陳雷

在“視覺爆炸”的當(dāng)代社會(huì)，以視聽語言特性取勝的商業(yè)電影正在成為一種通行的大眾媒介和商品，不斷通過層出不迭的視聽奇觀影像制造“媒介事件”。尤其是日漸更新的數(shù)碼科技與社交網(wǎng)絡(luò)在通過各種超級(jí)英雄題材、科幻題材，以及媒介層面上的VR、AR、可交互形式混淆了“現(xiàn)實(shí)”與“虛構(gòu)”的絕對界限之后，電影的精神內(nèi)涵與附帶的感情必然會(huì)遭受一定程度的更改，傳統(tǒng)世界觀中展開的故事也正隨著故事想象力的變遷發(fā)生轉(zhuǎn)移與更新。在這一過程中，新的擴(kuò)張型現(xiàn)實(shí)電影已然對人文學(xué)方法論本身同時(shí)構(gòu)成了挑戰(zhàn)。

一、現(xiàn)實(shí)生活的虛擬故事敘境

無論是從唯物主義的世界觀或是現(xiàn)實(shí)生活的經(jīng)驗(yàn)上看，作為客觀實(shí)在的“現(xiàn)實(shí)”世界都是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的“物自體”[1]?，F(xiàn)實(shí)世界作為先驗(yàn)的“自在之物”作用人的感官，是人的感覺的來源;但技術(shù)的進(jìn)步與網(wǎng)絡(luò)的普及在很大程度上改變了現(xiàn)代人對時(shí)空形式的感知方式和認(rèn)識(shí)結(jié)論，從而人為地改變了對普遍性的“現(xiàn)實(shí)”和“真實(shí)”的理解，其結(jié)果在作為凝結(jié)人類想象力與美好愿望的電影中獲得了相當(dāng)直觀和多樣的體現(xiàn);與此同時(shí)，講述夢、回憶、幻想、虛擬體驗(yàn)、電子游戲等媒介自反性主題的故事也同樣成為電影本身的比喻與最常講述的主題之一。在好萊塢電影的“夢工廠”，“吸引力電影”的制作者為了“哄騙”觀眾進(jìn)入“美夢”進(jìn)行了長達(dá)百年的探究，在對現(xiàn)實(shí)保持高度緊張關(guān)切的同時(shí)，對電影本身敘事功能進(jìn)行著最大限度的開掘。在以創(chuàng)造奇觀化的夢幻世界聞名的好萊塢，不論是喬治·盧卡斯電腦特效下的《星球大戰(zhàn)》系列，還是斯皮爾伯格電影中的數(shù)字恐龍，抑或是詹姆斯·卡梅隆3D技術(shù)生產(chǎn)下的異色星球，都嘗試通過視覺奇觀的堆砌開發(fā)出新的文化樣式，引領(lǐng)大眾文化潮流。百年來的電影觀眾如癡如醉地沉醉于銀幕上展現(xiàn)出來的夢幻情形時(shí)，好萊塢這臺(tái)造夢機(jī)器也受到了電影批評家“庸俗媚俗”“麻痹觀眾”“娛樂至死”的批評。在開始厭倦童話般美好而不真實(shí)的“真實(shí)生活”后，電影觀眾開始熱衷于在明確虛擬的故事敘境中尋找真實(shí)感，而電影導(dǎo)演和編劇也發(fā)現(xiàn)了將好萊塢的撫慰效果與美國主流價(jià)值觀和意識(shí)形態(tài)隱藏在影像作品中的全新方式。20世紀(jì)80年代，電子計(jì)算機(jī)和互聯(lián)網(wǎng)逐步從軍用領(lǐng)域向商用領(lǐng)域和家用領(lǐng)域滲透，多年以來主導(dǎo)經(jīng)典好萊塢電影的單一的敘事模式首次從夢幻般的“虛擬現(xiàn)實(shí)”朝“現(xiàn)實(shí)虛擬”的方向延伸。

在20世紀(jì)80年代和90年代初的好萊塢，具有獨(dú)特虛構(gòu)世界觀和超級(jí)英雄主人公的商業(yè)片是吸引美國和全球大眾消費(fèi)的主力，全美及世界票房排名的前幾位包括派系龐雜的超級(jí)英雄電影，如《星球大戰(zhàn)》《異形》《奪寶奇兵》《哈利波特》及占領(lǐng)兒童市場的動(dòng)畫電影《怪物史瑞克》《玩具總動(dòng)員》等，這些電影呈現(xiàn)的景觀大都具有科幻或奇幻色彩，是明確疏遠(yuǎn)或遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)中的都市生活;即使是發(fā)生在觀眾生活中的故事，也都做了陌生化處理。例如在成人與兒童市場都大受歡迎的《玩具總動(dòng)員》系列影片，別出心裁地將玩偶動(dòng)畫與真人出演結(jié)合在一起，以形象鮮明、性格各異的幾個(gè)兒童玩具為主角，在“現(xiàn)實(shí)”的場景中虛構(gòu)出在小主人睡覺或外出時(shí)，家中的玩具具有各自的意識(shí)與活動(dòng)能力，像真人一樣具有各種情感與行為動(dòng)機(jī)的“虛擬”設(shè)定。為此，影片放大了兒童房間角落作為故事發(fā)生的主要背景，用大光圈小景深淺焦距的方式在美國觀眾熟悉的兒童房中劃分出一塊與眾不同的非現(xiàn)實(shí)角落。包括《玩具總動(dòng)員》在內(nèi)，這些故事的最后大多仍然是經(jīng)典好萊塢影片中主人公在朋友的幫助下打敗敵人、名利雙收、外加抱得美人歸的標(biāo)準(zhǔn)大團(tuán)圓結(jié)局，現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)題材作品在感覺材料上雖然稍有變動(dòng)，但虛擬故事敘境與敘境中的現(xiàn)實(shí)世界暫時(shí)沒有拉開差距。漫威公司的超級(jí)英雄系列電影《復(fù)仇者聯(lián)盟》（根據(jù)斯坦·李領(lǐng)銜創(chuàng)作的系列同名漫畫改編）及相關(guān)的單人超級(jí)英雄電影作為21世紀(jì)影壇備受矚目的現(xiàn)象級(jí)作品，也延續(xù)了將幻想“嫁接”在日常生活延長線上的做法，將這批誕生于20世紀(jì)不同階段、大多帶有冷戰(zhàn)世界邏輯的美國漫畫“翻新”成為發(fā)生于21世紀(jì)的全新故事。在這個(gè)系列中，商業(yè)巨子鋼鐵俠承載了資本主義的美國神話、科學(xué)家綠巨人和蟻人代表了驅(qū)動(dòng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的科技動(dòng)力神話，就連剛與索尼達(dá)成商業(yè)協(xié)作、順利回歸漫威宇宙的高中生蜘蛛俠也攜帶著理想化觀念，其價(jià)值核心對應(yīng)的仍然是現(xiàn)實(shí)中的“美國夢”“人人為我，我為人人”的道義意識(shí)與個(gè)人主義情懷。漫威宇宙系列電影的備受歡迎，意味著在現(xiàn)實(shí)生活中建立虛擬故事敘述路徑的做法已經(jīng)有能力產(chǎn)出具有相當(dāng)說服力、制作精良、水準(zhǔn)出眾的高質(zhì)量電影工業(yè)產(chǎn)品;DC公司近年制作的《超人》《蝙蝠俠》《神奇女俠》《海王》也證明了這點(diǎn)。如今，超級(jí)英雄電影以其特有的吸睛魅力，不斷影響越來越多觀眾的審美偏向，并且以純熟的敘事技巧和美國電影工業(yè)基礎(chǔ)的形式，在暗中取代了潛在的、可能的現(xiàn)實(shí)意義與批判空間。這批超級(jí)英雄電影的風(fēng)潮與數(shù)碼科技的擴(kuò)張密不可分，從“玩具擬人”到“你的好鄰居蜘蛛俠”，都以其巨量的色彩堆砌，摧毀了藝術(shù)創(chuàng)作形式的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，抹除了現(xiàn)實(shí)和幻想的邊界，使審美文化走向虛擬化和理想化。這些故事與20世紀(jì)80年代前好萊塢描繪的全然夢幻化的現(xiàn)實(shí)生活不同，同時(shí)也不意味著完全由假想中的世界取代現(xiàn)實(shí)世界，而是通過各種“現(xiàn)實(shí)虛擬化”的異質(zhì)因素描繪出一個(gè)帶有現(xiàn)實(shí)因素的幻想故事，為現(xiàn)實(shí)世界虛擬化敘述的成長提供了某種可能。

二、數(shù)碼科技的現(xiàn)實(shí)擴(kuò)張性

現(xiàn)代的數(shù)碼科技可以說是現(xiàn)實(shí)擴(kuò)張性。這里所說的現(xiàn)實(shí)擴(kuò)張性的東西就是現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)的混在，“通過對現(xiàn)實(shí)的一部分虛構(gòu)化而實(shí)現(xiàn)對于現(xiàn)實(shí)的擴(kuò)張，并非在現(xiàn)實(shí)中做夢，夢與幻想溢出影響現(xiàn)實(shí)世界;而是現(xiàn)實(shí)通過‘非現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)化，向幻想與敘事的領(lǐng)域延伸?！盵2]故事性想象力的潮流，隨著數(shù)碼化的風(fēng)潮席卷全球發(fā)生了推移，這種變化也對應(yīng)著“從假想現(xiàn)實(shí)到擴(kuò)張現(xiàn)實(shí)”的變化。全球觀眾對于20世紀(jì)80年代以假想的機(jī)器人、外星生物或宇宙人類電影熱潮或超能力熱潮等形式成為主流的怪異現(xiàn)象、架空歷史以及最終戰(zhàn)爭的支持都相對地降低了很多。代替它們而受到支持的是一種充滿幻想的浪漫故事，有時(shí)候則會(huì)有廣義的幻想要素介入其中，其中最具有代表性的就是超級(jí)英雄力挽狂瀾、拯救人類生命、維護(hù)正義的影片，或者其他以敘事為主的藝術(shù)形式。在超級(jí)英雄電影的譜系中，以被譽(yù)為超英電影的天花板、諾蘭指導(dǎo)的《黑暗騎士》系列最有代表性。這一系列電影改編自DC公司的原創(chuàng)漫畫，以DC漫畫人物蝙蝠俠為核心角色，卻沒有在片名中出現(xiàn)“蝙蝠俠”一詞。影片以現(xiàn)實(shí)主義警匪片的手法包裝了一個(gè)極度寫實(shí)的超級(jí)英雄故事，其中的蝙蝠俠不再作為傳統(tǒng)意義上的超級(jí)英雄拯救世界，而是以一個(gè)普通的正義者身份去面對哥譚市諸多問題，比如官僚系統(tǒng)的腐敗和不作為，人性中與生俱來的惡與毀滅欲望，整個(gè)社會(huì)的不安和不滿情緒，這些現(xiàn)實(shí)性的問題都是用超級(jí)英雄的偉大力量無法改變的。通過強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義情緒，諾蘭成功地挖掘出蝙蝠俠與小丑這一對角色的內(nèi)在性格，并借此深入地討論了正義與非正義的界限等哲理問題，將漫畫改編的超級(jí)英雄電影提升到了一個(gè)嶄新的層次。2008年，諾蘭導(dǎo)演的《蝙蝠俠·黑暗騎士》在前期宣傳中采用了極具現(xiàn)實(shí)擴(kuò)張性的手段：觀眾不僅在網(wǎng)上發(fā)現(xiàn)了《蝙蝠俠》世界觀中出現(xiàn)的“哥譚市新聞”的網(wǎng)站，甚至還出現(xiàn)了哈維丹特的地方檢察官選舉網(wǎng)頁?！霸趙eb時(shí)代，傳統(tǒng)的假想現(xiàn)實(shí)化已經(jīng)呈現(xiàn)出了有如‘ARG（Alternate Reality Game，現(xiàn)實(shí)替代游戲）一般，即呈現(xiàn)出‘跨媒介敘事‘參加者社群化與‘現(xiàn)實(shí)代替感的特征?！盵3]在“黑暗騎士三部曲”的最后一部《蝙蝠俠：黑暗騎士崛起》中，諾蘭直接將故事的發(fā)生地從哥譚市換成了紐約市，并在宣傳中暗示蝙蝠俠在現(xiàn)實(shí)中的“存在”，全然是指涉現(xiàn)實(shí)的意味。這種擴(kuò)張現(xiàn)實(shí)性的宣傳與創(chuàng)作方式在現(xiàn)代具有更豐富的形式指涉和內(nèi)涵意蘊(yùn)，電影與生俱來的媒介屬性和歷史的文化特性，甚至創(chuàng)作者的意識(shí)形態(tài)性，都決定了其創(chuàng)新成果的巨大意義。正是在這層意義上，諾蘭通過“黑暗騎士三部曲”和《盜夢空間》的走紅，改造了好萊塢爆米花電影和超級(jí)英雄電影，也在一定程度上改造了觀眾。