京劇誕生于清代，其歷史雖然并不久遠(yuǎn)，但其融會多種聲腔藝術(shù)之長于一體，并在一代又一代藝術(shù)家的加工與鍛造下，展現(xiàn)出極強(qiáng)的藝術(shù)魅力和文化影響力，是當(dāng)之無愧的『國粹』藝術(shù)。

形成期：從秦腔、徽班到漢調(diào)進(jìn)京

16世紀(jì)中葉到18世紀(jì)中葉，昆曲雄霸中國劇壇，北京城最流行的便是昆腔和京腔（即弋陽腔，明后期江西地方聲腔進(jìn)入北京后演變而來）。到清康熙初年，梆子腔、亂彈腔、秦腔、羅羅腔、弦索腔等一些地方聲腔劇種開始興起，雖然未成氣候，但已經(jīng)隱隱地向“正音”地位的昆曲發(fā)起挑戰(zhàn)。

1779年，四川籍秦腔藝人魏長生率秦腔戲班入京，一出《滾樓》轟動四方，打破了昆、京戲班獨霸京城的局面。昆京戲班眼看著漸漸無人問津，紛紛投奔到秦腔戲班，由此拉開了聲腔藝術(shù)變革的序幕。

1790年，乾隆帝八十壽辰之際，安徽人高朗亭帶著他的三慶徽班進(jìn)京祝壽，并憑借著“忘乎其為假婦人”般高超的旦角表演留在了北京城。緊接著，徽班四喜、春臺、和春也陸續(xù)北上，四大徽班開始輪番“打卡”廣德樓、廣和樓、三慶園、慶樂園等幾家“網(wǎng)紅”戲園。他們文戲、武戲都能來，生行、旦行樣樣全;更重要的是，他們自身以演唱二簧為主，也兼演昆腔、梆子、吹腔、四平調(diào)等腔，是個諸腔并奏、昆亂兼有的戲班，但凡京城里有的聲腔如昆曲、京腔、秦腔等，統(tǒng)統(tǒng)都被他們吸收到“碗里來”，讓皇城根兒的觀眾們大開眼界。

不過，這場變革才剛剛開始。1819年，將近不惑之年的湖北漢調(diào)藝人米應(yīng)先隨著春臺班來到了北京。相傳，擅演關(guān)公戲的他在演出《戰(zhàn)長沙》時，出場用袖子遮著臉，走到臺前一撤袖，嚇得觀眾差點兒從座位上蹦起來，簡直是關(guān)二爺下凡！這一個亮相吊足了北京觀眾的胃口，漢調(diào)藝人們聽聞后紛紛前來“投喂”。值得一提的是，他們來京并不挑班演出，而是投身于徽班之中，這下徽班的力量更壯大了。

漢調(diào)藝人還帶來了西皮（秦腔傳到湖北襄陽一帶后，同當(dāng)?shù)孛耖g曲調(diào)結(jié)合演變而成的聲腔）。這些不同的聲腔和曲調(diào)都在徽班這個“大熔爐”里你一言、我一語，你一唱、我一和地攪動著，形成了一種新的聲腔體系—皮黃，再加上北京流行的其他地方戲聲腔也融入進(jìn)來……于是，約1840年前后，一個新興的劇種就在這樣的“化學(xué)反應(yīng)”中誕生了。

這個新興劇種一直沒有固定的名字，直到1876年上海《申報》一篇題為《圖繪伶?zhèn)悺返奈恼轮械谝淮翁峒啊熬﹦∽钪乩仙?，各部必有能唱之老生一二人”，這個新興劇種才正式得名—京?。?/p>

成熟期：從“同光十三絕”到譚鑫培

各大戲班已匯聚京城，各路聲腔也已悄然融合，各類劇目正在爭先上演，如何讓新生的京劇迅速成熟起來，走向真正的領(lǐng)軍地位，需要集體的智慧與力量。同治、光緒年間有13位京劇名伶就在這樣的背景下“成團(tuán)出道”了。他們分別是：生行的程長庚、盧勝奎、張勝奎、楊月樓、譚鑫培、徐小香（小生）;旦行的梅巧玲、時小福、余紫云、朱蓮芬、郝蘭田（老旦）;丑行的劉趕三和楊鳴玉，一張由晚清畫師沈容圃畫的名為《同光十三絕》的工筆戲畫像就是他們的“海報”。

這13人可以說是人人都有故事，個個身懷絕技：旦行的梅巧玲肚囊寬綽、戲路廣泛，文武兼擅、昆亂均佳，創(chuàng)造了熔青衣、花旦、閨門旦、潑辣旦于一爐的表演方法，成為戲班中有名的“斜杠青年”。

生行的楊月樓跟著父親在天橋練拳賣藝時，被當(dāng)時很有聲望的徽班老生張二奎看中，收為弟子，張二奎更是把一身技藝傾囊相授，打造出個文武雙全的好角兒。

丑行的劉趕三原本是枚“學(xué)霸”，但很愛票戲，干脆“下?！奔尤霊虬?又覺得唱老生難出頭，干脆改行丑角;因為嗓子好，干脆往小花臉的戲里使勁加唱，愣是把自己包裝成了“大男主”;直到遇見了“媒婆”，把自己的表演才能又發(fā)揮到極致，成為丑行婆子戲的開山鼻祖。

會打本子的老生盧勝奎，為京劇舞臺創(chuàng)作了36本的《三國志》;天賦極佳的青衣時小福唱起大段的《宇宙鋒》《祭塔》總能讓人潸然淚下;小生徐小香很會用嗓，將雌雄音交替使用，解決了小生行當(dāng)?shù)某▎栴}……可以說，在聲腔、劇目、表演各個方面，以上每個人走出的一小步，都使京劇走向成熟邁出了一大步。在他們中間，真正占據(jù)“C位”、最被后世熟知的當(dāng)屬譚鑫培。

道光二十四年（1844年），前文提及的三慶班領(lǐng)導(dǎo)“換屆”，新任班主是被譽(yù)為“徽班領(lǐng)袖、京劇鼻祖”的程長庚。譚鑫培頗得程老板賞識，譚鑫培想唱老生，程長庚便根據(jù)他的條件安排《陽平關(guān)》《定軍山》等武老生戲，譚鑫培大火了一把。接著譚鑫培又想唱文老生，程長庚便讓譚鑫培唱自己的戲—《文昭關(guān)》，當(dāng)譚鑫培以為夢想就要成真的時候，一開口卻發(fā)現(xiàn)想多了—自己根本沒有程長庚高亢激越的嗓音條件，唱得既費勁又不是味兒。

譚鑫培由此大徹大悟，自己模仿得再像比不上程長庚，那就多學(xué)，誰好就跟誰學(xué)！早期他學(xué)程長庚、余三勝，后期他學(xué)上海的孫春恒、學(xué)四喜班的王九齡“反調(diào)戲”、學(xué)馮瑞祥的快板“貧腔”……學(xué)青衣、學(xué)老旦、學(xué)花臉……學(xué)昆曲、學(xué)梆子、學(xué)大鼓……把能學(xué)的都學(xué)了，他還真就融會貫通，學(xué)出來了。

在譚鑫培之前，京劇由安徽、湖北等地的“北漂”藝人們創(chuàng)建，唱念上還帶有比較強(qiáng)烈的地方色彩，經(jīng)譚鑫培一加工，用湖廣音加京音讀中州韻的方法，統(tǒng)一了京劇舞臺上字音的念法。

此前，京劇老生行奉行“黃鐘大呂、響遏行云”的風(fēng)格?？勺T鑫培的嗓音既細(xì)膩委婉，又透著一股蒼涼悲憫之氣。他韻味獨特的“店主東帶過了黃驃馬”“未曾開眼淚滿腮”“一輪明月照窗下”等經(jīng)典唱段深入人心，傳唱于大街小巷，成為那個千年帝國走向沒落時特有的美學(xué)符號。

在京劇誕生之前，最受推崇的昆曲以生、旦為主角，劇目多以表現(xiàn)纏綿悱惻的愛情為主題。京劇和譚鑫培的出現(xiàn)改變了這一審美取向，使中國傳統(tǒng)戲劇的品味傾向于更具歷史與人文深度的表達(dá)，并讓老生這個行當(dāng)站到了戲劇舞臺的中央。

當(dāng)然，京劇的成熟除了藝術(shù)本身的魅力和一批杰出的表演藝術(shù)家之外，宮廷的推動作用也絕對不容忽視。咸豐后期，宮中除了挑選民間藝人進(jìn)宮，還頻頻招外面的戲班進(jìn)宮演出。到了光緒中后期，譚鑫培、楊月樓、陳德霖、王瑤卿等諸多京劇名伶更相繼入宮演出，慈禧太后便是譚鑫培的“粉絲”。正所謂“上有所好，下必甚焉”，自19世紀(jì)末20世紀(jì)初，京劇已經(jīng)成為上至帝王將相、下至黎民百姓普遍喜愛的藝術(shù)形式。

繁榮期：從“四大名旦”到“四大須生”

進(jìn)入民國后，京劇開始飛速發(fā)展，除北京外，在天津、上海、武漢、西安等地也備受追捧，加之城市中商業(yè)劇場運營有方，蓬勃的演藝市場催生了一批很有影響力的“流量明星”。

此時梅蘭芳開始登臺亮相。梅出身京劇世家，8歲學(xué)戲，10歲登臺，13歲出師，17歲便在北京各界舉行的京劇演員評選中名列第三，18歲便給譚鑫培配戲《桑園寄子》，之后在上海的演出中，把青衣戲《彩樓配》《玉堂春》《武家坡》和刀馬戲《穆柯寨》《虹霓關(guān)》《樊江關(guān)》等全面展示了一番，被上海媒體譽(yù)為“環(huán)球第一青衣”。

很難形容梅蘭芳的藝術(shù)特色，甚至可說是“沒特色”：唱腔太規(guī)范，一字一音不差分毫;身段太規(guī)矩，一舉手一投足都恰到好處。他的功夫之深，深到你看不出他在用功;表演之準(zhǔn)，準(zhǔn)到你察覺不到他是在表演。由此，梅蘭芳把京劇旦角藝術(shù)的審美直接帶到最高級，開創(chuàng)了京劇旦角第一主演的時代。

不過，男旦們內(nèi)部的競爭也很激烈：比梅蘭芳小10歲的程硯秋，用倒倉未恢復(fù)的嗓子獨辟蹊徑，用“腦后音”創(chuàng)出了一種幽婉曲折、若斷若續(xù)的“程腔”，迅速走紅。武生出身的尚小云，嗓音寬亮高遠(yuǎn)，身段剛健爽利，文能唱《祭塔》，武能演《梁紅玉》，頗有“大女主”風(fēng)范。主攻花旦的荀慧生唱腔柔媚婉約、身段俏麗輕盈，少女感十足。這四個人的競爭激烈到連排戲也要“你有我有大家有”：這邊唱一出《紅線盜盒》（梅），那邊就得有《紅拂傳》（程）《紅綃》（尚）《紅娘》（荀），一定要湊齊“四紅”;同理還有“四妃”—《太真外傳》（梅）《梅妃》（程）《漢明妃》（尚）《魚藻宮》（荀），“四劍”《一口劍》（梅）《青雙劍》（程）《峨眉劍》（尚）《鴛鴦劍》（荀）。1930年，《戲劇月刊》公開提出梅尚程荀“四大名旦”之稱?？梢哉f，他們共同締造了京劇旦角藝術(shù)的“高光時刻”。

男旦競爭激烈，老生也人才輩出。20世紀(jì)二三十年代，余叔巖、高慶奎、馬連良、言菊朋因深得觀眾認(rèn)可，各具風(fēng)格，獲得“四大須生”之稱。而后，高慶奎因嗓疾退出舞臺，余叔巖、言菊朋又英年早逝，譚富英、楊寶森、奚嘯伯勢頭強(qiáng)勁，很快又稱“馬譚楊奚”為“后四大須生”，而此時上海的周信芳、關(guān)外的唐韻笙也都以突出的藝術(shù)成就，向北京劇壇發(fā)出了“挑戰(zhàn)”。

但這一時期的旗幟性人物還是梅蘭芳。他不僅火遍全國，還將京劇帶向世界：1919年他赴日本演出，受到日本戲劇界和廣大觀眾的熱烈歡迎和贊譽(yù);1930年他在美國紐約、芝加哥、舊金山和洛杉磯巡演《貴妃醉酒》《汾河灣》《打漁殺家》《霸王別姬》等經(jīng)典劇目，引發(fā)轟動;1935年受邀赴蘇聯(lián)演出，并與蘇聯(lián)、東歐等地戲劇家展開深入交流與探討，實現(xiàn)了東西方戲劇藝術(shù)家首次真正意義上的對話。

中國人民共和國成立后，中國社會發(fā)生了翻天覆地的變化。在“戲改”政策的引領(lǐng)下，京劇也步入新的歷程。直至今日，京劇依舊在中國戲劇舞臺上占據(jù)重要地位，煥發(fā)著不朽的生命力，堅守著中國戲劇藝術(shù)的文化使命與歷史擔(dān)當(dāng)。

谷依曼，中國歌劇舞劇院編劇。