蔡春明

（閩南科技學院 藝術(shù)設計學院，福建 泉州362300）

閩南民間藝術(shù)符號與藝術(shù)創(chuàng)作實踐的研究，是在順應現(xiàn)當代藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展的語境且熱愛民間藝術(shù)文化的基礎(chǔ)之上，經(jīng)過科學合理的創(chuàng)作實踐，對閩南民間藝術(shù)符號進行元素解構(gòu)重組，突出閩南民間藝術(shù)的文化韻味，使其在創(chuàng)新發(fā)展的同時又保留其本質(zhì)的精神屬性。將閩南民間藝術(shù)融入藝術(shù)創(chuàng)作既是對閩南民間藝術(shù)文化的系統(tǒng)保護，又是對藝術(shù)創(chuàng)作方向的創(chuàng)新探索，也是閩南民間藝術(shù)活態(tài)發(fā)展的最好選擇。

一、閩南民間藝術(shù)符號的認識與界定

（一）閩南民間藝術(shù)的認識

閩南民間藝術(shù)是由閩南地區(qū)人民群眾為滿足自身的生活和審美需求而產(chǎn)生的藝術(shù)，有閩南民間繪畫、閩南民俗風情、閩南手工藝品、閩南民風民俗、閩南民間雕塑等藝術(shù)形式。其中每一門類里又有許多藝術(shù)品種，如閩南民風民俗包括：惠安服飾、拍胸舞、車鼓、梨園戲、偶戲、歌仔戲、閩南紅磚建筑等；閩南手工藝品包括：泉州繡莊、彩扎、竹編、泉州木偶和漳浦剪紙等；閩南民間雕塑包括：德化瓷塑、惠安石雕、木雕、皮雕等。由此可見，閩南民間藝術(shù)是一件光彩熠熠的文化瑰寶。

（二）閩南民間藝術(shù)符號的界定

對閩南民間藝術(shù)符號的界定之前，需要先認識下符號的定義，符號它是人們表達思想的一種符號，它可以是事物形象本身，也可以是物象的“替代物”。所謂的替代物是人們主觀世界對特定的事物內(nèi)在經(jīng)驗的總結(jié)，比如，泉州本土卡通“惠女阿芳”符號就是對閩南文化、泉州海絲文化、惠安女精神的一種主觀寓意。閩南民間藝術(shù)符號是具有閩南特色的民間繪畫、民俗風情、手工藝品、民風民俗、民間雕塑的藝術(shù)形式，或者受廣大人民認可的藝術(shù)“替代物”。

因此，在藝術(shù)創(chuàng)作實踐中對閩南民間藝術(shù)符號地應用，能為藝術(shù)創(chuàng)作者提供獨特的藝術(shù)魅力和靈感，驅(qū)使創(chuàng)作者更加注重主觀意象的表達，更加深度地挖掘閩南民間藝術(shù)的創(chuàng)作理念、意象表現(xiàn)與表達方式，突出作品的閩南民間藝術(shù)的文化精神，從而給觀者在欣賞中獲得美的視覺體驗與美的創(chuàng)造享受。

二、閩南民間藝術(shù)符號在當代藝術(shù)創(chuàng)作中的本土運用

當下藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境處于本土熱的文化階段，藝術(shù)創(chuàng)作者對于本土民間藝術(shù)的創(chuàng)作轉(zhuǎn)化方面表現(xiàn)十分活躍，想借助本土“符號”作為創(chuàng)作基石，以個人主觀情感為創(chuàng)作導向，從而創(chuàng)作出具有“本土”精神內(nèi)涵的藝術(shù)作品。閩南民間藝術(shù)符號的創(chuàng)作運用可以從微觀、宏觀的角度去擴散鄉(xiāng)土氣息。

（一）邱志杰對閩南民間藝術(shù)竹編符號的運用

竹編是閩南傳統(tǒng)的民間手工藝之一，人們常用竹編制成各種農(nóng)用器具與日常生活用品。邱志杰在裝置作品《我曾經(jīng)七十二變》《細胞》《蘑菇云》《南京長江大橋自殺干預計劃》等作品中都可以看到閩南竹編工藝，創(chuàng)作了各種不同物象竹編作品，有蘑菇云、柱子、骷髏、足尖、水母、生活瓶罐等物象，致力于閩南竹編“編織”，意在“構(gòu)建”一個全新的世界，從而把閩南民間藝術(shù)文化推向世界。創(chuàng)作是經(jīng)過人為主觀加工與自然、人造形態(tài)“編織”在一起，強調(diào)造型的天人合一，運用“鍛造式”的思維方式，讓編織朝著模具的方向前進，這是順理成章的轉(zhuǎn)化。竹編符號的創(chuàng)作轉(zhuǎn)化是邱志杰對藝術(shù)方式的主觀選擇，也是對農(nóng)耕文化生活的訴說，更是對閩南民間藝術(shù)文化的傳承與保存。在日益數(shù)字化的生活環(huán)境下，這種充滿質(zhì)感的“竹編”已被信息生活方式所拋棄，邱志杰重拾竹編藝術(shù)正是依順當代問題，由內(nèi)而外的創(chuàng)作表現(xiàn)。閩南民間藝術(shù)竹編符號的創(chuàng)新轉(zhuǎn)變，是在傳統(tǒng)技藝的基礎(chǔ)上加入藝術(shù)的精神內(nèi)涵進行渲染，加入鍛造式的手法，進一步改良竹編工藝的編制方法，從而創(chuàng)作出具有地域風味特色的藝術(shù)品。從藝術(shù)的角度去宣揚閩南傳統(tǒng)民間技藝，這既能傳承發(fā)展閩南傳統(tǒng)竹編藝術(shù)，又能彰顯閩南地域特色的藝術(shù)風格，對傳統(tǒng)文化符號的繼承與創(chuàng)新起到帶動的作用。

（二）黃永砯對閩南民間藝術(shù)木偶符號的運用

木偶戲分提線木偶、掌中木偶兩種表演形式。其中提線木偶戲別稱“懸絲傀儡”，閩南人又稱它為“嘉禮”。每逢民間婚嫁、佛生日、壽辰、迎神會等重大節(jié)日，都會出現(xiàn)木偶戲以示大禮。從提線木偶造型來看，其的雕刻與粉彩技藝，是閩南民間藝術(shù)文化的一個大特色。黃永砯的裝置藝術(shù)《馬戲團》（圖1）作品就是借用提線木偶的符號。

圖1 黃永砯《馬戲團》裝置藝術(shù)（2012年）

作品由巨大的木偶手和竹編的鳥籠兩個部分組成，而在鳥籠內(nèi)的物象由十幾只無頭野獸動物標本，聚集在掉落手掌附近，在掉落手掌上方有一具身著長袍的骷髏正在操縱著手中的小木偶，仿佛動物們在觀看木偶戲表演。整件作品蘊含著控制與失控的關(guān)系，無頭的野獸標本頸部切口被紅色織物覆蓋，血液雖已凝結(jié)但生命依舊在行走的失控，巨手的斷線的失控，創(chuàng)作者與巨手的控制、長袍骷髏與小木偶之間控制關(guān)系層次復雜，整件作品強調(diào)了控制與失控在同一時空的對比，總體而言，這是一件富有哲學意味的藝術(shù)作品。

因此，在雜語共生的藝術(shù)創(chuàng)作背景下，尋回自我文化的骨骼血脈，能讓作品在中西對話中走向輝煌。閩南傳統(tǒng)民間藝術(shù)題材在藝術(shù)創(chuàng)作中圖式符號與精神內(nèi)涵的開發(fā)運用，將是藝術(shù)創(chuàng)作者保持文化身份差異性的有效路徑，使其作品保持其特有的獨創(chuàng)性［1］。

三、閩南民間藝術(shù)符號在當代藝術(shù)創(chuàng)作中的思路探尋

“文學創(chuàng)作應該吸取優(yōu)良的傳統(tǒng)，而不能反叛舊有之傳統(tǒng)［2］”。對于文學創(chuàng)作是如此，同理藝術(shù)創(chuàng)作也是如此。創(chuàng)作者應從閩南民間藝術(shù)文化中獲取優(yōu)質(zhì)因子，如民間技藝、藝術(shù)形式和特色素材等閩南民間文化因子，在借鑒前人的基礎(chǔ)上進行再創(chuàng)造，以達到推陳出新，這種改造則是在保留閩南民間藝術(shù)特有的藝術(shù)屬性的框架內(nèi)進行。從閩南民間藝術(shù)資源中獲取特色素材，并將這種獨特的形式、技藝、內(nèi)容、材料、內(nèi)涵等藝術(shù)語言進行再創(chuàng)作，吸收其藝術(shù)精神和造型語言，并將其運用到高校藝術(shù)創(chuàng)作中，以達到古為今用譜華章。

（一）民間藝術(shù)符號的借用

民間藝術(shù)符號的借用指的是對現(xiàn)有民間藝術(shù)形象在不加以改變的情況下，運用到藝術(shù)作品語境中，深化某個主題。民間藝術(shù)符號往往具有某種象征功能，傳達創(chuàng)作觀念，以達到直觀獨特的創(chuàng)作效果。如：魏光慶的《紅墻》（圖2）系列運用非邏輯性的借用，將現(xiàn)有的古代民間版刻圖像與當代流行物品并置結(jié)合在一起，使作品的傳統(tǒng)文化語境得以突顯。

圖2 魏光慶《紅墻》146cm×278cm（布面油畫1993年）

因此，民間藝術(shù)符號的借用成了許多當代藝術(shù)家創(chuàng)作選擇的語言策略。對閩南民間藝術(shù)符號的借用是不能忽視它本身所持有的神性因素。須將其獨有的符號秩序，扣入具有當代內(nèi)在邏輯的意境之中，照出天人的神秘，如同一首反映時代交融的壯麗交響曲。它所持有的閩韻氣質(zhì)，在藝術(shù)家筆底下如流水般顯示出來，線條在節(jié)奏運動中流淌，時間的沖突，文化的碰撞，在神圣光芒中與生活對話，創(chuàng)作出具神秘又生活的作品，其帶有人的性靈，又超越人的文化語境，在某種程度上是強化了閩南民間藝術(shù)符號在繪畫中的生命崇高感。

（二）民間藝術(shù)符號的置換

置換不是對原有符號的簡單借用，而是在借用的基礎(chǔ)上對原有圖像符號進行物象、設色、材料、形式組合等因素進行置換，使新圖像既保留原圖像的部分特征，又讓原有圖像發(fā)生變異，從而產(chǎn)生具有當代藝味的語言特征。如：劉大鴻作品《門神》將民間藝術(shù)圖像門神頭像置換成馬克思、恩格斯、列寧和斯大林等馬克思主義思想者［3］，讓民間藝術(shù)圖像“門神”發(fā)生變異，并產(chǎn)生出一種特定的社會政治語境。劉大鴻放棄原有門神的物象特征，取而代之的是新的人文圖像，保留門神原有的內(nèi)涵因素，對這一選擇，可見他在對民間藝術(shù)符號的創(chuàng)新應用上有著深入而系統(tǒng)的思考。對于閩南民間藝術(shù)符號的置換，在藝術(shù)創(chuàng)作上是求神似，作品與原圖像在形式、色彩、形態(tài)、技法、材料、肌理等因素中，尋求某一點的意蘊契合，可以超越原有物象之形似，但要保留其根本的神性，既非像，又非不像。從心靈自由的角度上看，是可以改變其原有符號屬性的任何一環(huán)，這是有趣的探索，創(chuàng)作出的圖像既要有閩南韻味的真實，卻又沒有閩南氣質(zhì)的真實，這是一種全新的創(chuàng)造方式，這樣的創(chuàng)造是對真實閩南民間藝術(shù)符號的悖逆，是一種借住符號寄托心靈的創(chuàng)造方式。

（三）民間藝術(shù)符號的解構(gòu)重組

解構(gòu)重組是打破原有符號秩序，打破物象之間的語境關(guān)系，然后按照自身的理解更為合理的計劃重新組合，從而獲得新圖像、新面貌、新生命［4］。在呂鵬《聲色江湖》作品中充斥著各式各樣的地域元素，民間戲曲人物、時代青年、民間紋樣、地域紅墻、民族服飾、機械武器、動物等元素，混攪在同一個時空里。對藝術(shù)符號進行零件重組，以創(chuàng)作出求新、求變的視覺快感，在創(chuàng)作意圖表達上，盡可能運用人們熟知的“民間藝術(shù)符號”以致通俗易懂。著力創(chuàng)造一種“共成一天”的境界，多的是在創(chuàng)作過程中的直接感受，以閩南民間地域符號與當下生活圖像為素材，以玩物的心態(tài)來進行創(chuàng)作，打破一切常規(guī)的組合形式，以近物的情懷、會心的意趣和即興的感受來解構(gòu)建構(gòu)圖像，以此來體會閩南民間藝術(shù)文化的生命真意。這種創(chuàng)作方式在某種程度上是一種“主觀式”的表達，無固定的程式，根據(jù)自己的主觀感受自由組合圖像，重在個性心性的傳達，這是一種個體生命感覺的視覺創(chuàng)作。

（四）民間藝術(shù)符號的轉(zhuǎn)化再造

轉(zhuǎn)化再造是在掌握民間藝術(shù)圖像的基礎(chǔ)后，創(chuàng)造性地運用到藝術(shù)創(chuàng)作中去，在形式語言與觀念語言上有一定的創(chuàng)新轉(zhuǎn)換，能自由轉(zhuǎn)化民間藝術(shù)符號與創(chuàng)作觀念的藝術(shù)表現(xiàn)方式。以顧黎明教授對“民間木版年畫”的圖像語言所做的探索創(chuàng)新為例，轉(zhuǎn)化創(chuàng)作出《五子登科》《富貴吉祥》《福、祿、壽之三》（圖3）等具有傳統(tǒng)與當代的視覺審美圖式［5］。

圖3 顧黎明《福、祿、壽之三》195cm×130cm（布面油畫2020年）

顧黎明教授在創(chuàng)作作品之初，先是以輕松而隨意的起稿手法將正確與錯誤的線條反復雜合在一起，在設色方面，則是將色塊與圖形的分離錯位處理，讓畫面出現(xiàn)似線非線、色塊錯位的藝術(shù)圖式，正是這種錯位的不確定性，使得整個創(chuàng)作語境出現(xiàn)一種開放性的面貌特征。從某種程度上講，其核心內(nèi)在動力為傳統(tǒng)民間符號，其藝術(shù)創(chuàng)作追求的是現(xiàn)實與傳統(tǒng)糾纏的矛盾關(guān)系，利用寫生的繪畫的痕跡將傳統(tǒng)符號呈現(xiàn)出來，以此來觸發(fā)現(xiàn)實感受與傳統(tǒng)秩序的矛盾糾結(jié)，從而生成隨意切換的意象空間。對于閩南民間藝術(shù)資源圖式的當代性轉(zhuǎn)換，可以從形、色、筆三個方面來進行語言探索，借用一定繪畫的方式，重新構(gòu)建一種屬于當代人的繪畫語言。再通過對創(chuàng)作形式、表現(xiàn)手法和藝術(shù)觀念的融合，利用不同材料上進行意寫實驗，嘗試點與線與面的變化，探尋平面結(jié)構(gòu)的運動關(guān)系［6］，讓傳統(tǒng)的圖像意趣活現(xiàn)了出來，并給予觀者展現(xiàn)出不同的視覺體驗，讓觀者從中獲得一定的畫面秩序。

綜上所述，閩南民間藝術(shù)符號的創(chuàng)作思路可以從藝術(shù)符號的借用、置換、解構(gòu)重組和轉(zhuǎn)化再造四個方向進行當代轉(zhuǎn)化。在創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作者如果不能有效地進行創(chuàng)作轉(zhuǎn)化，那么，還可以從閩南民間藝術(shù)符號的語言本身出發(fā)，選取一個擅長的角度進行適當?shù)漠敶D(zhuǎn)化（如，色彩、形式、形態(tài)、技法、材料、肌理等因素），這樣的創(chuàng)作能在一定程度上降低轉(zhuǎn)化的難度，減少轉(zhuǎn)化失控的機率。但如果想要避免失控，就必須不斷積累創(chuàng)作經(jīng)驗和創(chuàng)作素材。在創(chuàng)作中體悟閩南民間藝術(shù)的獨特魅力，表達出自我的創(chuàng)作追求，探尋出自有的藝術(shù)構(gòu)思與意像物化。在不斷修正、提高的創(chuàng)作過程中，不斷擴大創(chuàng)作視野，領(lǐng)略藝術(shù)家的創(chuàng)作思路，為構(gòu)造有機的藝術(shù)整體而努力，以此來提升閩南民間藝術(shù)符號的藝術(shù)轉(zhuǎn)化。

作為個體藝術(shù)家而言，創(chuàng)作者應以自身審美經(jīng)驗與閩南民間知識結(jié)構(gòu)為出發(fā)點，提取相應的民間藝術(shù)符號，有助于藝術(shù)觀念和形式語言的融合，從而促進藝術(shù)家去探索新的表現(xiàn)形式、新的內(nèi)容風格、新的發(fā)展方向。因此，作為當代藝術(shù)創(chuàng)作者應不斷從閩南民間藝術(shù)中獲取創(chuàng)新養(yǎng)分，努力將優(yōu)秀的閩南民間藝術(shù)文化的“基因”融入創(chuàng)作之中，讓閩南精神之船能夠在時代的激流中揚帆前進，只有這樣才能更好地推進閩南民間藝術(shù)文化的可持續(xù)發(fā)展。