趙芳蘭 郭佳

濟(jì)南大學(xué)外國語學(xué)院

一、引言

創(chuàng)傷敘事，即“對(duì)創(chuàng)傷時(shí)間、創(chuàng)傷影響、創(chuàng)傷癥狀、創(chuàng)傷感受、創(chuàng)傷發(fā)生機(jī)制等的敘述”[1]，可分為醫(yī)學(xué)性和文學(xué)性創(chuàng)傷敘事兩種。“文學(xué)性創(chuàng)傷敘事的目的至少是雙重的。”[2]其創(chuàng)傷主題旨在“祭奠人類歷史上創(chuàng)傷事件中的受害者，記錄人類發(fā)展中的艱難、遺憾和痛楚”[2]；其敘事技巧旨在“以創(chuàng)傷為創(chuàng)作媒介以便創(chuàng)作出更深入人心的作品”[2]。

阿富汗裔美籍作家卡勒德·胡賽尼的第一部小說《追風(fēng)箏的人》講述了阿富汗普通個(gè)體遭受的家庭創(chuàng)傷與性別創(chuàng)傷，通過樸素的文筆將真實(shí)的阿富汗面貌呈現(xiàn)在世人面前。小說中的創(chuàng)傷書寫就是這種雙重目的的體現(xiàn)，也是本文探討的核心內(nèi)容。

二、創(chuàng)傷主題

作為胡賽尼的代表作之一，《追風(fēng)箏的人》表現(xiàn)了家庭創(chuàng)傷、性別創(chuàng)傷等多重創(chuàng)傷主題。其中，家庭創(chuàng)傷主要體現(xiàn)在主人公阿米爾身上，而性別創(chuàng)傷則集中體現(xiàn)在其中的女性形象身上。

（一）家庭創(chuàng)傷——母愛缺席與父愛錯(cuò)位

“幸運(yùn)的人用童年治愈一生，不幸的人用一生治愈童年。”小說主人公阿米爾，由于童年時(shí)期母愛的缺席與父愛的錯(cuò)位，遭受了嚴(yán)重的家庭創(chuàng)傷，是“用一生治愈童年的”的典型人物。

研究證明，單親家庭子女在情感方面會(huì)產(chǎn)生“孤獨(dú)感和拋棄感”、“自閉自卑心理和自尊心扭曲、逆反、仇視心態(tài)”、“自責(zé)感和不安全感”以及“猜忌心理和不信任感”等。而在性格和行為方面，“單親兒童具有高精神質(zhì)、偏內(nèi)向、情緒不穩(wěn)定、心理發(fā)育不成熟的個(gè)性特點(diǎn)……有研究顯示，隨父親生活的兒童的心理健康狀況更差，易退縮、明顯偏執(zhí)、人際關(guān)系緊張。有的單親兒童會(huì)出現(xiàn)性格不完善和性別角色移位?！盵3]而幼年喪母的阿米爾有著明顯的上述特征，比如他除了哈桑以外，幾乎沒有其他的童年玩伴，“總是埋在書堆里，要不就在家里晃晃悠悠，好像夢(mèng)游一般?！盵4]除此以外，他經(jīng)常會(huì)因?yàn)槟赣H的去世而自責(zé)，總覺得父親恨自己，“畢竟，是我殺了他深愛著的妻子，他美麗的公主，不是嗎？”[4]性格方面，借父親的話來說，阿米爾“身上缺了某些東西”，“我看到他們推搡他，拿走他的玩具，在這兒推他一下，在那兒打他一下。你知道，他從不反擊，從不。他只是……低下頭，然后……”，[4]這些都形象地反映出阿米爾童年時(shí)期易畏縮、“不能保護(hù)自己”[4]的性格特點(diǎn)。而父親對(duì)哈桑的關(guān)心愛護(hù)的這種父愛錯(cuò)位，讓阿米爾開始對(duì)哈桑有了仇視心態(tài)，在父親請(qǐng)人醫(yī)治哈桑的兔唇時(shí)，阿米爾心生妒忌，覺得“太不公平了……他不就是生了那個(gè)愚蠢的兔唇嗎？”[4]甚至之后阿米爾陷害逼走哈桑，都有這種仇視心態(tài)的驅(qū)動(dòng)，這些都是阿米爾在母愛缺席與父愛錯(cuò)位的家庭創(chuàng)傷中所產(chǎn)生的情感以及性格問題的表現(xiàn)。

（二）性別創(chuàng)傷——“她者”與“女從”

“肖沃爾特將那些我們看得到形象卻聽不到她們聲音的女性稱為‘other women’,國內(nèi)將其翻譯為‘她者婦女’‘女她’或者‘她者’?！倍鴮⒈弧巴频秸蝹惱淼燃?jí)的下層，從而淪為男性‘附庸’‘仆從’”的“從屬”“邊緣”女性稱為“女從”，“處于‘女從’地位的女性無社會(huì)主流文化話語權(quán)，她們的話語權(quán)利、女性意識(shí)與她們的身份一起被排擠到了社會(huì)的邊緣地帶，她們是社會(huì)主流文化的缺席者與受虐者?！盵5]這些“她者”和“女從”形象是典型的性別創(chuàng)傷受害者。阿米爾的母親索菲亞·阿卡拉米便是其中之一。故事中，這位女性角色自始至終是一個(gè)缺位的狀態(tài)，我們每次見到她，都是通過阿米爾的描述，而阿米爾對(duì)母親的了解，都是從他人口中的得到的，這種輾轉(zhuǎn)反復(fù)、間接呈現(xiàn)女性角色的描述方式，充分體現(xiàn)了女性個(gè)體價(jià)值的渺小與微弱，是典型的“她者”。其次，在提到這個(gè)角色時(shí)，“父母”、“媽媽”、“妻子”等字眼出現(xiàn)得較為頻繁，而她自己本來的姓名“索菲亞·阿卡拉米”卻只提到了兩次，這讓她幾乎成了一個(gè)男性的附屬品。對(duì)于阿米爾父親而言，妻子是他的“公主”，能娶到她讓“爸爸十分高興”，[4]然而高興的原因卻是索菲亞“受過良好教育，……祖上是皇親貴胄?！盵4]這種簡單粗暴地用外在物質(zhì)因素定義女性價(jià)值、用女性的優(yōu)勢(shì)用來“裝裱”男性形象、為男性服務(wù)的態(tài)度，是對(duì)女性個(gè)體價(jià)值的忽視與蹂躪。索拉雅的母親雅米拉是另一個(gè)性別創(chuàng)傷的承受者。雅米拉是阿富汗將軍的夫人，“在喀布爾時(shí)，一度以美妙的歌喉聞名?！墒?，盡管將軍非常喜歡聽音樂……他認(rèn)為演唱的事情最好還是留給那些地位低下的人去做。他們結(jié)婚的時(shí)候，將軍的條款之一就是，她永遠(yuǎn)不能在公開場(chǎng)合唱歌?！盵4]就這樣，強(qiáng)硬專制的將軍，無情地扼殺了雅米拉喜歡唱歌的愛好，剝奪了她本應(yīng)該擁有的權(quán)利。除此以外，她在自己的將軍丈夫面前地位低下，“她細(xì)數(shù)身上病痛的時(shí)候，……將軍對(duì)此充耳不聞?！盵4]在她的身上，我們看到一個(gè)身份地位完全低于男性，卑微、低眉順眼、沒有話語權(quán)、毫無存在感的女性形象，“她們的活動(dòng)范圍僅限于家庭，她們的社會(huì)職責(zé)便是承擔(dān)所有的家務(wù)，服務(wù)男人，忘卻自己的煩惱，想方設(shè)法取悅男人?！盵5]這種男權(quán)社會(huì)下，女性理所應(yīng)當(dāng)?shù)淖晕覡奚古酝耆珳S為了“典型的社會(huì)主流文化的缺席者與受虐者”[5]。

三、敘事技巧

《追風(fēng)箏的人》同樣以其結(jié)構(gòu)復(fù)雜、匠心獨(dú)具的情節(jié)設(shè)置著稱于世。而將這些復(fù)雜內(nèi)容架構(gòu)得惟妙惟肖、使得整部作品熠熠生輝的，便是其巧妙的創(chuàng)傷敘事技巧，其中包括時(shí)空倒錯(cuò)與固定式內(nèi)視角。

（一）時(shí)空倒錯(cuò)

熱奈特稱：“時(shí)間倒錯(cuò)敘事毎時(shí)每刻全部存在于敘述者的頭腦中，自從他在精神恍惚中領(lǐng)會(huì)其涵義的那天起，便不停地同時(shí)抓住一切線索，同時(shí)感知一切地點(diǎn)和一切時(shí)刻……主人公一剎那間重新織出由他的一生變成的，并將成為其作品之經(jīng)緯的縱橫交錯(cuò)的‘回憶網(wǎng)’”[6]?！蹲凤L(fēng)箏的人》其實(shí)就是阿米爾的創(chuàng)傷經(jīng)歷縱橫交錯(cuò)的回憶之網(wǎng)。本書由阿米爾重返阿富汗，踏上再次成為好人的路開頭，然后引起了下文的大篇幅回憶。熱奈特將敘事時(shí)序做了分類，“用預(yù)敘指事先講述或提及以后事件的一切敘述活動(dòng)，用倒敘指對(duì)故事發(fā)展到現(xiàn)階段之前的事件的一切事后追述，留下時(shí)間倒錯(cuò)這個(gè)籠統(tǒng)的術(shù)語指兩個(gè)時(shí)間順序之間一切不協(xié)調(diào)的形式?！盵6]本書中不斷交錯(cuò)重疊的時(shí)空倒錯(cuò)就是由大量“倒敘”并配以少量的“預(yù)敘”構(gòu)成。

倒敘的運(yùn)用撐起了全書的敘事框架。最為典型的是小說開篇?！霸S多年過去了，人們說陳年舊事可以被埋葬，然而我終于明白這是錯(cuò)的，因?yàn)橥聲?huì)自行爬上來”[4]一句引起阿米爾的回憶，倒敘就此展開。作為一本杰出的創(chuàng)傷小說，這種大篇幅的倒敘恰恰證明了“創(chuàng)傷故事是對(duì)一種遲來體驗(yàn)的敘事”[7]這一本質(zhì)。在經(jīng)過時(shí)間積淀之后，敘述者阿米爾對(duì)于整個(gè)創(chuàng)傷故事的理解更加深刻，這讓他的娓娓道來更易深入人心，而主人公阿米爾對(duì)于種種創(chuàng)傷的體驗(yàn)也隨著時(shí)間的推移和年齡的增長有了新的認(rèn)識(shí)。因此，無論是敘述者阿米爾對(duì)自己所受傷害的描述，還是對(duì)哈桑、阿里所受傷害的描述，都在這錯(cuò)亂的雙重時(shí)間中更富有感染力，更引人入勝。每當(dāng)有愧于哈桑的阿米爾想起自己曾經(jīng)的“卑劣”行為，時(shí)間——敘事所在的時(shí)間、敘事中所講述的回憶所在的時(shí)間——便以明顯的“之”字形交錯(cuò)重疊，往復(fù)運(yùn)動(dòng)。大篇幅倒敘中，兩種時(shí)間的分離讓讀者以阿米爾的視角進(jìn)入敘述者的創(chuàng)傷記憶之中，與阿米爾感同身受。

此外，小說中預(yù)敘的存在不僅豐富了敘事方式，而且為讀者鋪設(shè)了暗示故事發(fā)展的線索。如，拉辛汗和父親對(duì)阿米爾的性格進(jìn)行評(píng)價(jià)，拉辛汗稱阿米爾軟弱但并不卑劣，而阿米爾暗想道：“至于那卑劣的性格，拉辛汗錯(cuò)了”[4]。此處阿米爾對(duì)自己的評(píng)價(jià)，其實(shí)是對(duì)后文中他間接及直接傷害哈桑的“卑劣行為”的鋪墊。后文中，阿米爾目睹哈桑遭強(qiáng)暴卻轉(zhuǎn)身離開；之后，又誣陷哈桑以逼迫其離開，都印證了此處阿米爾自己所想的“卑劣”二字。

（二）固定式內(nèi)視角

敘述視角，即“敘述時(shí)觀察故事的角度”[8]。關(guān)于敘述視角和聚焦模式，申丹進(jìn)行了以下分類：

（1）零聚焦或無限制型視角（即傳統(tǒng)的全知敘述）；

（2）內(nèi)視角（它仍然包含熱奈特提及的三個(gè)分類，但固定式內(nèi)視角不僅包括像亨利-詹姆斯的《專使》那樣的第三人稱“固定性人物有限視角”，而且也包括第一人稱主人公敘述中的“我”正在經(jīng)歷事件時(shí)的眼光，以及第一人稱見證人敘述中觀察位置處于故事中心的“我”正在經(jīng)歷事件時(shí)的眼光）；

（3）第一人稱外視角（即固定式內(nèi)視角涉及的兩種第一人稱（回顧性）敘述中敘述者“我”追憶往事的眼光，以及第一人稱見證人敘述中觀察位置處于故事邊緣的“我”的眼光）；

（4）第三人稱外視角（同熱奈特的“外聚焦”）。[9]

根據(jù)以上分類，我們可以發(fā)現(xiàn)，《追風(fēng)箏的人》主要采用的是與第一人稱有關(guān)的固定式內(nèi)視角，主要為第一人稱主人公敘述中的“我”正在經(jīng)歷事件時(shí)的眼光和第一人稱（回顧性）敘述中敘述者“我”追憶往事的眼光。只有在涉及到哈桑和拉辛汗所寫的信件時(shí)，才將角度暫時(shí)移向了哈桑和拉辛汗。這種固定式內(nèi)視角的使用更利于展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。

首先，固定式內(nèi)視角能夠讓文中自由地出現(xiàn)獨(dú)白，為主人公充分表達(dá)自己的所思所想提供了可能，“在展現(xiàn)人物內(nèi)心創(chuàng)傷方面更能起到渲染讀者情緒的作用”[10]。而另一方面，固定式內(nèi)視角的使用具有限定性功能?！啊畠?nèi)聚焦又是一種具有嚴(yán)格視野限制的視角類型?！瘮⑹稣哂^察的角度僅限于自身，表達(dá)內(nèi)心所思所想與目之所及，而關(guān)于其他人物的心理活動(dòng)，只能揣度猜測(cè)。一個(gè)人的視角總是有限，遠(yuǎn)不如全知視角居高臨下俯瞰全局，因此小說中自然會(huì)出現(xiàn)視線死角，形成‘空白’，若空白和案件正好相關(guān)，那懸念也自然而然形成?！盵11]而作為故事中的唯一敘事人，阿米爾從自身視角出發(fā)所觀察到的事情，具有很大的限制性。比如他無法知曉哈桑是否想念他的母親，亦無法知曉父親為何那么喜歡哈桑。這種“視線死角”所形成的“空白”，讓父親的秘密和哈桑的真實(shí)身份被隱瞞了幾十年，也讓他犯下了趕走親兄弟的大錯(cuò)；同時(shí)也為讀者設(shè)置了懸念，給與了讀者極大的想象空間，讓讀者對(duì)之后的故事情節(jié)充滿期待。

四、結(jié)論

胡賽尼用時(shí)空倒錯(cuò)與固定式內(nèi)視角等高超的敘事技巧，構(gòu)建起《追風(fēng)箏的人》獨(dú)具匠心的心理空間，編制出縱橫交錯(cuò)的回憶之網(wǎng)，為讀者展示了阿富汗裔美國人的創(chuàng)傷記憶。其中，家庭創(chuàng)傷扭曲了以阿米爾和哈桑為代表的阿富汗兒童的人格，令他們的童年記憶不堪回首；而嚴(yán)重的性別歧視所造成的性別創(chuàng)傷則成為一代又一代阿富汗婦女難以治愈的集體創(chuàng)痛。而胡賽尼的創(chuàng)傷敘事則是通往療愈與救贖的漫漫長路。