潘靜宇 寧汐

唐代的琵琶藝術(shù)繁興，是其發(fā)展的第一個高峰時期，上自宮廷，下至民眾，它都是頗受喜愛的時興樂器之一。在唐代的早、盛、中、晚等不同歷史時期，琵琶在樂舞、唐詩吟唱中都有其藝術(shù)表現(xiàn)的身影，它是活躍于當(dāng)時藝術(shù)實踐的流行樂器之一，這與當(dāng)時歷史發(fā)展和社會文化需求密切相關(guān)。關(guān)于唐代詩詞與琵琶音樂的研究，已有王昆吾的《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》、莊永平《唐樂琵琶古譜考辨與校譯》、左漢林的《唐代樂府制度與詩歌研究》、劉洋的《唐代宮廷樂器組合研究》、余曉雪的《唐代琵琶詩研究》等大量成果。而唐代琵琶藝術(shù)的當(dāng)代表現(xiàn)及其藝術(shù)手法特征，則是研究相對薄弱的領(lǐng)域，本文的探討也是基于上述文獻(xiàn)和研究狀況而再做的展開。唐代琵琶藝術(shù)發(fā)展至今仍具影響力，以現(xiàn)代的音樂形式而追念唐朝乃至更早時期的音響效果、演奏模式，是琵琶在當(dāng)代發(fā)展的藝術(shù)手法之一。在新時代語境下，如何促進(jìn)琵琶的發(fā)展，在樂舞、詩詞中的現(xiàn)代音樂創(chuàng)編中展現(xiàn)其藝術(shù)表現(xiàn)力，也是當(dāng)代音樂創(chuàng)編的手法之一。通過對唐朝相關(guān)史料的研究論證，本文重點探究了琵琶在宮廷燕樂和唐詩中的運用及歷史意義，為今后琵琶的傳承發(fā)展帶來一些啟示。

一、唐代琵琶在宮廷燕樂中的藝術(shù)實踐

燕樂是唐代重要的音樂形式之一，而琵琶正是宮廷宴饗樂中的重要樂器之一，其歷史地位及其表現(xiàn)力在文獻(xiàn)中多有顯現(xiàn)。據(jù)《通典》記載：“坐部伎即燕樂，以琵琶為主，故謂之琵琶曲?！盵1]這一文獻(xiàn)對當(dāng)時琵琶在燕樂藝術(shù)實踐地位的記述也在詩詞等文學(xué)作品有之，如王建《宮詞》中就記載：“琵琶先抹六么頭，小管丁寧側(cè)調(diào)愁，半夜美人雙唱起，一聲聲出鳳凰樓?！盵2]不僅可知它在唐朝宮中歌舞伴奏中的應(yīng)用情況，還可知其藝術(shù)表現(xiàn)力的具體形態(tài)。

西域音樂從周隋以來就行于宮中，其中的《西涼樂》《龜茲樂》是“時俗”之曲，如《通典·六樂》記載：“自周、隋以來，管弦雜曲將數(shù)百曲，多用《西涼樂》，鼓舞曲多用《龜茲樂》，其曲度皆時俗所知也。”[3]，這說明唐時期的器樂合奏，不分管弦曲還是歌舞樂，西涼樂或龜茲樂中的琵琶是主要樂器之一，它在民間傳播并得到了民眾的接納，是琵琶作為“胡樂”的音樂活動的重要參與角色之一，為其在唐代宮廷燕樂中發(fā)揮作用奠定基礎(chǔ)?！杜f唐書》卷二十九《音樂志》記載：“今立部伎有《安樂》《太平樂》《破陣樂》《慶善樂》《大定樂》《上元樂》《圣壽樂》《光圣樂》，凡八部。自《破陣樂》以下，皆雷大鼓，雜以龜茲之樂，聲震百里，動蕩山谷?！盵4]由此可見，無論是坐部伎還是立部伎幾乎都采用龜茲樂，在當(dāng)時作為主奏樂器的琵琶也是擁有相對重要的角色。

唐朝絲綢之路暢通，西域傳來四弦曲項琵琶、五弦直項琵琶以及原有的秦琵琶逐漸進(jìn)入宮廷樂隊編制中。據(jù)《通典·樂六》中的記載：“燕樂，武德初，未暇改作，每宴享，因隋舊制，奏九部樂?！盵5]記載唐初的樂府制度，主要延續(xù)隋朝所用。琵琶已成為燕樂大曲中龜茲樂的重要樂器之一，是九、十部樂中的主要樂器，它對唐盛時期的歌舞藝術(shù)發(fā)展起到促進(jìn)作用。唐早期琵琶因品位較少，演奏技法單一，常為伴奏形式存在。隨著燕樂在唐朝的發(fā)展壯大，包括中盛唐時期外來音樂日益興盛與本土音樂不斷融合且文武百官、民間百姓的接納程度有所提高，逐漸影響到琵琶，包括形制、演奏方式的改進(jìn)及品位增加?！锻ǖ洹贰稑匪摹酚涊d：“五弦琵琶，稍小，蓋北國所出。舊彈琵琶，皆用木撥彈之，大唐貞觀中始有手彈之法，今所謂栩琵琶者是也?！盵6]可知西域傳來的五弦琵琶早期是用撥子演奏，在唐朝貞觀年間開始出現(xiàn)指彈技法。用撥子來演奏這一方式與原本秦琵琶表現(xiàn)細(xì)膩沉靜的音樂完全相反，其洪亮的聲響打破了原有琵琶演奏的柔美。因而唐朝琵琶為符合當(dāng)時人們音樂審美已逐漸轉(zhuǎn)為指彈技法。以上一系列因素促使琵琶成為了“燕樂”中重要的組成部分，也為琵琶提供了盡情發(fā)揮的條件及平臺，使得琵琶的藝術(shù)表現(xiàn)力在唐代得以快速發(fā)展和進(jìn)步。

“燕樂”，樂隊配置形式將雅樂、胡樂、俗樂三種風(fēng)格特點音樂進(jìn)行了結(jié)合與創(chuàng)新。當(dāng)時形成的燕樂，主要成分是外來音樂，其成熟期十部樂中，就有《西涼樂》《龜茲樂》《高昌樂》《康國樂》《天竺樂》等九部源于周邊少數(shù)民族音樂和外來音樂。在《西涼樂》和《龜茲樂》中琵琶都為重要角色。故《燕樂》樂曲亦應(yīng)為十部伎之第一伎，所用樂器為“樂用玉磐一架，大方響一架，擂箏一，筑一，臥箜篌一，大箜篌一，小箜篌一，大琵琶一，小琵琶一，大五弦琵琶一，小五弦琵琶一……。”[7]從文中樂隊配置中可知當(dāng)時琵琶占有一定比重。

唐代文化繁榮昌盛，音樂發(fā)展興旺，各種外來音樂及樂器其中包含西域流傳來的琵琶也在這種音樂文化氛圍下不斷參與音樂實踐，并在交融、改良中逐漸廣為流傳，也促使符合琵琶在燕樂中演奏的各種風(fēng)格、特點樂曲不斷增多，留存于當(dāng)時的琵琶譜及樂器就是其佐證。琵琶從傳入中原到逐步發(fā)展完善的過程中，融合中原與西域的音樂風(fēng)格特色也使樂器的形制及其演奏不斷演變，唐代宮廷燕樂中的藝術(shù)實踐是其發(fā)展過程中的重要時期。唐朝宮廷燕樂的興盛發(fā)展促進(jìn)了琵琶的身份地位發(fā)生轉(zhuǎn)變。

二、琵琶在唐詩中的藝術(shù)詮釋

唐朝琵琶快速發(fā)展與唐詩興盛及其在社會風(fēng)尚中影響力有一定的關(guān)系。因唐詩吟誦常用琵琶作為伴奏或陪襯之用，將其代入到詩的創(chuàng)作中，產(chǎn)生了非常多的與琵琶相關(guān)的詩也為我們今后對琵琶的考證留下了非常寶貴的線索。唐朝是詩的朝代，詩人描寫琵琶的詩篇數(shù)不勝數(shù)，當(dāng)時琵琶和琵琶音樂為詩人歌詠吟誦的對象，其中不乏描繪演奏琵琶時的種種形態(tài)、表情及展示演奏技法的絕妙詩句。唐朝很多詩人兼具音樂才華，如白居易、劉禹錫等。這當(dāng)中，最著名的當(dāng)數(shù)白居易的《琵琶行》，“轉(zhuǎn)軸撥弦三兩聲，未成曲調(diào)先有情”“輕攏慢捻抹復(fù)挑，初為《霓裳》后《六幺》”“嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”“別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲”，上述的詩句已成為唐詩中描寫琵琶音樂演奏的典范之言。

在唐代音樂歌舞盛行，詩人創(chuàng)作常伴音樂助興，因此當(dāng)時琵琶也會為宴會歌舞伴奏，或是彈唱、或是獨奏。因唐代詩人常用詩歌記載當(dāng)時盛況，琵琶便會以較高頻率出現(xiàn)。在唐朝士大夫之家就已擁有私人樂隊，樂隊編制中就已包含琵琶。其中彈奏琵琶樂手技法高超，張祜《觀宋州于使君家樂琵琶》中寫道：“歷歷四弦分，重來上界聞。玉盤飛夜雹，金磬入秋云。隴霧筋凝水，砂風(fēng)雁咽群。不堪天塞恨，青冢是昭君?！盵8]這首詩描寫了當(dāng)時四弦琵琶的演奏。在李群玉《索曲送酒》：“簾外春風(fēng)正落梅，須求狂藥解愁回。煩君玉指輕攏捻，慢撥鸞鴦送一杯。”[9]從這首詩中的“玉指輕攏捻”可知，琵琶在當(dāng)時有使用右手指彈技法的情況，展現(xiàn)了琵琶在當(dāng)時參與社會生活的功能，詩人要求演奏者再慢彈一曲《鸞鴦》，以此而來“送酒”。又如白居易《聽琵琶勸殷協(xié)律酒》：“何堪翔塞胡關(guān)曲，又是秋天雨夜聞。青冢葬時沙莽莽，烏孫愁處雪紛紛。知君怕病推辭酒，故遣琵琶勸諫君?！盵10]通過最后兩句描寫當(dāng)時殷協(xié)律因病不愿多喝，白居易借琵琶來勸殷協(xié)律多喝幾杯的生動情形。

琵琶為西域通過絲綢之路傳播到中原的樂器，因此在邊塞胡樂之地非常盛行。在邊塞軍營之中，琵琶為常見樂器。當(dāng)時邊塞記載琵琶詩也有很多。王昌齡《從軍行》描寫軍中琵琶音樂：“琵琶起舞換新聲，總是關(guān)山舊別情。撩亂邊愁聽不盡，高高秋月下長城?！盵11]詩中琵琶奏一曲新曲而引發(fā)舞蹈表演，而聽琵琶訴說的遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)、親人愁緒別情，哀怨的琴聲掀起了軍中將士心中的戍邊愁苦。這首詩通過琵琶所表達(dá)出的意境可得出當(dāng)時琵琶已發(fā)展相對成熟，演奏者可奏出凄涼哀怨之聲，表達(dá)離情之緒，能夠很好傳達(dá)遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)、親人的游子和戍邊將士的愁怨心聲。因唐代邊塞詩歌大多用琵琶作為歌詠對象，來表現(xiàn)作者思鄉(xiāng)報國、對朋友依依惜別之情和對長期羈旅行役的感嘆。此時的琵琶已經(jīng)不是一個具體意義上的樂器，而是成為唐詩中的某種特定意象，有了較為固定的意義：琵琶代表古代詩人的一種情懷和追求的表達(dá)方式。琵琶不僅出現(xiàn)在邊塞詩歌中表現(xiàn)將士們報國思鄉(xiāng)之情，還更多地出現(xiàn)在詩人的筆下以寄托對人生遭遇的詠嘆，對人生際遇的深沉感懷和對青春無常的深刻反思。

唐朝中晚期，琵琶普及程度增大。因后期國力衰退，很多宮里樂工流向民間，琵琶也逐步大眾化。琵琶還出現(xiàn)在了民間祭祀等宗教活動中，如張籍《蠻中》：“銅柱南邊毒草春，行人幾日到金麟。玉镮穿耳誰家女，自抱琵琶迎海神?！盵12]，這首描寫南方祭祀海神的儀式中的琵琶演奏，“玉錫穿耳”的女子自抱琵琶而來迎接海神的情形躍然紙上。通過這首詩的描寫可知，唐朝晚期的琵琶表演在民間祭祀祈福的活動中出現(xiàn)過，它參與了民間的祭祀活動。

通過唐詩記載我們也可論證，琵琶在唐代為時興樂器，從宮廷到民間，從中原到塞外邊關(guān)，唐詩都記錄了琵琶的存在及用途。唐詩可說是見證了琵琶在這一時期的革新與演變的過程，為我們后人對琵琶研究、考證提供了史料的參考。

三、琵琶在當(dāng)代古詩詞吟唱曲中的藝術(shù)顯現(xiàn)

琵琶本就興盛于唐朝，與唐詩、宋詞一起發(fā)展起來的樂器，現(xiàn)將琵琶重新融入古詩詞吟唱中更為合適。相比于古琴的優(yōu)雅沉穩(wěn)，琵琶則多了幾分俏皮與明亮感覺的音色。琵琶通過歷朝歷代不斷地改良進(jìn)步，時至今日已經(jīng)可以配出很豐富的和聲織體，可以處理各類情感，音域擴(kuò)展，調(diào)式的豐富靈活，是現(xiàn)代琵琶的優(yōu)勢所在。琵琶一弦的明亮清透，二弦的柔美溫和，三弦的平穩(wěn)深沉，四弦的低沉渾厚，加上彈挑技法的彈跳性發(fā)音，輪指旋律線條發(fā)音，雙彈、掃弦及劃奏和聲發(fā)音，給予了琵琶無限的可能性，更好服務(wù)于詩歌吟唱的各種伴奏，營造烘托情緒氛圍。筆者參與排演的木蘭書院《新春古韻吟唱》中，琵琶就是主奏樂器，它在表現(xiàn)唐宋詩詞風(fēng)格的作品中發(fā)揮了古風(fēng)雅韻的特色，下面將主要以此為例證而展開唐代琵琶在當(dāng)代藝術(shù)演繹中的特色展現(xiàn)問題。

以唐代的雅樂音階而展現(xiàn)古風(fēng)雅韻是古詩題材的手法之一，如《胡楊林之夜》此曲為琵琶常用調(diào)式D大調(diào)。詩歌描寫了靜謐荒漠的夜色。引子由低音羽音進(jìn)入，琵琶演奏采用劃音，從4弦至2弦一個分解和弦織體。四小節(jié)引子采用二弦音，以慢彈挑的入弦方式進(jìn)行演奏，保證余音連貫、音色扎實渾厚。進(jìn)入主歌，大漠茫茫夜未央，吟唱者主音出現(xiàn)，琵琶作為伴奏可用泛音，輕輕鋪墊在吟唱者聲音下渲染大漠幽靜情景，夜未央的一個長音，琵琶可用三個顆粒感的短音鋪在長音處，增加長音的層次感。

例1 《胡楊林之夜》的前奏與主歌部分

為加強(qiáng)對比，增加古韻的表現(xiàn)幅度，根據(jù)音樂發(fā)展而做演奏改變，是該曲副歌部分所要做的藝術(shù)顯現(xiàn)。此處采用男女二重唱的形式，意在表現(xiàn)大漠孤煙的孤寂和柔美溫和。因此，琵琶出現(xiàn)抒情旋律性的輪指，根據(jù)吟唱者的情感抒發(fā)，音的高低輪指強(qiáng)弱和密集度進(jìn)行配合性調(diào)整。最后一個長的羽音，四拍長音做一個減弱。由此而營造了全詩收尾的歸于平靜之感，演奏中的尾音采用干凈、輕柔處理，而左手的吟弦直到所有聲音全部消失才收起，從而以吟揉之韻而表現(xiàn)唐風(fēng)詩的音樂特色。曲中琵琶的伴奏以琵琶渾厚的低音為特色，加了泛音點綴進(jìn)入主題，最后用了極富琵琶特色的輪指來調(diào)動整首吟唱歌曲的情緒。

例2 《胡楊林之夜》的副歌部分

唐宋的民風(fēng)雅趣是吟唱曲《鵲橋仙》的藝術(shù)表現(xiàn)內(nèi)容，在描寫山青水綠、炊煙裊裊的自然風(fēng)光中而展現(xiàn)唐宋風(fēng)韻的悠閑自在。根據(jù)詩詞表現(xiàn)出的情景，歌曲抒情性相對更強(qiáng)些。整首吟唱作品琵琶以明亮清脆的一弦彈挑而表現(xiàn)全曲。為表現(xiàn)旋律的稍快悠揚的感覺，琵琶在兩拍長音處加入彈挑的顆粒性，以卡農(nóng)式的支聲填補(bǔ)而增加其情趣。在四拍長音處，琵琶演奏選擇用和聲掃弦由弱漸強(qiáng)將吟誦著情緒推向高潮。為增加余韻，琵琶在結(jié)束句還模仿人聲旋律線條感，與人聲進(jìn)行齊奏，最后進(jìn)行一個掃弦并以輪指緊接和弦分解而結(jié)束。以我的現(xiàn)場感受，琵琶在這首吟唱曲的表現(xiàn)中以更多地依附于每一小節(jié)的開頭與結(jié)尾的處理效果較好些，在音樂起伏的幅度上也要控制得當(dāng)，方能更好地顯現(xiàn)民風(fēng)雅趣的效果。

例3 《鵲橋仙》中的民風(fēng)雅趣古韻

豪氣與抒情是唐詩的風(fēng)格之一，這也是男生獨唱的《沁園春·華山》的藝術(shù)旨趣。其豪爽氣質(zhì)表現(xiàn)在旋律上，是由G調(diào)轉(zhuǎn)至E調(diào)而增加表現(xiàn)幅度的，分別在轉(zhuǎn)調(diào)前有小結(jié)引子和轉(zhuǎn)調(diào)后四小節(jié)間奏，進(jìn)行平穩(wěn)過渡。這為琵琶所具有的靈活轉(zhuǎn)換調(diào)性的優(yōu)勢提供了表現(xiàn)空間。從宏觀處理上說，琵琶助奏要《沁園春·華山》大氣磅礴的風(fēng)格，以雄奇俊雅舒緩地進(jìn)入而烘托吟唱。引子的前兩個音是一個八度的跳躍加三連音，用厚實的三弦跳至明亮的一弦音響效果切換，緊接均勻的三連音，既有了華山巍峨的效果又塑造了舒展平穩(wěn)的音樂感覺，加上最后一小節(jié)一個四拍長音用輪指緩緩引出吟唱的人聲。

例4 《沁園春·華山》中的唐風(fēng)豪爽氣質(zhì)顯現(xiàn)

為表現(xiàn)主歌部分的抒情與敘事相間的風(fēng)格，琵琶僅用單音點綴時值稍長的音符即可。到間奏處，再加入十六分音符三連音，將音樂情緒推向高潮，選用《十面埋伏》音樂中掃弦的處理手法，用急掃+單彈的演奏方式營造強(qiáng)勁有力、恢弘的氣勢。副歌演唱配合詞中的千年勝境奇觀，在長音處接掃弦，旋律在往高音區(qū)走時，再加上滿輪的奏法。

例5 《沁園春·華山》的對比藝術(shù)手法顯現(xiàn)

詠唱古鎮(zhèn)是唐詩風(fēng)格的當(dāng)代創(chuàng)作的選題之一，《游瀛湖至流水古鎮(zhèn)》即是這樣一首溫文爾雅、輕柔秀美描寫南方山水的吟唱曲。我在處理中借鑒了《春江花月夜》的手法，烘托其曲調(diào)的進(jìn)行，用琵琶的泛音滑音，保證全曲琵琶像小橋流水一樣的背景音效，多用推拉吟揉左手效果進(jìn)行余音的保留，盡量減少輪指的出現(xiàn)。此外，每個樂句結(jié)束的四拍長音，琵琶可用滾奏和泛音來拖長時值，營造一種南方煙雨江南霧氣繚繞的音效。

例6 《游瀛湖至流水古鎮(zhèn)》的唐詩吟誦風(fēng)格顯現(xiàn)

《留云亭》也是上述類似藝術(shù)風(fēng)格的作品，但它還要增加一點豪邁悲壯的情緒。我在助奏中大膽地模仿了《霸王卸甲》中的手法，以此增加了音樂的情緒渲染幅度，也可為此而增加音樂的對比，為整場作品的對比表現(xiàn)增加情趣。具體的處理中，增加演奏技法的多變也是考慮之一。如：第一小節(jié)的鏗鏘有力氣勢要以單彈+掃弦再接強(qiáng)輪的奏法，緊接著反復(fù)一遍將悲壯豪邁的音樂情緒推出，在吟唱出來前的一小節(jié)處，四拍長音要以突弱而顯現(xiàn)。在主歌的伴奏中，琵琶以長音而加入和聲的伴奏織體，以四根弦的劃奏、掃弦而予以伴奏，并保持這種模式直至最后，這樣才能有效地展現(xiàn)唐宋風(fēng)格的豪邁悲壯的情緒。

例7 《留云亭》豪邁悲壯風(fēng)格的表現(xiàn)

此外，為增加余韻，也要注意細(xì)節(jié)。如：在《留云亭》的尾聲部分，一個八度的兩拍長音，琵琶用劃奏的方式而從低音滑到高音，過程中不要斷開而保證演奏過程中的余音。同樣，全曲最后一小節(jié)的音樂，其三個八度的音程跨越，從低音、中音至高音均在一根弦上進(jìn)行。從低把位到最高音的特殊滑奏，也使本曲伴奏的特色在高音處更有效果，宛如《霸王卸甲》中繳械投降兵器落地的處理效果，這是意在增加樂曲戲劇性張力的手法。

例8 《留云亭》中戲劇性張力的營造

近些年，各種古風(fēng)民樂較為風(fēng)行，這也為從古傳至今天的唐代琵琶藝術(shù)找到了其藝術(shù)表現(xiàn)的窗口，在王安潮作曲、程學(xué)儉作古體詩詞的專場吟唱音樂會中，筆者在琵琶伴奏中試圖探索其古風(fēng)雅韻的表現(xiàn)空間，為唐代琵琶的當(dāng)代藝術(shù)特色顯現(xiàn)增加特色。這既是琵琶用于古詩詞伴奏中的藝術(shù)風(fēng)格追求，也是對唐代琵琶遺風(fēng)的旨趣追溯，是古詩詞伴奏中的創(chuàng)新顯現(xiàn)。

四、唐代琵琶的歷史情韻及文化價值

唐朝政治經(jīng)濟(jì)的繁榮昌盛成就其音樂的歌舞升平，琵琶是其中發(fā)展最為快速的時期，它不僅廣為流傳，成為文人雅士、普通民眾的喜好樂器之一，還在合奏、獨奏、伴奏中大量使用，直至今天，其影響仍在，不僅有樂器實物存世，還有琵琶曲譜留存。今天的音樂史學(xué)家、作曲家、琵琶演奏家們根據(jù)現(xiàn)有文獻(xiàn)，結(jié)合唐詩記載的唐代音樂風(fēng)格特征以及唐代有關(guān)琵琶史料，再行創(chuàng)編的唐代風(fēng)格的樂曲和歌曲，成為今天古典風(fēng)格發(fā)展思潮中的重要分支，其中如琵琶大型獨奏曲《新翻羽調(diào)綠腰》和本文所談的專場音樂會中的10余首吟誦曲。

以唐代音樂文化為再創(chuàng)作源泉，楊潔明先生所作的琵琶獨奏曲《綠腰》就是在唐代音樂及琵琶影響下的唐代琵琶曲。近年來琵琶在音樂中使用頻繁，雖說改變了人們對傳統(tǒng)民樂的認(rèn)知，但琵琶依舊代表著中國傳統(tǒng)古典音樂。古詩詞中采用琵琶伴奏也是對歷史的追溯。琵琶伴奏更多是在營造歷史情韻。再如《春江花月夜》，它頻繁出現(xiàn)在各種古詩詞朗誦的背景音樂中，分析為何大家會頻繁選擇，此曲首先在技法上極大回歸到了琵琶只有指彈、撥弦的歷史時期;其次在曲調(diào)上，以傳統(tǒng)調(diào)式的平穩(wěn)發(fā)展，并很好地擴(kuò)展了它原來的音域。所以《春江花月夜》的音響效果符合唐詩宋詞的歷史情韻。因琵琶本為伴奏樂器，當(dāng)時琵琶就以伴奏的主要樂器在樂隊中使用，并且包括后期發(fā)展的琵琶彈唱，潯陽江頭夜送客的描繪，琵琶伴奏都會頻繁出現(xiàn)。此外，琵琶傳統(tǒng)武曲還有《十面埋伏》《霸王卸甲》，它們是以同一題材在不同的角度對垓下之戰(zhàn)進(jìn)行了淋漓盡致的描述，傳統(tǒng)文曲有《潯陽月夜》《春江花月夜》《昭君出塞》等。這些古曲都是通過還原樂曲追溯著歷史來營造歷史清韻。

歷史作用于音樂、文化上，會使其展現(xiàn)出不同時代的轉(zhuǎn)化、融合，它們不斷反映在其中，從而使音樂文化傳承發(fā)展，并結(jié)合不同時代而得以更新的歷史形態(tài)，從而繼續(xù)傳播、不斷創(chuàng)新。唐代琵琶及音樂的發(fā)展、革新，除了保留前朝的以外，更多還是融合吸收了其他外來樂器以及音樂。唐的昌盛發(fā)展需要及時的傳承、轉(zhuǎn)換與融合，因此就形成了具有自身特點的唐代社會風(fēng)氣，完成了文化價值的傳遞使命。此次吟誦音樂會的探索，就是唐代琵琶音樂、歷史、文化發(fā)展的探索形式之一，它既符合當(dāng)時社會的發(fā)展，又在發(fā)展中創(chuàng)造了琵琶音樂文化歷史價值。包容并進(jìn)、平等共處的當(dāng)代文化之中，融合唐代音樂風(fēng)韻，借助當(dāng)今空前繁榮的文化發(fā)展態(tài)勢，進(jìn)而促進(jìn)琵琶音樂的當(dāng)代發(fā)展，豐富其文化形態(tài)。王安潮先生在唐宋音樂文化中取材，以古典“和”美的音樂美學(xué)觀，將其史學(xué)的學(xué)術(shù)觀念融于其中，使古代的中原雅樂音樂與西域的“胡樂”互相交融、共同發(fā)展，為今天的唐代風(fēng)格琵琶音樂發(fā)展探索了新形式，擴(kuò)展了新空間。

這種創(chuàng)新是借鑒了琵琶在歷史發(fā)展的過程中吸收了詩詞文化的高雅情趣，涵容今天大眾對琵琶音樂文化的記憶，再將其用于古體的詩詞歌賦中，進(jìn)而描繪當(dāng)代的審美意境。唐代琵琶發(fā)展至今，它所蘊(yùn)含的唐代音樂的形態(tài)、風(fēng)格和音韻，為今天的創(chuàng)作可以追溯回唐朝乃至更早時期琵琶最初的音響效果、演奏模式等，將提供史料之源、技法之態(tài)。王安潮先生的探索在琵琶發(fā)展傳承中不斷與時俱進(jìn)，并追隨時代腳步，其追溯歷史文化、回歸歷史情韻的做法，給包括筆者在內(nèi)的音樂詮釋者提供了當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)的空間與境界。

注釋：

[1]莊永平《琵琶手冊》，上海音樂出版社2001年版，第10頁。

[2]曹寅、彭定求等《全唐詩》卷五十六，揚州詩局刻本（1706年）。

[3][唐]杜佑《通典》卷146，中華書局1992年版，第3718頁。

[4][后晉]劉昫、趙瑩《舊唐書》卷二九《音樂志》，中華書局1975年版，第1059頁。

[5][唐]杜佑《通典》卷146，中華書局1992年版，第3720頁。

[6][唐]杜佑《通典》卷144“樂四”條，中華書局1992年版，第3679頁。

[7][唐]杜佑《通典》卷146“樂六·坐立部伎”條，中華書局1992年版，第3721頁。

[8]曹寅、彭定求等《全唐詩》卷五百一十，揚州詩局刻本（1706年）。

[9]曹寅、彭定求等《全唐詩》卷五百七十，揚州詩局刻本（1706年）。

[10]同上注。

[11]曹寅、彭定求等《全唐詩》卷一百四十三，揚州詩局刻本（1706年）。

[12]曹寅、彭定求等《全唐詩》卷三百八十六，揚州詩局刻本（1706年）。