韋嘉 曹根 鄧坤 洪文學 黃杰 候逸杰 焦興濤 劉毓靈 劉詩琪 雷韻冰 馬俊 申子葉 何桂彥 唐金鳳 王鈺婷 吳清鶴 姚德科 鄒丹（排名不分先后，按發(fā)言順序排列）

1鄧坤看·見木雕尺寸可變2018-20202021“禮物”造型藝術學院學生作品提名獎展覽現(xiàn)場

韋嘉：今天我特別感慨。一年前我們在這里舉辦了第一屆“禮物”學生作品提名獎的展覽和研討會，從那之后我們一直在暢想第二屆。沒有想到過去一年是所有人都難以想象的年份，我們都懷疑今年“禮物”提名獎是否能如期舉行。最后仍然有150位同學投遞作品，我很欣喜地看到在這樣一個困難的時期，尤其2020年上半年，幾乎無法進行正常的學習和創(chuàng)作，大家在家仍然在堅持創(chuàng)作，利用下半年的時間完成了作品。布展期間每一位同學利用展廳的場域，極盡可能地讓自己的作品充分呈現(xiàn)，這對本科生而言是有難度的。在這個過程中我看到他們的焦慮、困惑，更多的是他們的堅持、理想，我覺得這非?？少F。

展覽還是有遺憾的地方，希望疫情快點結束，明年有更多的同學們和專家加入“禮物”提名獎。

2021“禮物”造型藝術學院學生提名獎

2021年1月6日—1月20日

主辦：四川美術學院造型藝術學院

獨家贊助：easyart藝直購

展覽地點：四川美術學院美術館

2侯逸杰無題石版56cm×76cm2020

3侯逸杰虎虎虎石版56cm×38cm2019

曹根：從2016年開始，我的關注點在于建立內在秩序感、構成感的空間，創(chuàng)作焦點不僅是眼下的題材，還包括自身的性格特質，以及生存方式、生活方式。我從生活中汲取感受，經(jīng)由自己的觀看方式進行體驗，后期不斷演變自己的圖像，從而形成作品。創(chuàng)作中我利用手繪與版畫結合的方式，畫面被重構與整合。 通過調試手繪與絲網(wǎng)印刷的比重，突破以前的預期，以建立某種平衡關系。

我用柔性的材片進行版畫實驗，通過版畫的復制性在畫面中進行推演，這種復制性刺激了我的工作方式，讓圖像變得更簡化，這也讓我轉變了自身的繪畫方式。

2020年我創(chuàng)作了一些奇怪的風景。因為疫情原因我只能在熟悉的校園環(huán)境中進行寫生，我想在熟悉的環(huán)境中增加陌生感，就出現(xiàn)了這種奇怪的風景，局部的排列也影響了我的審美觀察方式。

我最近的創(chuàng)作從現(xiàn)實生活中的體驗來到虛擬世界的體驗。虛擬世界的體驗同樣真實，甚至比現(xiàn)實生活更加強烈。在畫面中我以點狀的形式在虛擬游戲規(guī)則中建立一種秩序。

鄧坤：我以木雕的形式雕刻自己的內心獨白、對周遭世界的感悟、對人和世界的理解，這是一個由外而內自見、自省、自覺的過程。

我的小木雕系列，關注自己內心世界、內心的獨白，題材來自記憶或者想象，雕刻的手法是虛擬的推敲、局部的推敲，使用的工具比較多，從電鋸到各種平刀、斧頭、鐮刀等?！兜褂啊酚杏|摸感；《紅秋褲》經(jīng)歷了我的兩次否定；《午覺》是我第三個階段的作品。開始創(chuàng)作小木雕的時候我特別拘謹，后來嘗試用斧頭雕刻，找大塊的感覺，并產(chǎn)生了一些創(chuàng)作的偶然性。

我疫情期間的思考，更多的是祈愿和希望。在這期間，我創(chuàng)作了《財神》和《佛眼》?！斗鹧邸酚幸稽c游離和不確定，我可能舍不得對細節(jié)的刻劃，中間又加入了很深入的東西。

“大學城即景”系列，我從內部世界轉向對現(xiàn)實的關注，用速寫的方式記錄對時代的所想所感。從《廣場舞大媽》開始，我確定接下來很長一段時間要用斧劈的方式進行創(chuàng)作，很暢快。

我的創(chuàng)作采用直接雕刻技法，沒有底稿、小稿、草稿，主要是偶然性和過程性的體現(xiàn)，呈現(xiàn)了手工制作感。從對局部的迷戀到對大關系的把控和書寫，從幻想走向現(xiàn)實，內觀而作，由心而出，釋放又克制，回到雕與刻，回歸到原始，回歸本質，讓雙眼、雙手進行思考。

洪文學：我的創(chuàng)作關于記憶碎片化，圖像模糊重現(xiàn)、片段式的方式進行繪畫語言獨特性的探索。短時記憶通過復述傳遞，形成長時間的記憶。我的作品以瞬間性、碎片感、模糊化為主，內容以日常元素為主，伴隨有一些場景、空間。

我以北漂住在地下室的記憶和真實的生活場景空間進行了創(chuàng)作。我大一的時候就開始嘗試這樣的創(chuàng)作方式，來源是比較具體的體驗。然后逐漸帶著相對來說晦澀、壓抑的情緒尋找像倉庫、廢墟這樣的空間，以及很少被關注的雜物。后來我發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作比較乏力，就繼續(xù)北漂，用一個暑假去學習，形成了這一幅作品。這是一個轉折點，我在追問真實的自己是什么，自己想表達的是什么。因為我的生活經(jīng)歷，選擇了很通俗，比較模糊的、去除了人物臉部、繁雜場景的方式。

第二個系列的作品“記憶系列”，是我本科畢業(yè)創(chuàng)作的一部分，采用了圖像組合的形式。我選擇了關于春節(jié)記憶的小片段。我沒有安全感，或者說孤獨、疏離，創(chuàng)作也帶著這樣的感覺。比如床邊的光，作品中溫暖里會帶有小小的孤寂?！拔镎Z系列”我用多種組合的角度呈現(xiàn)日常生活的瞬間，呈現(xiàn)了插畫式的不同視角。

“光系列”是我當下的創(chuàng)作，壓抑的情緒有了一些改變。作品類似小資生活的瞬間，但我想表達自己理解的都市的溫度。

黃杰：我把自己的工作環(huán)境和工作方法稱之為“個體工廠”。以我去年的作品為例，我收集了一些傳統(tǒng)農(nóng)具，把它們重新拆解、打磨，然后再設計卡板、縫紉，為了達到更精細的程度，我邊設計邊縫紉，然后包裹，最后組裝。在這個過程中，我覺得我個人的身份好像轉變成了一個工人，不停地計時、計件。

2015年我就開始以“殺馬特”群體與漸漸被遺忘的農(nóng)具相結合。我對“殺馬特”的感覺既陌生又熟悉，對他們最強烈的印象也許是發(fā)型。2015年我感受到了城鄉(xiāng)差異，我感覺城市發(fā)展特別快，農(nóng)村的生活好像沒有什么變化，一條路可以走一輩子。當時我看了一部電影《心花怒放》，因為電影里的“殺馬特”，我開始關注他們。

具有上千年歷史的農(nóng)具開始被遺忘、棄用，我想通過另一種方式讓物體異化、失控化，重新回到美術館展示它們，讓不同年齡層重新認識過去和這些農(nóng)具。

每一次展覽我都希望以不同的方式呈現(xiàn)，這一次我以熒光橙作為背景，以一種殺馬特的審美方式，營造一種失控感，表達今天的社會問題、社會現(xiàn)象。我把“殺馬特”群體放大為一個整體，以農(nóng)村的審美視角與消費文化碰撞，產(chǎn)生對社會問題的關注。

我在思考：創(chuàng)作以個人方法、個人經(jīng)驗出發(fā)與社會發(fā)生關系在當下是否是可行的？

候逸杰：我的創(chuàng)作有兩次轉變。本科我學習的是木刻語言方向，進入研究生階段我延續(xù)了這個方向。但持續(xù)了一段時間后，創(chuàng)作進入了慣性，順手的感覺讓我很警惕。木刻的特性讓我的思考進入了既有的模式，我希望作出一些新的嘗試，拓寬自己。所以，我轉向了石版畫。

石版畫有更直接的表達，也有更豐富的表現(xiàn)，給我?guī)砹艘恍┐碳?，?chuàng)作面貌發(fā)生了第一次變化。但版畫的特質決定了特殊的工作方式，這要求我要有長期規(guī)劃、全面掌控、預見性以及靈活應變的能力。不久之后我遇到了困境，很難將瞬時的感受和長時間理性的工作很好地結合在一起。在這個階段我無法進行個人語言的持續(xù)推動。這其實是一個對自己推倒和重建的過程，也是自我懷疑和否定的過程。

我基于之前不成立的畫面進行覆蓋、破壞和重新修改，創(chuàng)作了一幅作品，為我提供了另外的可能性。通過自我否定，在某種程度上放下了心理的負擔和枷鎖。從這之后我的創(chuàng)作走向更為直接的方式。

那之后，我慢慢找到了石版畫的肌理和語言、特質、溫度感，找到了自己訴說的方式?，F(xiàn)在回過頭來看，我每一次的變化都基于對自己的懷疑和否定，在反復與自己對抗的過程中慢慢推進作品。在與自己反復拉扯的過程中，我也在不停追問自己創(chuàng)作的源頭，反問自己，理清創(chuàng)作來源和思路。

焦興濤：這5位同學可以分為3個類型。曹根和洪文學根據(jù)自己的經(jīng)驗和學習過程，不斷探索主客觀之間的關系、內心和外部世界，他們的語言、主題變化、探索比較多，這是非常自然的學習過程。探尋自己和外部世界、語言之間的聯(lián)系，必須要通過很多的實驗；鄧坤和黃杰專注于具體的材料、技法、方式，圍繞材料、形式和背后的文化含義、暗示進行工作；候逸杰最具有語言和表達的自覺意識。

藝術是語言無法到達的，所以我們才用藝術去呈現(xiàn)。但是為什么我們又要用語言去講？因為除了作品，我們還希望感受創(chuàng)作作品的人，他的精神世界和藝術史的上下文關系能更好地呈現(xiàn)在我們面前?！爸v述”就像房間里的墻和柱頭，它們不是空間，但是因為它們，我們能感受和理解、觸摸這樣的空間，這就是講述的意義。

從學校人才培養(yǎng)角度來講，如果沒有基于藝術創(chuàng)作實踐對自己工作方法的歸納、建立和藝術史的關系，個人的創(chuàng)作往往到后期會失去方向，這也是研究生培養(yǎng)非常重要的一點?！岸Y物”提名獎通過入選藝術家的講演，從作品出發(fā)，告訴自己、告訴大家他們的創(chuàng)作邏輯、方法和自己的藝術史。

劉毓靈：從我學習雕塑開始，就有一種無力感，在基礎課程上我覺得我不太會做雕塑。后來我開始接觸木雕，也還是處于一種無力的狀態(tài)，作品沒有獨特性，但我還是堅持下去了。5年過去，到了畢業(yè)創(chuàng)作。我覺得畢業(yè)創(chuàng)作是我和之前不同的階段，那件作品更多的是自己的一些情緒，當時處在疫情期間，覺得自己技術上也不過關，整體上有一種負面情緒。亮麗的顏色從第一視覺上會吸引到別人，也會消解自身的負面情緒，給人感覺更清新。

我現(xiàn)在還是處于兜圈子的狀態(tài)，還在探索。《再見了，瑪麗亞》是我開學以來做的一批作品，布展的方式上我想打破常規(guī)。我自身也處在很混沌的狀態(tài)，就制造了一個比較混亂的場域，它沒有第一視覺點、中心點，觀眾要在其中發(fā)現(xiàn)一些獨特的東西——不是靠第一視覺把大家吸引過來，而是走進這其中觀察到一些東西。這件作品也是我對木材的嘗試，創(chuàng)作的成品和預想有一些偏差。我想我應該訓練一下自己對雕塑的觀察方法，我把頭部和下半部分做成立方體，通過視覺的訓練，不用尺子、水平儀，只靠眼睛和雕刻刀做立方體的形。做出了一個立方面，但是其他面沒有做到，我就保留沒有做出來的部分。

劉詩琪：我本次展覽的作品《接觸系列》延續(xù)了之前的想法，這組作品創(chuàng)作時間并不長，是2020年下半年陸續(xù)完成的。

我喜歡用拍照的方式記錄自己身體的變化。有一次我拍下了這樣的照片：皮膚形狀因外部壓力改變，又恢復原狀，我開始對皮膚的可塑性和因壓力造成的皮膚痕跡產(chǎn)生、消失的過程感興趣?，F(xiàn)實生活中的傷害也有私人化、難以被察覺的特質。我想作為記錄者，把印痕當做傷害的見證，開始了第一組作品。2019年，我選擇有代表性的圖片轉化成繪畫。這之后我開始關注外界物對可塑性個體的擠壓和傷害的現(xiàn)象，以及他們之間的關系。

我想往材料方向做一些延伸，第二組作品的關鍵詞是兒童。兒童在某種意義上也是可塑物，會因不同的文化輸入往不同的方向成長。材料方面我選擇了可塑性強的黏土、彩砂這些兒童玩具，完成了作品《保持距離》。但我還是想回到完全的架上繪畫。

接下來的延伸，就是作品《接觸系列》。某些意義上，氣球的特質和人很像，有彈性、可塑性，可以承受一定范圍的壓力，但超出范圍就會爆炸。我用肉色氣球作為對象，讓自己成為施暴者，將氣球模擬成身體，構建出各種場景，記錄我和氣球緊張的擠壓關系，結合高飽和、熱烈的背景，同時對一些物品進行虛化、鋸齒化的處理，把畫面氛圍中和，形成了這組作品。這組作品還算不上成熟，但也是朝著我的理想效果做的一次嘗試。

雷韻冰：我本科在雕塑系第四工作室器物工作室學習，對物的迷戀對我創(chuàng)作的影響非常重大。

我覺得藝術家有兩種身份，第一種是導演，要處理各種關系，預設所有可能性，記錄過程，然后按邏輯順勢推導。另一種身份是海盜，一旦他靠岸跟公眾會面，會亮出手中的寶物——他的創(chuàng)作。 我本科時更像海盜，研究生期間我想往導演的身份前進，嘗試處理一些綜合性的關系。

《如何把一個蘋果分給563個人》，我用了蘋果、砂紙、卷紙。我把蘋果在砂紙上磨一下，然后印在紙上，563次后蘋果被消磨掉了。六七個小時才能完成這一卷蘋果，這個過程有點像健身，是我自己的勞動或健身方式?！坝　鳖愃瓢娈嫞砑埧梢员环指?、分發(fā)，形成了傳遞功能。我決定把這一卷蘋果以分發(fā)的方式帶給大家。

疫情期間我每天待在家里，不能接觸外界，只能通過手機了解信息，但是信息非常復雜、具有欺騙性，感覺世界被折疊了?！度碎g共盒》我做了這樣的結構——盒子打開后擁有巨大的空間，但是折疊起來，又只是一個盒子，像我們當下身處的世界。

《王氏花架》是2020年5—8月在地創(chuàng)作的作品，屬于“藝術門診、藝術治療”計劃，以門診的方式發(fā)現(xiàn)家庭的問題，以藝術的形式解決。我遇到的是一個姓王的家庭，他們想要一個花架。實地考察后我利用他們的姓氏融入作品，作品更加流暢，更符合他們對生活的期待。

4黃杰作品展覽現(xiàn)場

馬俊：這一次參展的作品是我和何春怡兩個人合作的。

《童時發(fā)生》是以黑色方盒子的空間形式（3m×3m）搭建出的作品。作品中的小孩源于我堂哥的孩子。他從小生病，不長頭發(fā)，在學校經(jīng)常受到歧視、被欺負；小學還沒畢業(yè)父母就離異了，剛上中學因下河游泳淹死了。這件事成了我的心結，之后我一直關注農(nóng)村的留守兒童，但是不知道該怎么做。2019年11月，我找到堂哥的孩子淹死的水壩，自由落體墜入河中，想體驗在水中窒息、在空中失控的感覺。因為習俗，小孩去世后不會有葬禮，我想以某一種方式懷念、紀念他。

2018年我考上研究生的時候去了西藏，把自己頭發(fā)剃光了，想感受一下沒有頭發(fā)的感覺，2019年做這件作品之前又剃了一次。我們最開始設計的作品有三個進出口，現(xiàn)場空間很亂，最后留了兩個進出口。空間里有很多兒童的衣物、鞋子、玩具，都是收集的兒童使用過的東西，形成這樣一個場域。

申子葉：我的創(chuàng)作分為三個階段：以材料還原物，以材料自身語言創(chuàng)作組成作品，讓材料跟我自己發(fā)生關系。

這次的參展作品《長江》，一部分靈感源于我大三木雕課的作品，沿用了當時的線性語言。玉的打磨過程離不開水，我把每一塊玉做成了河流的形態(tài)，組成長江。上游的水比較清澈，中下游被污染之后呈現(xiàn)出黃色。

《關系系列1》我用石膏給自己翻模，作品的內部形體是我自己，外部打磨形成抽象的形體，有對比關系，還有虛與實、內與外的關系?！蛾P系系列2》是《關系系列1》的延續(xù)。石膏是一種中間媒介，不能被永久保存。我通過之前的模具進行翻模，燒成了陶瓷。陶瓷很脆弱、易碎，中途斷裂了很多，我用金線把裂縫補好了，還挺好看。

《天使印記》是對疫情的思考和創(chuàng)作。我們經(jīng)常會看到醫(yī)生和護士長期佩戴口罩，臉上有很多印記。棉簽的形態(tài)很像病毒，我用棉簽和醫(yī)用材料組合在一起，做出了一些可以佩戴的作品，加入了一些當代首飾的觀念。

其實我現(xiàn)在處在比較迷茫的階段，馬上就要開始畢業(yè)創(chuàng)作了，不知道自己能不能做出很好的作品，希望找到自己的藝術方向。我不知道自己算不算一個藝術家，能不能成為藝術家，也不知道在這條路上能走多遠，但是我會繼續(xù)做自己喜歡的事情。

何桂彥：申子葉、劉毓靈都談到迷茫，我能感受到你們在語言方式尋求中的探索。

我個人覺得在研究生期間第一個要解決的問題是語言媒介和材料之間的關系。第二個要解決現(xiàn)實、時代以及個人內心之間的關系。此前5個同學的發(fā)言中，雷韻冰、馬俊給我的印象很深，他們的創(chuàng)作過程中從一個個體的點出發(fā)，在工作方式上發(fā)生了變化。他們的作品不是學校和工作室的產(chǎn)物，涉及到社會調查，涉及到對一個階層或者深層次的探索。只有在這個層面，我們的藝術文化的內涵、所積淀的思考，才會讓作品變得更加有力量，這在這兩位同學的創(chuàng)作中體現(xiàn)得比較好。

第三是跟既有的知識系統(tǒng)之間的關系，這種思維方式特別重要。很多年輕藝術家會很迷茫：我們學美術史干什么？我認為，學美術史更重要的是形成美術史的思維方式，這對大家的成長特別重要。今后的創(chuàng)作，會跟既有的知識系統(tǒng)對話。比如雕塑，材料會涉及到古典主義雕塑、現(xiàn)代主義雕塑、1960年以來的雕塑。材料本身是物理的、過程的，同時也跟場域發(fā)生了關系。作品可能會源自于偶然、生活體驗、不斷試錯，這都沒有問題。但一旦以更高層面要求自己，以及在上下文當中判斷自己作品的時候，它一定會跟既有的知識系統(tǒng)對話。這個知識系統(tǒng)可能來自于既有的東西，也可能來自自身的經(jīng)驗，它會為藝術創(chuàng)作找到一套自己的工作方法。

唐金鳳：我的作品主要分為兩個部分，數(shù)碼繪畫和紙本。我的創(chuàng)作方式跟個人的性格、習慣、興趣有關，我平時喜歡收集一些獵奇的玩具、搞怪和趣味性的東西，還喜歡寫腳本，設想一些故事情節(jié)。我是一個很沒有安全感的人，不斷畫小短線是一個療愈的過程，鮮艷的顏色充斥在畫面中，也讓人很有安全感。

作品中有我自己設定故事情節(jié)和趣味性的人物形象，我和朋友相處的時候如果有一些很搞笑的行為，我就會記錄下來，在作品中演變成更浮夸搞怪的形象。

我平時收集了很多各種人物形象小稿，就把它們全部放在一個畫面里了。

考研期間我壓力很大，又很想畫畫，就創(chuàng)作了這一組作品。當時我在記單詞，這件作品是用馬克筆、記號筆畫的。因為我英語很爛，所以就不斷地寫，然后用酒精破壞它、消解它，雖然到現(xiàn)在也沒有記下來很多，但是完成了作品。

王鈺婷：2018—2020年我個人的創(chuàng)作脈絡分為五個部分，每個部分在創(chuàng)作內容和學習的目的上會有一些變化。

2018年，我進行了兩個方向的訓練，一是對去概念化圖像的轉換，二是材料熟悉。這期間有很多畫面圖像來源于文本，通過文本到圖像的轉換，對自己進行圖像訓練。

2019年上半年，我們集中學習制作版畫。當時我對版畫的控制有一些沒有解決的問題，最后采取了版畫和繪畫結合的方式。

2020年上半年，因為疫情待在家里，感覺被網(wǎng)絡信息，以及對未來的恐懼裹挾著，我需要尋找一個出口。這一組作品我下意識地采取了冷色調和紅色調組合，展現(xiàn)出紅色很微妙又有點危險的感覺。

2020年6月，我回到重慶，生日那天室友送給我她自己養(yǎng)的玫瑰和百合。我當時非常想以花作為主題進行創(chuàng)作，而且想對自己的觀察進行訓練，看著花寫生。但是我畫得非常慢，最后定格在花枯萎的樣子。這兩張畫，不光有和生活、他人的連接，也有在繪畫中突破的訓練，對現(xiàn)實觀察的訓練。

第五個階段我進入了全新的學習，想在創(chuàng)作中有一些新的啟發(fā)，嘗試了很多材料和繪畫的方式。研究生期間，我的時間變得很碎片，所以有很多時間推翻上一次的構思，再進入下一個階段，像走螺旋樓梯一樣。

吳清鶴：我演講的主題是“公共藝術如何塑造我”。

我去了很多公共藝術現(xiàn)場，看過這么多的現(xiàn)場后有一個反思：現(xiàn)場不是藝術家的畫布，尤其對公共藝術來說。那我如何在現(xiàn)場創(chuàng)作？

研究生剛入學的時候我在杭州莫干山，和當?shù)氐闹窬幩嚾斯餐瓿闪艘唤M作品。2019年我參加七塘雕塑實驗基地，通過調研跟當?shù)匕傩战涣?，他們說竹子會發(fā)聲。我以竹子為媒介，尋找創(chuàng)作的靈感，每一根竹子加上不同的鈴鐺，觀眾可以參與互動。

我在海南跟父親一起完成了《行走的廚房》。我們家是做焊工的，父親長期在外工作的時候我母親會跟在后面。我給每個廚具加了腿，媽媽覺得很奇怪，我說父親的付出也有你一半的辛勞。

經(jīng)歷了這么多現(xiàn)場，我給自己提出一些問題，假問題就不會有真創(chuàng)造，這一點僅對公共藝術而言。公共藝術中，有公共性、互動性、在地性、藝術性，把我原來繪畫的方式轉回了現(xiàn)場。這一次參展的作品是《微觀·鐵路歲月》，它是2019年完成的。黃桷坪社區(qū)里有一些老物件、以前的記憶，我采用了線上線下相互結合的方式。這個作品能成立，放在鐵路山村，現(xiàn)場有很多灰暗的空間，我只是通過很小的動作把它激活了。

公共藝術讓我有問題意識、現(xiàn)場意識。問題意識是真問題意識，現(xiàn)場會告訴我該如何做，如何放低藝術家的姿態(tài)。三年下來由本科繪畫狀態(tài)，慢慢走到室外，有一種小我到大我的過程。

6吳清鶴協(xié)助：王婧、劉佳、魯炳輝微觀·鐵路歲月綜合材料尺寸可變2019

姚德科：我在大三時對之前的幼稚行為完全否定，停止了繪畫，開始寫文字梳理自己。寫到現(xiàn)在，我慢慢從一個感性的人變成一個非常理性的人。

版畫制作中最有趣的是過程性、特殊性。過去很多版畫都以最終印刷結果為展示，關注更多的是版畫圖像的結果，沒有過程。我覺得這削弱了版畫的特殊性，因為從制版開始，版畫已經(jīng)開始制作了，過程性的思考貫穿了我近年來的實驗。

人們用各種方法來掩蓋自己內心的沖突。《我們內心的沖突》中我通過木版的破壞來制造矛盾，再通過轉印、印刷，之后我用顏料把原來的傷痕、矛盾掩蓋掉，最終形成一個人的形狀。好像我們都會用各種方式來掩蓋自己內心的沖突，讓大家看起來像個正常人，表現(xiàn)一種表里不一的情緒。

在《微笑》中我故意把版畫的結果削弱了，6個相同的笑臉，讓觀眾去觀察每個圖像木刻的過程。通常木刻的狀態(tài)、背后的情緒是隱藏起來的，我故意情緒化放大、拉大，最終形成這樣的畫面，也恰好反映了一種社會現(xiàn)象。

藝術讓我了解自己，面對矛盾的同時，也是在和自己和解的過程。我經(jīng)常會懷疑自己，有時候覺得自己不屬于藝術圈這個環(huán)境，可能因為快要畢業(yè)了，現(xiàn)實和理想的問題逐漸被放大，成為了作品的一部分。

我的作品就像我的內心一樣充滿矛盾，我想表達社會的種種矛盾和現(xiàn)象。但是現(xiàn)在回過頭來看，更像看一面鏡子，可以看到我內心的轉變。以前的作品就像自畫像，對我來說，這些作品更像是自我療愈的一顆糖。

鄒丹：我本科讀的是工業(yè)設計系，所以我是一個跨專業(yè)的學生，創(chuàng)作周期還比較短。

一開始我和很多喜歡繪畫的同學一樣，畫一些照相寫實和具象表達的風格。之后我延續(xù)了這種創(chuàng)作邏輯和脈絡，了解到圖像學的一些知識，創(chuàng)作上進行了圖像的結合，比如戴腳銬的猴子、資本家的形象、奢侈品牌的圖像符號和荒漠圖像結合的沖突，表達畫面上的錯位感。

后來我開始被線條的美感和植物之間層層疊疊的感覺吸引，隨著深入的學習、對其他藝術家的研究，以及自身的感受，我的創(chuàng)作發(fā)生了一些變化。我平常會收集一些手抄本、小人書、漫畫作為素材，這些作品的形象不存在特定的解碼，我希望通過圖像重新組合和拼貼、堆疊，讓它們有一種新的聯(lián)系，這種聯(lián)系可能是圖像經(jīng)歷了變形之后的另一種解碼。勞森伯格的創(chuàng)作對我影響很大。

研二到研三期間，在材料上我放棄了傳統(tǒng)的亞麻布，選擇了半透明的紗，并且發(fā)現(xiàn)了可以轉印的材料。我之前總舍棄不掉點線面的創(chuàng)作習慣，可能是學院派的通病，后來我在創(chuàng)作中有意舍掉這種慣性。

針對這次展覽，我還想做一些空間上的嘗試，比如利用墻角展示紗面的作品。這件作品中有一些圖像是愛迪爾馬雷，他是一個科學家，在醫(yī)療、心臟、航空方面很有建樹。他在研究時不經(jīng)意創(chuàng)造的圖像，在我看來有一種審美藝術的圖像感，但是這種身份的錯位感讓我很感興趣。

我還在同一個畫框上放置了雙面紗，上面的圖像一些是我收集的，一些是我創(chuàng)造的。從正面看過去，和從背面看會一種錯位感，兩層圖像會堆疊在一起。

韋嘉：這一組差異性特別大，他們都面臨各自的創(chuàng)作狀態(tài)。唐金鳳敏銳、敏感、直接，她的作品就是一種情緒。王鈺婷在本科階段就顯示出非常強的自覺性，選擇了今天這種繪畫方式，特別異樣、冷峻，不符合她的年齡段。如今她最新的作品反而變成了非常具有結構形態(tài)、簡化的畫面，這是在創(chuàng)作中非常難得的過程。吳清鶴是在地創(chuàng)作的典型性藝術家，這一次我們也進行了一個可貴的嘗試，把他的田野觀察、在地的溝通和觀察得來的切入點，通過結合空間、話語的創(chuàng)作移植到美術館。姚德科的作品體現(xiàn)出很強的思辨，這在版畫本科階段比較難得。他很早就提出問題的介入，反思版畫過程性和結果之間互動的聯(lián)系。我之前不知道鄒丹的研究生學習是跨專業(yè)的，在我看來她的圖像已經(jīng)比較成熟了，碎片化的圖像通過她的整合，形成有個人印記的偏向風景形態(tài)的圖像轉換，顯示出她縝密的思考和具有成效的實驗。

作為一場活動來講，“禮物”提名展今天就結束了。但是對于創(chuàng)作者、執(zhí)行者來講，今天又是一個開始，我們梳理了自己的過程，對未來的判斷、自己藝術道路的路徑，包括如何在未來更好地跟同學們溝通和呈現(xiàn)作品，這是一個新的開端。