劉 芳

（廣西藝術(shù)學(xué)院 藝術(shù)研究院，廣西 南寧 530000）

2019 年，有學(xué)者指出：“目前，音樂民族志研究中，以音樂表演為載體的成果不斷涌現(xiàn)。該類研究將儀式化表演行為和表演過程作為焦點， 重視考察中采用觀摩、即時采錄所占有的音聲資料，兼具融入式參與，獲取即時性、原生性資料。 ”[1]（23）因音樂表演民族志作為一種新興研究范式， 其研究話語在學(xué)術(shù)界還存在不同表述， 筆者擬運用可視化分析法對音樂表演民族志進(jìn)行研究，順應(yīng)“讀圖”時代大眾對研究對象的接受心理。

一、數(shù)據(jù)來源與分布情況

（一）數(shù)據(jù)來源與方法選擇

本文主要采用可視化分析的研究思路，以CNKI數(shù)據(jù)庫為檢索內(nèi)容， 首先選擇高級搜索頁面的文獻(xiàn)欄目，檢索條件為：主題/題名=同義詞擴展“音樂表演民族志”或者主題/題名=同義詞擴展“音樂民族志”或者主題/題名=同義詞擴展“表演民族志”或者主題/題名=同義詞擴展“展演民族志”（模糊匹配）全部； 時間限定為1995 年1 月1 日——2020 年5 月31 日，點擊中文文獻(xiàn)，檢索出近360 篇音樂民族志中以音樂表演為載體的相關(guān)領(lǐng)域研究文獻(xiàn)（以下統(tǒng)稱為音樂表演民族志）。 其次，將全部檢索結(jié)果計量可視化分析， 透視音樂表演民族志在知網(wǎng)文獻(xiàn)的載文情況及熱點關(guān)鍵詞變化趨勢。

（二）文獻(xiàn)年度分布情況

利用CNKI 發(fā)文數(shù)量年度統(tǒng)計功能可得到音樂表演民族志相關(guān)主題論文發(fā)表年度趨勢圖（見下頁圖1），圖中可見音樂表演民族志研究總體呈現(xiàn)上升趨勢。

自1995 年楊民康發(fā)表名為《一部富有開拓性的音樂志書——〈白族音樂志〉讀后感》一文中開始將目光關(guān)注于音樂表演民族志的書寫，此后20 多年該領(lǐng)域年度發(fā)文量逐步遞增， 隨著音樂表演民族志研究理論的不斷發(fā)展， 該領(lǐng)域研究的作者群體也將視野逐漸轉(zhuǎn)移到不同的觀察領(lǐng)域中， 發(fā)文率呈波浪狀推進(jìn)趨勢。 圖1 中折線明顯體現(xiàn)了1995 年—2020年的載文變化情況，2007 年—2009 年載文量從4 篇上升至26 篇，整體變化趨勢呈直線上升，說明這三年是音樂表演民族志相關(guān)研究的第一個波峰； 而從2009 年—2015 年， 載文量從年26 篇曲折上升至年32 篇，表明該領(lǐng)域研究達(dá)到第二個波峰，熱點不降反升，日益受到關(guān)注；2015 年—2017 年，載文量從年32 篇下降為年20 篇， 從一定程度上表明在受到關(guān)注后相關(guān)研究或遇到瓶頸期；2017 年—2019 年載文量從年20 篇上升為年47 篇， 表明該領(lǐng)域研究或取得了一定程度的研究成果，受到更高關(guān)注。以上分析表明近10 年音樂表演民族志書寫一直是廣為關(guān)注的重點，并取得了一定的研究成果，但還有很大的提升空間，相關(guān)學(xué)者群體還需在該方面凝聚力量，加快探索步伐。

圖1 文獻(xiàn)年度分布圖

（三）主要研究機構(gòu)及作者

研究機構(gòu)和研究作者分布體現(xiàn)了研究主體的力量分布，圖2 統(tǒng)計了研究機構(gòu)分布，圖3 統(tǒng)計了國內(nèi)關(guān)于音樂表演民族志相關(guān)領(lǐng)域研究的作者分布。

圖2 利用CNKI 發(fā)文機構(gòu)分布統(tǒng)計功能統(tǒng)計出發(fā)文機構(gòu)，其中我們選取發(fā)文量6 篇以上的13 家機構(gòu)進(jìn)行分析，位列前五的是中央音樂學(xué)院（38 篇）、中央民族大學(xué)（29 篇）、上海音樂學(xué)院（26 篇）、中國音樂學(xué)院（21 篇）、云南大學(xué)（13 篇），其中北京、上海地區(qū)為首，包括復(fù)旦大學(xué)、上海市高校音樂人類學(xué)研究機構(gòu)、中國藝術(shù)研究院；其次是西部地區(qū)，包括云南藝術(shù)學(xué)院、廣西藝術(shù)學(xué)院、廣西民族大學(xué)；其他地區(qū)包括揚州大學(xué)和湖南師范大學(xué)， 一定程度上表明該領(lǐng)域重點研究群體的分布情況。 說明音樂表演民族志書寫的研究力量多集中在北京、上海，其次為西部地區(qū)，這部分研究力量引領(lǐng)該領(lǐng)域的研究進(jìn)程，并在該研究領(lǐng)域占據(jù)重要地位。

“以文獻(xiàn)計量學(xué)的觀點來看，統(tǒng)計文獻(xiàn)發(fā)文量來考察核心作者是比較有效的測評方法”[2]（131）。 利用CNKI 發(fā)文作者分布統(tǒng)計功能得到圖3 研究作者分布圖， 從作者整體發(fā)文情況來看， 核心發(fā)文作者較少，目前已經(jīng)形成一定的高產(chǎn)作者群；將有效數(shù)據(jù)進(jìn)行同類合并后從作者個體發(fā)文量來看， 按照發(fā)表年份從早到晚排列得到發(fā)文頻次在5 篇以上、發(fā)文頻次較高的幾位作者是楊民康、蕭梅、楊殿斛、趙書峰、李亞，他們目前構(gòu)成了音樂表演民族志研究的主要作者群。

圖2 研究機構(gòu)分布柱狀圖

圖3 研究作者分布柱狀圖

圖4 關(guān)鍵詞分布柱狀圖

二、研究綜述

本文通過分析發(fā)現(xiàn)重要文獻(xiàn)的閱讀，結(jié)合國內(nèi)、外理論研究現(xiàn)狀對音樂表演民族志相關(guān)文獻(xiàn)進(jìn)行綜述梳理。

（一）國外理論研究現(xiàn)狀

國外音樂表演民族志理論研究早期著作如理查德·鮑曼（Richard Bauman）在《作為表演的口頭藝術(shù)》（Verbal art as performances）一書中將“表演”具體分為作為實踐（慣習(xí)）的表演（Performance as practice）、作為藝術(shù)交流的表演 （Performance as artful communication） 以及作為事件（活動） 性質(zhì)的表演（Performance as a kind of event）[4]（19）。 又比如麥克利奧德和赫爾頓《音樂的表演民族志》（The Ethnography of Musical Performance）（McLeodand Hemdon，1980）、比哈格的 《表演實踐： 以音樂人類學(xué)視角》（Performance Practice：Ethnomusicological Perspectives）（Behague，1984），通過對表演發(fā)生時的“文本”特性等界定，拓寬學(xué)界對“表演”的視域。近些年如吉斯柳科（Gislyco）、賈維洛瑪（Javiroma），更注重表演過程，“將表演看作是有互相關(guān)聯(lián)的，認(rèn)為表演是即時即興的一種互動事件，只有通過場景性的描寫，才能夠生動地展現(xiàn)音樂表演的過程。 ”[5]（50）安東尼·西格爾（Anthony Seeger）在《蘇雅人為何歌唱》一書中所提：“它借助對音樂表演活動的視角（Perspective），實現(xiàn)對社會的研究?！盵6]（8）弗蘭克·J·克羅姆（Frank J.Korom）編纂的論文集 《表演人類學(xué)讀本》（Anthropology of Performance：A Reader）梳理出“舞臺表演與審美實踐”“日常生活與功能性表演”“口頭文學(xué)與言說藝術(shù)”“社會戲劇與儀式慶典”“民族國家及政治展演”，五條線索，闡釋人類學(xué)視野轉(zhuǎn)換中的“表演”[7]（46）。

（二）國內(nèi)理論研究現(xiàn)狀

1. 音樂表演民族志的理論與方法建構(gòu)。 由上文研究作者分布圖得出國內(nèi)發(fā)文頻次較高的幾位作者，以此梳理其音樂表演民族志理論研究成果。楊民康《論音樂民族志研究中的主位—客位雙視角考察分析方法——兼論民族音樂學(xué)文化本位模式分析方法的來龍去脈》[8]（19）一文運用音樂民族志雙視角考察分析方法，從四個研究環(huán)節(jié)探討音樂的認(rèn)知（歸屬模型）和音樂的反饋（對象模型）；《儀式音樂表演民族志：一種從藝術(shù)切入文化情境的表述方式》[9]（16）一文強調(diào)要關(guān)注儀式化表演文化活動和在場的、 即時性的儀式表演行為過程， 并重視田野過程中所取得的原聲性資料；《以表演為經(jīng)緯——中國傳統(tǒng)音樂分析方法縱橫談》[10]（110）一文以音聲形態(tài)分析為主，用五種分析范式， 從表演過程及文化場域的語境因素考察展開對音聲的討論分析。

蕭梅《面對文字的歷史：儀式之“樂”與身體記憶》[11]（84）一文首次提出研究者應(yīng)身體力行、深入田野的研究方法論；《“樂”蘊于身——中國傳統(tǒng)音樂的實踐觀》[12]（61）一文借用人類學(xué)家保羅·康納頓“體化實踐”的概念，強調(diào)研究對象者的身體直接感覺與譜字是相互依存的， 再次提出研究者在研究過程中應(yīng)注重實踐；《從感覺開始——再談體驗的音樂民族志》[13]（81）一文以教學(xué)實例為例，探討“體驗”在音樂民族志書寫中的意義， 并討論其音樂與文化之間的關(guān)系；《身體視角下的音樂與迷幻》[14]（79）一文通過儀式與音樂研究中的不同身體觀， 提出 “緣身性”（embodiment）在思想、行為的互向關(guān)系研究中的重要性；《中國傳統(tǒng)音樂表演藝術(shù)與音樂形態(tài)關(guān)系研究》[15]（20）一文是其主持的國家社科基金（藝術(shù)學(xué)）一般項目“中國傳統(tǒng)音樂表演藝術(shù)與音樂形態(tài)關(guān)系研究”（項目編號：15BD042）的結(jié)項專書導(dǎo)論，該文分析了中國傳統(tǒng)音樂表演藝術(shù)與音樂形態(tài)關(guān)系的研究現(xiàn)狀，并探討了課題組圍繞“表演實踐”深入不同音樂文化的音樂認(rèn)知等。

李亞《儀式場域中的傀儡戲——對傀儡戲研究現(xiàn)狀及方法的思考》[16]（15）一文對在表演場域中認(rèn)識傀儡戲樂、 音樂的交互關(guān)系中來探討戲樂的生成過程及其文化內(nèi)涵具有一定的學(xué)術(shù)意義；《表演場域中的遂昌傀儡戲——以“交互”關(guān)系的分析視角》[17]（141）一文對研究表演場域中的戲樂具有借鑒意義；《西方民族音樂學(xué)視野下的音樂表演與音樂認(rèn)知》[18]（201）一文通過梳理民族音樂學(xué)英語文獻(xiàn)中表演與認(rèn)知研究，提出音樂表演民族志的寫作應(yīng)注重體驗，注重音樂產(chǎn)生的過程；蕭梅、李亞《音樂表演民族志的理論與實踐》[19]（6）一文思考了以“體驗”為核心的音樂表演民族志，通過指出聆聽、表演習(xí)語以及指法思維等研究的重要性來探討音樂表演民族志文本的表述方式。

楊紅《田野中的音樂體驗之研究——試析有關(guān)中國民間綜合演藝品種的音樂民族志理論與方法》[20]（3）一文基于音樂體驗，展開主位與客位相結(jié)合的理論闡釋和論證；《田野中的音樂民族志構(gòu)建》[21]（9）一文從時空坐標(biāo)、社會場域、音樂事象、文化隱喻四維理論構(gòu)建音樂民族志的整體理論。

張連海《感官民族志：理論、實踐與表征》[22]（55）一文討論感官人類學(xué)建構(gòu)下“身體感”與特定世界觀之間的聯(lián)系；黃婉《在“研究者”與“表演者”之間——探索與反思音樂人類學(xué)田野工作中的 “表演觀察”方法》[23]（81）一文通過對近些年研究者表演“體驗”的分析，探討“表演觀察”作為一種田野工作方式的價值與局限；胡曉東、周潔《表演轉(zhuǎn)換生成視角下的中國傳統(tǒng)多聲音樂》[24]（39）一文強調(diào)應(yīng)關(guān)注中國傳統(tǒng)多聲音樂的表演轉(zhuǎn)換生成機制與課堂所學(xué)專業(yè)認(rèn)知體系的不同， 倡導(dǎo)從民族音樂學(xué)表演轉(zhuǎn)換生成的視角審視中國傳統(tǒng)多聲音樂；陳建軍《展演民族志：走向劇場實踐的另類空間》[25]（116）一文探討了表演民族志的另一種相似的表述方式——展演民族志的閾限以及倫理等問題；朱騰蛟《表述·認(rèn)知·語境——中國民間歌唱表演習(xí)語研究》[26]（22）一文圍繞觀念與語言的關(guān)系探討中國民間歌唱表演習(xí)語研究；李緯霖《跨界儀式音樂表演民族志的理論分析框架——以中、老、緬、泰傣仂原始宗教儀式表演中的贊哈演唱為例》[27]（21）一文以中、老、緬、泰傣仂原始宗教儀式表演中的贊哈演唱為研究對象， 對儀式音樂表演民族志的田野方法等進(jìn)行詳細(xì)論述等等。

2. 音樂表演民族志實踐研究。 蕭梅在《“緣身而現(xiàn)”：迷幻中的儀式音聲》一文中指出：“‘緣身性’的基本內(nèi)涵可概括為以身體的感知與實踐為主體，以情境性（situatedness/embeddedness）、交互/介入性（interactive/engagement）、 展示性（enactive/enaction）為條件的身體過程。 ”[28]（322）通過梳理發(fā)現(xiàn)，近年來國內(nèi)涌現(xiàn)出一批以表演中的“體化實踐”（Incorporated practices）視角切入的文論。

以器樂音樂為研究對象。 以音樂表演民族志理論視角為指導(dǎo)方法的器樂音樂類學(xué)術(shù)論文有： 蕭梅《體驗的音聲民族志——以音聲聲譜中“默聲”的覺察為例》[29]（51）一文以音聲聲譜中“默聲”為例，用體驗切入逐漸發(fā)現(xiàn)規(guī)律；李亞《上海地區(qū)“江南絲竹”表演民族志》[30]（14）一文以聆聽、體驗傳統(tǒng)為切入方法，探討上海地區(qū)江南絲竹的地方性音樂及其文化觀念；閆旭《潮州音樂“作樂”實踐中的社會圈層》[31]（8）一文從表演場域入手，通過習(xí)樂、作樂的“緣身”體驗，探討不同表演形式背后所蘊含的深層含義； 李娟《以“操縵”觀琴人成公亮》[32]（11）一文從琴人的情感體驗、演奏經(jīng)驗以及演奏習(xí)慣等問題， 研究琴人背后蘊含的音樂文化事項； 魏琳琳 《樂器、 身體與文化認(rèn)同——以安達(dá)組合演奏的冒頓潮爾為例》[33]（89）一文通過具體的音樂民族志個案討論身體表演行為與其背后文化認(rèn)同的關(guān)系等。

以演唱表演為研究對象的著作近年來最具代表性的有博特樂圖《表演、文本、語境、傳承——蒙古族音樂的口傳性研究》[34]（22）一書，該書以口傳音樂“文本—表演—語境”構(gòu)建三層次研究模式，對民族口傳音樂研究具有重要的借鑒意義。 學(xué)術(shù)論文有： 李亞《表演場域中的遂昌傀儡戲——以金坤木偶劇團為個案》[4]（10）一文以傀儡戲表演場域中不同層次的交互關(guān)系為分析視角， 來探討表演者們是如何建構(gòu)一場儀式戲的音聲網(wǎng)絡(luò)；高賀杰《因“韻”而“聲”——鄂倫春人的歌唱世界》[35]（12）一文通過學(xué)習(xí)、挖掘鄂倫春人語言中的語音成分，探討其歌唱中的音韻關(guān)聯(lián)；徐欣《內(nèi)蒙古地區(qū)“潮爾”的聲音民族志》[36]（10）一文以潮爾的聲音為自身所帶來的感性經(jīng)驗為切入點， 揭示潮爾的聲音觀念與審美意義；朱晶的《白茆山歌傳承的音樂民族志》[37]（7）一文關(guān)注音樂的產(chǎn)生過程，研究與音樂相關(guān)的“個人”及音樂表演行為；關(guān)意寧的博士論文《在表演中創(chuàng)造——陜北說書音樂構(gòu)成模式研究》[38]（8）通過觀察說書藝人的口頭創(chuàng)造，討論表演與音樂本體的關(guān)系；楊殿斛的《“他者”聲音：“原生態(tài)”歌唱對都市缺失的文化救贖——音樂民族志寫作探索之一“ 繞家‘呃嘣’舞臺化”敘事》[39]（50）一文以舞臺表演個案為例，思考中國音樂文化的社會性內(nèi)涵等。

以儀式音樂民族志理論視角為指導(dǎo)方法的學(xué)術(shù)論文有：張芳《苗客之間”——湘西苗族“國粘”支“巴岱扎”儀式聲音民族志》[40]（12）一文描寫了巴岱扎這一身份與整個信仰體系的關(guān)系， 并對其聲音予以分析；胡曉東《儀式音樂表演民族志視域中的梅山文化研究——以湖南梅山文化區(qū)儀式音樂為例》[41]（13）一文從儀式音樂表演民族志的視角審視梅山文化區(qū)內(nèi)各類祭祀儀式；趙書峰《湖南瑤傳道教音樂與梅山文化——以瑤族還家愿與梅山教儀式音樂的比較為例》[42]（12）與喻馨怡《新化縣洋溪鎮(zhèn)“還都猖大愿”儀式表演民族志研究》[43]（6）兩篇論文都從表演民族志的視角進(jìn)行切入， 將同一地區(qū)的三場儀式的表演過程進(jìn)行比較研究，深入分析此種現(xiàn)象背后的文化內(nèi)涵；尹媛《儀式音樂表演民族志視野下的聚合性儀式展演——以云南臨滄耿馬總佛寺“坦弄”儀式為例》[44]（35）一文通過對整個活動表演場域詳細(xì)的描述， 對儀式的音樂結(jié)構(gòu)和文本做系統(tǒng)性的闡釋和分析；洪穎《共域的多重場景定義：儀式、表演或游藝——一個村落藝術(shù)活動的民族志反觀》[45]（36）一文通過對“行為”的觀察與解讀，尋找背后所蘊含的藝術(shù)文化意義；苗金?！稌鴮憽叭⑹健眱x式音樂民族志——鄂溫克族敖包祭祀儀式音樂研究反思》[46]（100）一文提出理想的“全息式”儀式音樂民族志應(yīng)追求全身心的情感體驗等。

三、結(jié)語與展望

本文首先通過對CNKI 數(shù)據(jù)庫收錄的1995年—2020 年360 篇論文進(jìn)行可視化功能分析后發(fā)現(xiàn)，國內(nèi)的音樂表演民族志研究的發(fā)文在2007 年急劇上升后進(jìn)入平穩(wěn)階段，在2017 年迎來了第二波高潮，近三年年發(fā)文量維持在40 篇左右，音樂表演民族志相關(guān)研究已形成了中央音樂學(xué)院、 上海音樂學(xué)院等一批主要研究機構(gòu)，以及楊民康、蕭梅、李亞等一批高產(chǎn)作者， 這一趨勢將隨著學(xué)界學(xué)者日益對表演行為的研究不斷得到鞏固。 其次筆者結(jié)合分析結(jié)果主要對國內(nèi)音樂民族志中以音樂表演為載體的相關(guān)領(lǐng)域研究文獻(xiàn)進(jìn)行分類梳理，不難看出，音樂表演民族志研究已取得較為豐碩的研究成果， 研究內(nèi)容的深度和廣度都逐年提高，但總體而言，筆者認(rèn)為以下方面還有待進(jìn)一步深化。

（一）開拓新媒體視野

現(xiàn)如今網(wǎng)絡(luò)發(fā)達(dá)，微信、短視頻以及各種直播客戶端中也涉及了形形色色的傳統(tǒng)音樂表演內(nèi)容。2020 年，在疫情的影響下，網(wǎng)絡(luò)授課、網(wǎng)絡(luò)直播音樂會、線上音樂會、線上講座應(yīng)運而生，“作為以數(shù)字技術(shù)為基礎(chǔ)，以網(wǎng)絡(luò)為載體進(jìn)行信息傳播的新媒體，在當(dāng)今社會正快速發(fā)展，以它獨有的交互性、即時性、高科性、分眾性的特征，廣泛地運用于各個領(lǐng)域，以它‘所有人對所有人的傳播’的傳播方式，發(fā)揮出顛覆傳統(tǒng)的輻射力和影響力”[47]（12）?？梢姡诨ヂ?lián)網(wǎng)+文化的大勢所趨下， 新媒體中的表演敘事也會是一個新興課題， 然而對新媒體視野中出現(xiàn)的音樂表演現(xiàn)象及內(nèi)容的觀察研究卻極少， 偶有涉及也是角度單一，未深入研究，因此筆者認(rèn)為，相關(guān)學(xué)者應(yīng)積極開拓音樂表演民族志的新媒體視野。

（二）構(gòu)建并推廣音樂表演民族志系統(tǒng)理論體系

蕭梅與李亞曾在《音樂表演民族志的理論與實踐》一文中提到“民族音樂學(xué)界強調(diào)多樣化的表演過程作為一種文化研究策略的重要性， 并提出表演應(yīng)該成為音樂學(xué)分析的一個部分，觀察和分析“表演實踐”（Performance practice）將有益于整合音樂學(xué)與民族音樂學(xué)的研究。 音樂表演民族志（Ethnography of musical performance）亦成為民族音樂學(xué)經(jīng)典的表述范式”[19]（8）。從上文分析也可以看出，這種范式已廣泛應(yīng)用于高校碩博文論寫作中，然而，音樂表演民族志中涉及到的音樂“體驗”“體化實踐”等理論方法對傳統(tǒng)音樂的校園傳承也可以形成一種良性作用。因此，音樂表演民族志應(yīng)從學(xué)科化角度進(jìn)行系統(tǒng)整理，不斷完善，擴大研究范疇，以足夠的理論知識支撐，不止納入高校音樂學(xué)與民族音樂學(xué)教學(xué)體系， 更應(yīng)從普通教育到高校教育， 形成一個一以貫之的校園傳承體系，充分發(fā)揮其獨特的教育價值。

（三）融入時代，增強現(xiàn)實感

從音樂表演民族志的研究現(xiàn)狀來看， 音樂表演民族志研究文獻(xiàn)大多只關(guān)注于音樂本體的研究，忽視了怎樣將傳統(tǒng)融入時代，體現(xiàn)其社會價值。習(xí)近平總書記強調(diào)要“構(gòu)建中國特色哲學(xué)社會科學(xué)，在指導(dǎo)思想、學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系、話語體系等方面充分體現(xiàn)中國特色、中國風(fēng)格、中國氣派”[48]（5）。 理論構(gòu)建不應(yīng)只局限于學(xué)理性研究，更應(yīng)以中國實際為出發(fā)點，與國家戰(zhàn)略結(jié)合起來， 尋找傳統(tǒng)音樂在新時代語境下的傳承發(fā)展新路徑， 并助推音樂文化資源與地方經(jīng)濟的結(jié)合，助力鄉(xiāng)村振興，帶動地方公共文化服務(wù)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。 當(dāng)代民族音樂學(xué)習(xí)者都應(yīng)多多思考參與，為早日建構(gòu)“以自主性創(chuàng)新，構(gòu)建有中國特色，具備繼承性、民族性、原創(chuàng)性、時代性、系統(tǒng)性、專業(yè)性的音樂學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系和話語體系”[48]（46）添磚加瓦。