劉亞婷 魏家文

從2020年5月11日起，改編自當代著名作家歐陽黔森報告文學、以脫貧攻堅為主題的34集電視連續(xù)劇《花繁葉茂》在央視綜合頻道黃金檔播出后，不僅引發(fā)了觀眾的關注和好評，而且“在以年輕人為主體受眾的B站引發(fā)熱議，獲得了9.3分的高分?！盵1]作為當代年輕人活躍的網絡平臺，嗶哩嗶哩（簡稱B站）的受眾原本不是主旋律電視劇的主要受眾，然而這部主旋律電視劇卻在此得到年輕人的喜愛，這是一個耐人尋味的現(xiàn)象。究其原因在于，觀眾尋求自我滿足的主動參與行為與《花繁葉茂》自身的藝術魅力，促使了新型狂歡場域的形成，觀眾在彈幕互動過程中體會到了類似狂歡節(jié)上參加演出的快感，但它對主旋律電視劇自身品性的削弱同樣值得警惕。

一、狂歡式：自媒體時代狂歡對傳統(tǒng)狂歡的繼承

在當下自媒體時代，網絡的普及為網民提供了娛樂放松、自我展示的便利平臺，很多網民熱衷于加入感興趣的網絡社區(qū)，尤其是像B站這樣的年輕化網站，它以獨特的次元文化吸引了眾多年輕人的加入。B站的用戶群體分為制作內容的UP主和觀看內容的彈幕族，也有部分用戶同時擁有兩個身份。從欣賞趣味的角度來看，B站受到年輕人歡迎的主要原因在于：“B站作為網絡亞文化的一種形態(tài)存在，通過狂歡與戲謔式的儀式來進行對主流社會的抵抗，[2]”主要包括對視頻的再加工和彈幕吐槽兩種。

彈幕是橫穿屏幕的游動評論，它能夠實現(xiàn)視頻內容與評論的同時在線，達到實時交流互動的效果，尤其是當某些彈幕引起觀眾的強烈共鳴時，大量的彈幕會密集出現(xiàn)，這實際上是觀眾以彈幕為平臺展開的群體狂歡?？駳g理論的代表人物巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學問題》中指出：“狂歡式——是沒有舞臺、不分演員和觀眾的一種游藝，[3]”當人們進入狂歡狀態(tài)后，就擺脫了常規(guī)生活中的規(guī)矩束縛，借助狂歡化的表演來宣泄來自現(xiàn)實生活中的壓力，原本橫亙于人與人之間的權威、等級在此過程中都被打破，“在生活中為不可逾越的等級屏障分割開來的人們，在狂歡廣場上發(fā)生了隨便而親昵的接觸。”[4]以此觀之，觀眾通過網絡參與彈幕評論的行為，同樣可以視為是一種沒有舞臺、不分演員與觀眾的一種游藝，觀眾可以借此機會拋開現(xiàn)實生活中的桎梏，盡情享受著釋放自我所帶來的快感，在彈幕中體驗到類似參加狂歡節(jié)的快感。

從時間上看，狂歡節(jié)的慶典集中在某一段連續(xù)的時間里，無論是在時間空間上還是在參與狂歡的人群數(shù)量上都有一定的限制。在自媒體時代，人們借助網絡視頻可以隨時參加狂歡，在時間上更為自由。從空間上看，“狂歡節(jié)演出的基本舞臺，是廣場和鄰近的街道，[5]”沒有演出的舞臺，狂歡節(jié)就無法進行。這就意味著，不論是具體的空間還是虛擬的空間，只要能為狂歡節(jié)提供演出的舞臺，該空間就具備了狂歡場域的意義。以此觀之，觀眾在觀看網絡視頻的過程中，通過發(fā)送彈幕和觀看彈幕參與到視頻中，與狂歡節(jié)上民眾通過現(xiàn)場表演參與狂歡所體驗到的快樂是相似的，彈幕平臺在某種程度上可視為一種新型的“狂歡場域”。與狂歡節(jié)上的參與者相比，網民在彈幕平臺制造的狂歡場域里，無論是在時間還是在空間上都擁有更多的自由，狂歡的自由度也更高。從狂歡的參與主體來看，“在狂歡中所有的人都是積極的參加者，所有的人都參與狂歡戲的演出?！盵6]自媒體下通過網絡視頻參與狂歡的主體同樣沒有外在的限制，社會各個階層都可以借助網絡參與其中。相比之下，自媒體下參與狂歡的主體在人數(shù)上受到的限制更少。

也就是說，自媒體時代的狂歡與狂歡節(jié)上的狂歡相比，不僅狂歡的本質沒有改變，而且借助現(xiàn)代科技獲得了更廣闊的視野、更寬廣的平臺、更新穎的表現(xiàn)形式。

二、彈幕平臺：自媒體時代滿足自我需要的新途徑

在自媒體時代，新型狂歡場域的形成除了必要的狂歡舞臺外，還需要一定規(guī)模的狂歡主體的參與，參與狂歡的主體如果沒有達到一定的規(guī)模，新型狂歡場域就無法形成。在自媒體時代，數(shù)量眾多的網民之所以以彈幕的形式參與其中，究其原因與觀眾尋求自我需求滿足的心理有關。

美國學者馬斯洛把人的需求分為五個不同等級：生理需求、安全需求、愛與歸屬的需求、尊重需求、自我實現(xiàn)需求。當?shù)偷燃壍男枨蟮玫綕M足后，人們會繼續(xù)尋找更高層次的滿足，直到自我實現(xiàn)的需求得到滿足。在自媒體時代，彈幕的出現(xiàn)主要是為了滿足人的社交需求和尊重需求，觀眾借助彈幕不僅可以實時發(fā)表自己的意見，而且可以實現(xiàn)社交性的互動，尋找志同道合的朋友。當自己的意見得到他人認可時，不僅有一種找到知音的喜悅，同時也有一種受到肯定與尊重的快感。與現(xiàn)實生活中圍繞某個具體問題展開的社交活動不同，彈幕發(fā)送者主要以閑聊的方式進行社交性的互動，有時候閑聊的內容跟劇情關系不大，它更多是一種以屬于亞文化團體的身份吸引伙伴、使更多的伙伴加入到充滿儀式感的簽到行為。換句話說，這種方式就是一種獲得參與感、儀式感的社交方式，與民眾參與狂歡節(jié)時共同觀看國王加冕脫冕等行為而獲得的參與感、儀式感相似。此過程中，觀眾不僅可以通過彈幕及時發(fā)表自己的觀點，同時可以對他人的觀點進行及時的回應。當某人所發(fā)的彈幕引發(fā)巨大的爭議、引發(fā)眾多的彈幕同時出現(xiàn)時，就形成了類似廣場、街道的狂歡場域，參與彈幕的觀眾不論自己的觀點受到贊同還是反駁，都會體驗到一種自我需求得到滿足后的快感。

首先，彈幕平臺滿足了觀眾的社交需要，通過對《花繁葉茂》彈幕的考察發(fā)現(xiàn)，很多觀眾在彈幕上進行的是社交性的閑聊，比如：“進度條暴露了一切”“前方高能”“目測會火”“彈幕帝，吾之疆土”“非戰(zhàn)斗人員請撤離”……這些彈幕屬于B站網絡亞文化的彈幕常用語，“聞迅而來”“來看松鼠啦”“電影頻道吸引過來的”，這些彈幕是來表示支持的，“二刷”“三刷”“目測會火”“為了我家長輩追個番”……這些彈幕多屬于簽到、表示支持類的，不會具體評論劇情和人物，發(fā)送這些彈幕的觀眾實際上是想借此機會進行一種社交性的閑聊，滿足自己渴望社交的心理需求。從發(fā)送者的角度來看，“彈幕術語作為只在某些亞文化群體內部流通的語言介質，只有其成員才能熟稔于心。即使散落在數(shù)量龐大的彈幕中，也極易識別?！盵7]這就意味著，觀眾利用彈幕平臺是一種表明身份、尋找歸屬感的積極行為，其目的在于召喚同伴加入到這一儀式化的簽到中來。當觀眾通過成員的召喚聚集到一起時，彈幕平臺就建立起了一個亞文化成員共有的交流平臺，參與其中的成員所發(fā)的彈幕就會引起其他網絡亞文化成員的回應，觀眾通過這些共有語言以及成員間的回應獲得了參與感和儀式感。

其次，彈幕平臺滿足了受眾渴望得到他人尊重的需求。觀眾在發(fā)送彈幕的過程中所引發(fā)的爭議，無論是贊同還是反對，都讓彈幕發(fā)送者感到一種受到他人重視的快感，這種快感源于人的尊重需求得到滿足。比如第一集中村會計何老幺廣播通知開會，時間快到了卻一個人都沒有來，于是他“求”大家快去開會，這一場景暗示他在村子里人微言輕。此時彈幕里出現(xiàn)一個當下流行的網絡用詞“卑微”，緊接著彈幕里游過十多個與“卑微”相關的表達，“好卑微”“卑微村干在線求人”“老卑微了”。當電視劇中出現(xiàn)潘梅給兒子唐多多送毛衣這一畫面時，觀眾玩起了關于多多名字的梗：“這個多多拼不拼”“拼多多”，與“多多”相關的彈幕就達二十多個。當電視劇出現(xiàn)花茂村的年輕勞動力準備外出打工的場景時，觀眾又玩起了打工梗：“打工，這輩子是不可能打工的”，接著的彈幕一律跟風打工梗：“打工？打工是不可能打工的”“這輩子不可能打工”，在不斷的跟風模仿中，游動的彈幕沖淡了電視劇原本沉重的劇情，此時劇情的內容是什么已不重要，重要的是觀眾通過各種梗營造歡樂氣氛，觀眾在這場由群體制造的狂歡場域中體驗到一種參與其中的快感。

其三，彈幕平臺滿足了年輕人彰顯次元文化的需求?？駳g節(jié)中一個重要儀式是國王的加冕與脫冕，加冕象征權威、地位、秩序、制度，神圣不可侵犯，而脫冕則是對前者的否定，脫冕后的國王可以受到譏笑、毆打。在狂歡節(jié)上，加冕與脫冕的不斷轉換，是高雅與粗鄙的交換，是內在與外在的交替暴露，通過嚴肅與輕松的強烈反差達到令人發(fā)笑的目的，將平日常規(guī)生活中的不可能場景變成可能，排除等級的隔閡，用插科打諢的方式，制造出人與人的隨意而又親密的接觸，這與觀眾通過B站彈幕參與評論時的行為相似。比如王迅飾演的唐三草出場時，彈幕評論“本色出演”“毫無違和感”“村口大傻子既視感”，觀眾在觀看B站視頻時，以一種帶著戲謔的游戲態(tài)度，將B站次元文化通過彈幕形式加入到視頻中，對主旋律進行補充與自我闡釋，淡化了主旋律電視劇的意識形態(tài)色彩，成為年輕人彰顯次元次文化的新載體。

由此可見，彈幕平臺為觀眾提供了一個表現(xiàn)自我的舞臺，通過在線閑聊的方式，觀眾達到了表明身份、尋求儀式感、歸屬感的目的，這種充滿儀式感的行為提高了觀眾參與的積極性，滿足了觀眾尋求社交的心理需求;當觀眾發(fā)送的彈幕引起了他人的圍觀、贊識、跟風時，則以一種特殊的方式滿足了觀眾尋求他人肯定與尊重的心理需求。

三、尋找契合點：《花繁葉茂》吸引年輕觀眾的原因

反映精準扶貧的電視連續(xù)劇《花繁葉茂》無疑是一部主旋律電視劇，作為意識形態(tài)的重要載體，“它以形象、直觀的符號、話語渲染主流價值觀念，通過強烈的藝術感染力，潤物細無聲地完成對觀眾精神世界的侵染?！盵8]為了保證播出效果，各級電視臺為主旋律影視劇提供了最佳的播放平臺和播放時段。作為反映脫貧攻堅收官之年成果的《花繁葉茂》，各級黨委、政府對該電視劇制片團隊、播放平臺都有著嚴格的把控。讓人驚奇的是，這部電視劇在B站這個以年輕人為主體的多元文化社區(qū)里，其火爆程度超乎想象，主要原因在于該劇在人物形象與劇情上的大膽創(chuàng)新，契合了年輕觀眾的欣賞趣味。

首先是富有時代氣息和生活氣息的基層干部形象引發(fā)“槽點”。與傳統(tǒng)主旋律劇中符號化的基層干部形象不同，《花繁葉茂》中的干部形象更真實也更人性化，符合當下年輕人的口味。從接受美學的觀點來看，“讀者的閱讀感受與期待視野一致，讀者便感到作品缺乏新意和刺激力而索然寡味。相反，作品意味大出意料之外，超出期待視野，便感到振奮?！盵9]為了讓這部電視劇符合年輕人的欣賞趣味，電視劇從新的時代語境出發(fā)，在基層干部形象的塑造上大膽創(chuàng)新，吸引了原本對主旋律帶有偏見的年輕觀眾。當B站的觀眾看到《花繁葉茂》中富有個性又接地氣的基層干部形象時不覺眼前一亮，那些原本對主旋律抱有偏見的觀眾很快放棄了自己的偏見，轉而熱情歡迎這部電視劇?！痘ǚ比~茂》為觀眾塑造了眾多個性鮮明富有生活氣息的人物形象，比如村會計何老幺既憨厚又滑頭，對村主任唐萬財言聽計從，還是個“妻管嚴”，彈幕戲稱他是“薛定諤干部”“卑微村干”;村長唐三草機智老練、有情有義，既有村主任的責任擔當，又有思想上的守舊落后，彈幕說他“心系農民，好主任”，還有彈幕說“還是思想保守了點，放不開”。除了本土干部外，在擔任第一書記的大學生村官中，既有像歐陽采薇這樣文靜溫柔、機敏踏實的干部，也有像趙子奇這樣憨厚老實的干部，還有像王學隆這樣“官腔”十足、專做表面功夫的干部。與傳統(tǒng)的村干部形象相比，電視劇并沒有把他們塑造為不食人間煙火的英雄，而是將他們塑造為血肉豐滿的圓形人物，在彰顯他們身上擔當與奉獻精神的同時，也從不同場合展示了他們成長過程中情感與工作中的種種矛盾與掙扎。在觀看的過程中，B站觀眾很容易從他們身上找到各種“槽點”，這些“槽點”引發(fā)了彈幕的熱烈討論，在不自覺中消除了主旋律文化與B站次元文化之間的隔閡。

其次，電視劇對扶貧政策的生活化解讀，避免了政策宣講的說教味道，容易引發(fā)彈幕共鳴?！痘ǚ比~茂》在解讀精準扶貧的相關政策時，有意識地對之進行生活化的解讀，將政策的解讀放在田間地頭、插入輕松的情節(jié)，讓觀眾在不自覺中接受它。比如第三集中鎮(zhèn)委石書記問村長唐萬財“四在農家”“七個一”是什么時，唐萬財只記得第一條，窘迫中他只好讓在場的其他干部補充完成。這一情節(jié)引發(fā)了B站觀眾回答問題的熱情，大家和唐萬財一道重溫了政策的具體內容，在不知不覺中加深了對國家精準扶貧政策的理解。這樣的宣傳方式贏得了B站觀眾的普遍認可，比那種采用考試問答形式的檢查方式更容易被人接受，其效果也比傳統(tǒng)的方式更明顯。

作為一部嚴肅的主旋律電視劇，《花繁葉茂》在人物形象塑造和故事情節(jié)安排上與時俱進，富有時代感的人物形象以及富有生活氣息的故事情節(jié)，引發(fā)了年輕觀眾的共鳴。在觀看視頻過程中，觀眾被插科打諢式的彈幕評論拉進特定的狂歡場域中，嚴肅的主題與輕松氛圍的親密融合，觀眾在不知不覺中放棄了對主旋律電視劇的偏見，轉而投入到群體的狂歡中?！痘ǚ比~茂》借助B站為觀眾提供了自我展示與自我娛樂的新型狂歡場域，這不能不說是《花繁葉茂》走紅的一個重要原因。

結語

不可否認，自媒體時代的狂歡場域已經由現(xiàn)實空間擴大到網絡空間，科技的進步不僅沒有改變狂歡的本質，而且借助現(xiàn)代科技，狂歡獲得了更廣闊的視野、更寬廣的平臺以及更新穎的表現(xiàn)形式。從B站觀眾的需求角度來說，對自我需求滿足的追求促使他們積極參與彈幕互動，在互動中尋求儀式感、歸屬感、體驗狂歡感受，滿足其社交和尊重的需要;從B站觀眾對《花繁葉茂》的接受程度來看，電視劇本身在人物設定、故事情節(jié)安排上的創(chuàng)新引發(fā)了觀眾的共鳴。

當然，電視劇還有一些值得商榷改進的地方。比如，《花繁葉茂》的故事發(fā)生地是貴州，但人物都是用普通話，如果使用方言講話更能體現(xiàn)電視劇的地域特色，四川方言電視劇就是一個例子;另外，電視劇中的女性人物形象偏年輕時尚，比如潘梅、小翠、孫大嫂的扮演者，她們身上普遍缺少來自鄉(xiāng)野的泥土氣息，顯得不夠真實。比如潘梅出場時就有彈幕稱：“一點都不像農村人”“潘梅的造型還是偏時尚了點”“這農村人也太白凈了吧”等等。需要注意的是，由于B站觀眾崇尚的是網絡亞文化，當他們以戲謔的游戲態(tài)度，將B站次元文化通過彈幕形式加入到視頻中時，主旋律本身的品性往往在以戲謔游戲的心態(tài)所營造出的新的狂歡化場域里不自覺地受到削弱，其對扶貧工作的借鑒啟示意義也會大打折扣，《花繁葉茂》所面臨的挑戰(zhàn)也是當下眾多主旋律影視劇共同面臨的挑戰(zhàn)。

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【作者簡介】 ?劉亞婷，女，貴州畢節(jié)人，貴州大學文學與傳媒學院碩士生;

魏家文，男，湖北枝江人，貴州大學文學與傳媒學院教授，碩士生導師，主要從事影視文學研究。

【基金項目】 ?本文系貴州省教育廳碩士點項目（2019）“鄉(xiāng)村振興視域下貴州當代鄉(xiāng)土文學研究”（編號：2019ssd022）成果。