梅貽琦說：“所謂學之大，非有大樓之謂也，乃有大師之謂也?！?016年，中央音樂學院俞峰院長邀請德高望重的老教授們重回講臺，為全校師生開設選修課，真是一件幸事！其中就有復調的段平泰教授。筆者曾多次拜訪段先生，交談中被先生謙遜的為人，廣博的學識，豁達的心胸深深折服，但聆聽先生現場講學的機會卻是從未有過的。

《游子吟》與勃拉姆斯

段先生時年89歲，依然步履輕盈，思維敏捷，幽默健談。他走上講臺笑著對大家說：“我考考你們，有沒有人聽過這首歌曲？”話畢他深情地演唱起來：“慈母手中線，游子身上衣……”先生的嗓音低沉而專注，音樂緩慢而樸實，悠長深遠的意境立刻把聽者拉回到一個遙遠的時代。那是上世紀三四十年代，年輕的段平泰在讀中學期間聽到了一首合唱曲，歌詞是唐代詩人孟郊的《游子吟》，曲調則是二聲部的西洋旋律。盡管那時還沒有接受專業(yè)的音樂訓練，但他憑直覺感受到了音樂中層層遞進的結構設計。音樂把詩中母親的愛展現得淋漓盡致，三度和聲產生的溫暖而寧靜的音響更是直達心底，在先生記憶里打下了深深的烙印。“正因為那時候還不懂專業(yè)理論，所以感情才越發(fā)的真切”，先生回憶道。

筆者根據段先生演唱記譜的《游子吟》

現在看來，音樂與歌詞的結合還是那樣自然?！队巫右鳌肥且皇孜逖越^句，共包含了3個上下句，第一個上下句為“起”，以敘為主，通過“線”與“衣”折射出母親與孩子的緊密關聯(lián);第二個上下句是“承”，感情漸起，母親埋著頭一針針地縫，專注地縫，只怕孩子遲遲不歸家;第三個上下句是“轉”與“合”，孟郊采用比興手法直抒胸臆——母愛之于子女就像春日陽光之于草木，陽光給予草木生命，草木怎能報答陽光于萬一呢？真巧，這首曲調以4+4+4的句法結構與原詩配合得天衣無縫！在音樂中，第二樂句將第一樂句中的大六度跳進g-e1提高了一個純四度到c1-a1，第三樂句是第二樂句的變化重復，變化時加入了高音。音樂整體隱含了一條由e1-g1-a1-c2構成的上行級進骨干。在詩歌到達轉折點“誰言寸草心”的時候，其表達的情感從母子間的小愛上升到了天地間的大愛，音樂也隨之達到了高潮。為了讓音樂更貼近中文朗誦的格律，段先生對其中兩句音樂進行了調整，通過減少一拍讓重音產生微妙變化，從原來的“意恐（重音）遲遲歸”、“報得（重音）三春暉”調整為“意恐遲遲歸”、“報得三春暉”。

后來走上音樂道路之后，段先生才知道德國有一位作曲家叫勃拉姆斯，他有部作品叫《學院序曲》。該作品中勃拉姆斯選取了一首德國歌曲作為素材[1]，這正是《游子吟》曲調的原型。一邊是公元八九世紀的唐詩，一邊是19世紀的德國曲調，它們之間是怎樣關聯(lián)上的呢？段先生一直在思考：“這背后一定有一位我們不知道的高人。一方面，他對中國古詩詞很了解;另一方面，他在西方古典音樂的造詣也很深。這樣貫通中西文化的人當初有的是。”

埃舍爾《日和夜》（1938 年）

美是相通的

課上段先生還講解了冼星海的《回文》，這是根據清代詩人丁藥園的詞作《菩薩蠻·下簾低喚郎知也》創(chuàng)作的。該詞的結構與復調音樂中的逆行手法頗為相似，每兩句為一組，互為逆行關系。為了讓音樂結構與歌詞產生呼應，作曲家在確保中國風格的前提下設計了多組可以逆行的旋律[2]。

巴赫《音樂的奉獻》中的蟹式卡農

在段先生看來，音樂、文學、繪畫等門類都是相通的，音樂中有逆行手法，古詩詞中有回文結構，英文中有‘Madam I'm adam[3]類似的精彩表達，繪畫中M.C.埃舍爾筆下的矛盾空間也有異曲同工之妙。

的確，音樂、文學、繪畫都是具有自身獨立“語法”與結構邏輯的藝術門類，音樂是聲音的結構藝術，文學是語言的結構藝術，繪畫是視覺的結構藝術。記譜法形成之后，西方音樂逐漸從對圣詠經文的依賴中解脫出來，發(fā)展為一種以無標題器樂為代表的抽象、純粹的藝術形式，并在長期的實踐中形成了一套以復調、和聲、曲式、配器等理論為代表的語法系統(tǒng)，完成了音樂本體的獨立。19世紀，眾多西方藝術家都將音樂視為純粹性、詩性的典范，受其啟發(fā)提出了“純詩”、“純色”等觀念。這把創(chuàng)作從內容中解放出來，推動了文學、繪畫等領域從古典走向現代的重大變革。象征主義文學通過對語音、格律、修辭、句法等語言“本體”規(guī)律的重新審視取得了創(chuàng)作上的突破，印象派繪畫及其后繼者們將點、線、面以及色彩從物質固有屬性中解放出來，讓創(chuàng)作者像使用音符一樣自由靈活地組合[4]。這樣看來，音樂、文學、繪畫都是美與客觀規(guī)律的表達，是融會貫通的。

段先生總是懷著孩童般的好奇心洞察著世界，饒有興致地進行聯(lián)想和研究。筆者被這種好奇心深深地觸動，這是一種自然本真的靈性，無關乎利益，無關乎是非，從追求自然之美的起點出發(fā)，就像牛頓觀察掉在地上的蘋果，瓦特盯著燒開的水壺一樣?，F代文明讓人接受大量教育，擁有的學位越高、頭銜越多，就可能變得越發(fā)社會化，越發(fā)患得患失，隨之本真的靈性和好奇心就會衰退。乍一看，眼前這位身著粗布衣、胡子拉碴的老者，似乎與21世紀的現代社會格格不入，倒有些像當初被遺忘在歷史角落的老古董巴赫。據說，巴赫并沒有什么遠大的抱負，也沒出過國，每個星期他只是在為下一個禮拜天而工作，準備一首新的作品，或修改一首舊的曲子。作品演出后，他就又把它放回書柜中去，從未考慮到拿來出版[5]……

在承擔復調教學工作以來，段先生將理論與實踐結合創(chuàng)作了一系列作品，他將同事、好友們的創(chuàng)作邀約稱為“點菜”。這些樂譜一直靜靜地躺在書柜中，后來被收走，幸而搜羅出部分廢稿，加上已出版的和后創(chuàng)作的[6]，2008年在陳小龍副教授的努力下分兩集出版。

規(guī)律是客觀的

《唐詩七首》是段先生于上世紀七八十年代創(chuàng)作的一組無伴奏合唱作品。這組作品一方面包含了對位法中各種高超的寫作技術，另一方面體現出作曲家對于中國傳統(tǒng)文化的深刻見解。比如第三首《夜雨寄北》中，作曲家根據唐代詩人李商隱的“何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時”營造出的雙重時空結構——當下的時空“巴山夜雨”與未來的時空“剪燭西窗”，為音樂設計了縱向可動、橫向可逆的雙重卡農結構，將音樂的技法與詩歌的意境自然完美結合。在談及創(chuàng)作構思時，段先生說，這些技術都沒什么了不起的，這就好比攝影師給一些靜物拍照，拍攝的角度有很多種可能性，總存在一個最好的角度能夠讓畫面比例協(xié)調并且物體互不遮擋。這個角度是客觀存在的，它就在那等著，你若真心去找自然能夠找到，你若不找，它也還在那里。

2011年，從教60周年研討會與吳祖強合影

是的，客觀規(guī)律就在那里，對位訓練的各環(huán)節(jié)都滲透了音樂結構之美的客觀規(guī)律。比如，分類對位訓練中要求將每一條固定調放置于不同的聲部，并配寫盡可能多的方案，這實際是模仿從中世紀以來西方作曲家在圣詠或其他旋律上進行創(chuàng)作的過程。一邊是橫向旋律進行的諸多規(guī)則，一邊是縱向和聲的各種“陷阱”，初學者很可能寸步難行。如果以單一的線性思維寫作很有可能顧此失彼，唯有幾者兼顧，多維并行，以立體的思維進行寫作方可獲得良好成效。隨著難度的增加與經驗的積累，練習者的寫作能力會得到很大提升，并且會在創(chuàng)作過程中獲得潛意識層面的自信：“這里一定存在多種寫法，我有能力窮盡所有可能性，并找出最滿意的方案！”正如楊勇教授談及對位訓練的意義時所說：“一個作曲家掌握了十分的作曲技術，但在實際創(chuàng)作中僅僅用了其中的五分，這樣的作曲家在寫作中會輕松自如，筆法熟練流暢……但如果只學了五分的技術，在創(chuàng)作中也同樣出賣這五分，那么他的創(chuàng)作很可能窮于應付，結果便是平庸……”[7]有了扎實的基礎，進入自由對位學習之后才更能掌握特定歷史時期的作品風格與技術要點。

20世紀奧地利的音樂理論家申克從對作品的簡化出發(fā)，一層層剝離作品各聲部中的裝飾性因素，從紛繁復雜的樂譜表層提取出了共性的深層結構——二聲部對位的原始結構（Ursatz）。申克以這種獨特的視角去審視從巴洛克到浪漫主義大師們的創(chuàng)作，他發(fā)現巴赫、貝多芬、勃拉姆斯等作曲家的作品中存在深層的共性。“大師筆下的那些形態(tài)各異的作品的深層，必定是隱藏著對位法的嚴格程序。他甚至懷疑這些大師們的全部音樂是不是象源于一首簡單的、沒有被呈示出來的‘主題的復雜變奏……如果他們的內心聽覺中沒有一條嚴格的結構準繩在起控制作用的話，是很難辦得到的”[8]。的確，歷史是一脈相承的，盡管在巴洛克與古典主義的交匯處西方音樂的審美發(fā)生了很大的變化，但這不足以掩蓋一個事實——對位法中包含的對于音樂簡潔之美、均衡之美、秩序之美的結構智慧早已從潛意識層面滲透到了一代代西方作曲家的血液中，成為他們寫作中無形的準繩。因此，要想深入理解西方作曲家的創(chuàng)作，必須從歷史與風格的角度去認識分類對位與自由對位之間的關系，從特定體裁作品的分析、摹寫中以“第一人稱”的視角去體會大師們的筆法，領悟對位法在西方音樂發(fā)展中的重要作用。

上世紀50年代，蘇聯(lián)音樂理論家斯克列勃科夫的《復調音樂》同其他音樂理論著作一起被引入中國，成為教學的主導。蘇聯(lián)的《復調音樂》放棄了西方歷史中延續(xù)了幾代人的五類分類對位訓練體系，把代表不同時期與風格的“分類對位”與“自由對位”的概念換成“嚴格寫作”與“自由寫作”。這本教材中采用的公式化計算音程的方法割裂了對位與和聲之間的聯(lián)系，對中國的作曲理論教學產生了很大影響。其實，較早時這門作曲四大件之一的課叫作《對位法》，包括單對位和復對位，以及《卡農賦格》，學了蘇聯(lián)系統(tǒng)后才改換稱謂[9]。蘇聯(lián)的復調教學強調音樂的革命性、實用性與現實主義傾向，排斥一切“圣字輩”的音樂，就連分類對位訓練中的圣詠固定調也不能再用了，這給復調教學帶來了難題。

對此段先生認為，對位法中所包含的音樂之美的規(guī)律是客觀的，系統(tǒng)的分類對位訓練能夠幫助作曲者獲得良好的多聲部寫作的感覺。為了讓這種科學的訓練方法得以沿用，段先生與剛回國任教的黃飛立先生商量想到了一個辦法，用古曲《滿江紅》以及陜北民歌《打南溝岔》的音調素材變化成為固定調，并將五類分類對位以“寫作前的準備訓練”的名義保留在教學當中。

段平泰《復調音樂》上冊中的寫作示例

聽到這里，一股復雜的情感在心頭翻滾。一方面，對兩位先生的智慧佩服得五體投地，精選出的兩條旋律完全滿足分類對位的審美要求——以級進為主，包含適當跳進，大跳前后必反向，有明確的高點、低點設計等等。雖然長了一張“民族臉”，但也具備成為“世界公民”的各項素質。另一方面，也替對位法這位當時已經兩百多歲的“老人”[10]受到的委屈打抱不平，從此您只好遠離家鄉(xiāng)，四處流浪，幸而得到先生們的照顧，總算找到一個藏身之處。凝視著段先生幾十年前寫下的譜例，仿佛是音樂歷史博物館中的藝術品。它見證了中國音樂理論曲折前進的歲月，附上一張印有藝術家名字和創(chuàng)作時間的標簽，便該永久地保存，成為全人類共有的文化財產。

《我是一個架橋工》

段先生幼年成長時期正值抗日戰(zhàn)爭前后，搬家、遷校在當時是常有之事，北京、南京、重慶、天津等地都有先生成長的記憶[11]。這也讓他飽覽了祖國各地的風土人情民歌方言，日后才能更加敏銳、準確地把握民族民間音樂的風格。

《我是一個架橋工》是段先生為上世紀70年代一首湘黔鐵路工人的詩而創(chuàng)作的無伴奏男聲合唱作品，整首作品氣勢磅礴、鏗鏘豪邁、活潑樂觀。段先生回憶道，江定仙先生看過樂譜之后拍手稱贊，他立刻明白了音樂中的設計——采用西南官話的語氣語調寫成民族風格濃郁的旋律作為主題。

這部作品構思獨到，建立在一種以中國傳統(tǒng)板腔體變奏手法與復對位、倒影模仿等多種對位技術融合而成的結構基礎之上。在中國傳統(tǒng)音樂中，以《八板》為代表的板腔體音樂流傳到各地時，會產生形形色色的變體，所采用的技術手法靈活多變，包括加花、剪花、時值拉伸、縮短等等。要想樓蓋高，地基得打牢。作為全曲最重要、最基礎的兩個材料（材料網絡圖中的A與B），段先生使用地道的民間變奏手法將其關聯(lián)在一起，為全曲的結構大廈奠定了堅實的基礎。

第一句開腔，濃郁的西南羽調式風格撲面而來，帶有附點的活潑節(jié)奏源自民間淳樸的勞動號子，連續(xù)跳進的旋法將勞動者憨厚質樸、勤奮樂觀的精神面貌展示得活靈活現。第二句是第一句的整體倒影，旋律結尾轉到D宮調式上來。第三句是以第一句作為原型，采用傳統(tǒng)板腔體加花變奏的手法得來，當中既保留了原句中重要的骨干音，又將律動拓展到十六分音符，為音樂發(fā)展帶來動力。第四句是第三句的整體倒影，最后結束在D宮調式上。

A.板腔體中的變奏手

B.《我是一個架橋工》主題段落的結構分析

C.《我是一個架橋工》中的音列對稱軸

主題段落的四個句子流暢連貫，風格鮮明，一氣呵成，很難察覺到當中使用了復調音樂中的倒影手法。在段先生看來，技法是要為音樂創(chuàng)作服務的，不能因為炫技破壞了音樂的整體風格。因此他采用商音e為軸，使得五聲調式的旋律倒影之后還是還在原來的D宮系統(tǒng)之內——這是客觀的規(guī)律。并且，第一、三句旋律原本落在角音上，倒影以后就會變?yōu)閷m音。段先生將這一規(guī)律運用到全曲的結構中，建構了一整套邏輯嚴謹的材料體系。

如下圖所示，材料B是由材料A以板腔體式的加花變奏發(fā)展而來，二者共同作為全曲結構的根基。在此之上，材料A通過對位派生得到了材料C和材料D，材料B則對位派生出了材料E和材料F，加上A、B、C、D、E、F的倒影，構成了全曲中的所有材料。在完成了全局性的材料設計之后，作曲家便可按照時間線索將其組合起來。

由“A+A倒影+B+B倒影”構成的主題旋律一共在作品中出現了三次。第一次出現為第1-16小節(jié)，采用了單聲織體的呈示方式，旋律交替在二、三聲部中出現，音色低沉而有力，為音樂的發(fā)展留出了充足的空間。第二次出現為第17-32小節(jié)，主題旋律由三聲部承擔，二聲部演唱了對位派生出的材料C，該旋律主要由二分音符構成，緩慢而堅定，與固定旋律在強拍時的結合主要由三度、六度、八度等構成，這滿足復對位的技術要求，為聲部間的再次結合埋下了伏筆。弱拍的位置則根據旋律風格、旋法較為自由地結合。第21小節(jié)高音區(qū)進入的一聲部對之前二聲部的旋律進行了倒影模仿，這時二聲部則演唱由四分音符律動構成的材料D。三條錯落有致、風格鮮明的旋律結合在一起獲得了更加豐富的和聲色彩……

《我是一個架橋工》中的材料網絡圖

主題旋律第三次出現是在第33小節(jié)到樂曲結尾，由一聲部演唱，音色高亢嘹亮，提前設計好的復對位為聲部之間的材料交換埋下了伏筆。二、三聲部則開始了相互的模仿，先是二聲部演唱材料D（倒影），三聲部演唱材料C，隨后二聲部演唱C（倒影），三聲部演唱材料D，之后是從F（倒影）與E的結合，變化為E（倒影）與F的對位。音樂就這樣層層推進達到高潮。作品雖使用了復對位、倒影模仿等復調技法，但在整體構思上卻掙脫了復調曲體結構的束縛，形成了段先生獨有的風格。

通往帕納索斯山的橋

像這樣的作品段先生的書柜里還放著不少。很多作品抽掉了標題或歌詞，就是復調教學中的譜例或典型寫作示范，加上了標題或歌詞，就變成了音樂作品[12]。結構嚴謹，高度精煉，風格鮮明，灑脫自如是段先生一貫的創(chuàng)作格調。這種通過對音樂材料的深度提煉與多次利用，以較少材料建構較大規(guī)模音樂作品的做法，展現出了復調音樂中“物盡其用”的結構主義美學追求。

惜物與本分已成為上一代人的美德。平日里，段平泰先生穿著簡單的衣服，過著簡單的生活，住進養(yǎng)老院之前時常能遇到他腰身筆挺，步履輕快地端著飯盒到地下食堂排隊打飯。有一次先生談起自己的生活小竅門，中秋節(jié)吃剩的月餅可以放進冰箱冷凍保存很長時間，回頭五仁月餅煮化了就會變成八寶粥……那時候還住在學校家屬院，中午太陽好的時候喜歡躺在椅子上享受一個日光浴，睡到自然醒后步行到西便門外，乘78路公交車到玉淵潭游個泳……

不知不覺中下課了，段先生認真收拾好講稿，走下講臺，穿好那件洗得掉色的藍色外套。我想，先生真的用一生的勤懇與本分架起了一座橋，橋的這頭是我們上課的現代化大樓，橋的那頭是遙遠的帕納索斯山。

注釋：

[1]彭志敏：《勃拉姆斯的一枚標題音樂指紋——重溫〈學院節(jié)慶序曲〉的一些感悟兼及音樂分析的有關問題》，《黃鐘》（武漢音樂學院學報）2018年第3期，第67-80頁。

[2]劉茀：《星海作品二題》，《廣州音樂學院學報》1984年第4期，第20-30頁。

[3]據說這是亞當見到夏娃時說的第一句話。

[4]牛宏寶：《音樂在現代美學“語言轉向”中的作用》，《文藝研究》2012年第3期，第13-23頁。

[5][法]?！だ识酄柮祝骸段鞣揭魳肥贰?，朱少坤，周薇，王逢麟，佘熙譯，人民音樂出版社，2002年3月第1版，第82頁。

[6]段平泰：《段平泰作品選第二集》，中央音樂學院出版社，2011年10月第1版，第153頁。

[7][美]阿諾德·勛伯格：《勛伯格對位法——對位藝術的探秘之鑰》，周強譯，西南師范大學出版社，2019年1月第1版，中譯本序三。

[8]周勤如：《音樂深層結構的簡化還原分析——申克分析法評介》，《音樂研究》1987年第2期，第27-38頁。

[9]見吳祖強為《段平泰作品選第一集——多聲部歌曲》作的引言。

[10]如果從1725年福克斯出版《通向詩國之路》（Gradus ad Parnassum）開始算的話。

[11]陳小龍、官宇：《積學以儲寶，厚積而薄發(fā)——記段平泰先生》，《音樂創(chuàng)作》2014年第12期，第20-25頁。

[12]李吉提：《從段平泰教授的〈雨水〉談起——寫在全國和聲復調教學會議召開之際》，《樂府新聲》（沈陽音樂學院學報）2010年第1期，第3-6頁。