》，關(guān)仝的《關(guān)山行旅圖》，李成的《晴巒蕭寺圖》。特別是范寬的《溪山行旅圖》，我有幸曾在臺灣故宮博物院一睹其真跡。一眼望去，畫面的主體是一座巍峨高聳之大山，其體量之大，占據(jù)了畫面的三分之二，宛如壯士之健壯的胸膛置于畫面的中景位置，直入眼簾，壯氣奪人，這是典型的“高遠(yuǎn)”格式;駐足良久仔細(xì)再看前景，幾堆石崗長滿濃蔭的老樹，一隊商旅沿溪而行，溪流潺潺，平遠(yuǎn)橫式，與豎的主峰行成鮮明的橫豎對比，頓時令人心曠神怡。這又是“平遠(yuǎn)”之效應(yīng)。一般寺廟大多建在大山深處，而范寬卻把它提升在后山之巔。雖與實地有別，但作為畫卻更加引人入勝。這顯然又是“深遠(yuǎn)“之智慧。今人賈又福先生那幅獲六屆全國美展之銀獎，并成為他代表作的《太行豐碑》是現(xiàn)代中國山水畫的經(jīng)典。據(jù)先生講也完全是得益于自己對“三遠(yuǎn)”的深刻領(lǐng)悟。

一般橫幅山水畫多以“平遠(yuǎn)“為主格式，“高遠(yuǎn)”，“深遠(yuǎn)”穿插其中。如李成的《茂林遠(yuǎn)岫圖》，黃公望的《富春山居圖》等。北宋最年輕的畫家王希孟的《千里江山圖》是最經(jīng)典的“三遠(yuǎn)”混用。畫面以“平遠(yuǎn)”起勢，“高遠(yuǎn)”、“深遠(yuǎn)”犬牙交錯，跌宕起伏。江山千里，浩浩無涯，千巖萬壑，星羅棋布，重重疊疊爭雄競秀。其山間嶺上、汀旁岸邊、漁家野渡、水謝樓臺，迷遠(yuǎn)間水天相連。如此大好河山豈是焦點透視，散點透視或廣角照像所能完成的宏篇。我們可以自信地說唯“三遠(yuǎn)”也。據(jù)說前幾年前故宮博物院將這幅傳世國寶展示于世，不僅讓國人自豪，也讓許多外國友人瞠目結(jié)舌，暗翹拇指。

“三遠(yuǎn)”唯“深遠(yuǎn)”不能成為畫面的主格式。但它就如相聲的“捧哏”，其它兩遠(yuǎn)沒有它是萬萬不能的。而且一幅好的作品，其神韻往往正是“深遠(yuǎn)”的一捧神奇。

中國山水畫之所以越來越被國人和世界所青睞，其重要的魅力就是“三遠(yuǎn)”之中所蘊含的中國文化和智慧?！案哌h(yuǎn)”會給人祟高的美感，得遠(yuǎn)離塵俗之境界，“深遠(yuǎn)”的穿插又會增加畫面的空間感和神密感;而“平遠(yuǎn)”往往能使人消減壓力，得怡情美的心靈滿足?？梢娬_認(rèn)識中國山水畫“三遠(yuǎn)”視角的獨特性和審美取向?qū)χ袊剿嫷膫鞒泻蛣?chuàng)新是有重要意義的。