王婷婷

(中國戲曲學(xué)院新媒體藝術(shù)系，北京 100073)

一

19世紀(jì)末，電影的誕生引發(fā)了一場視覺藝術(shù)的革命。伴隨現(xiàn)代主義思潮的迭起，新媒介所能生產(chǎn)出來的視覺奇觀，給歐洲先鋒藝術(shù)家們帶來了極大震撼，促使他們紛紛加入到了利用電影這種“動態(tài)圖像”(Moving Image)，拓展現(xiàn)代主義形式的新的語言表達(dá)中來，從而掀起了歐洲先鋒電影運(yùn)動的熱潮。他們大膽地總結(jié)道：“必須解放電影，使其成為一種表達(dá)媒介”[1](P27)。德國哲學(xué)家瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin)則指出，沒有什么比“藝術(shù)品的復(fù)制和電影藝術(shù)”[2](P234)這兩種現(xiàn)象，對傳統(tǒng)形態(tài)藝術(shù)的沖擊更具啟發(fā)性了。與歐洲對“動態(tài)圖像”熱情高漲的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的態(tài)度不同，美國電影日趨完善和成熟的商業(yè)運(yùn)作模式，以及對豐厚利益的過分追求，使其逐漸喪失了追求作品生命力和藝術(shù)感染力的可能性。這種狀況不僅引發(fā)了批評家和觀眾的反感與厭棄，還令美國電影業(yè)遭遇了前所未有的危機(jī)。

第二次世界大戰(zhàn)以前，由于好萊塢商業(yè)電影光輝的遮蔽，美國先鋒電影與歐洲先鋒電影相比成就較小。在歐洲，有影響力的批評家、電影人、藝術(shù)家、甚至大眾都能夠支持具有創(chuàng)新意識的電影作品，因此歐洲先鋒電影運(yùn)動，成為了獨(dú)立于商業(yè)電影以外的電影形式。在美國卻并沒有這樣的土壤，一直到戰(zhàn)后，都沒有像歐洲那么細(xì)致的風(fēng)格分類，先鋒藝術(shù)家去做電影，大都是為了仿效歐洲的模式與形態(tài)。即便來到20世紀(jì)30年代，也只有少數(shù)本土藝術(shù)家和相對獨(dú)立的抽象電影先驅(qū)，在為尋求視覺語言的創(chuàng)新性價(jià)值而努力探索，但是這個時(shí)期，美國的先鋒電影運(yùn)動，已經(jīng)在實(shí)驗(yàn)藝術(shù)中，作為一小部分力量，開始出現(xiàn)了。

當(dāng)然，二戰(zhàn)前的美國先鋒電影圈子也并非一無是處。在技術(shù)方面，20世紀(jì)20年代的末期和30年代初期，好萊塢電影設(shè)備工業(yè)的發(fā)展，經(jīng)由技術(shù)革命拓寬了電影藝術(shù)領(lǐng)域，好多技術(shù)革新引發(fā)的新興發(fā)明之初衷，就是為了在實(shí)驗(yàn)電影人的經(jīng)濟(jì)能力范圍內(nèi)完成創(chuàng)作，比如30年代被發(fā)明出來的光學(xué)印刷機(jī)，非常適合用于復(fù)雜的景深切換和將視覺元素分割所產(chǎn)生離奇的“超現(xiàn)實(shí)”場景，這種技術(shù)直到40年代才流入歐洲。而在先鋒電影的發(fā)行方面，歐洲是在1929年才開始的(盡管國際電影俱樂部聯(lián)盟最終流產(chǎn)了)，美國卻在1926年就存在這種組織——業(yè)余電影聯(lián)盟，只是那個時(shí)候，美國先鋒電影人還沒有大力推動，但是業(yè)余電影聯(lián)盟確實(shí)給予美國先鋒電影人一片創(chuàng)作天空。為了支持業(yè)余電影的隊(duì)伍，《美國電影攝影師》(American Cinematographer) 雜志還針對電影實(shí)驗(yàn)技術(shù)的新創(chuàng)意、拍攝過程、最高端的技術(shù)材料、特效和動畫、電影運(yùn)作等問題，推出了一系列的理論文章進(jìn)行探討。30年代，伴隨歐洲電影的發(fā)展，美國電影藝術(shù)協(xié)會(Motion Picture Association of America)，簡稱MPAA，也在短時(shí)間內(nèi)，成為進(jìn)出口先鋒電影的組織。但是，這種對非商業(yè)電影的認(rèn)識，并沒有在戰(zhàn)后得以繼續(xù)。從某種角度上看，美國的本土先鋒藝術(shù)家也沒有認(rèn)識到所謂“新電影”的力量——它可以作為一種非工業(yè)產(chǎn)品，給整個國家?guī)砭竦母锩?。值得慶幸的是，戰(zhàn)爭期間，好萊塢商業(yè)電影對美國先鋒派電影藝術(shù)發(fā)展的遮蔽和阻礙，隨即引起了視覺藝術(shù)理論與實(shí)踐領(lǐng)域的全面反抗，促使先鋒電影藝術(shù)在40年代迎來了復(fù)興。

二

第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，美國確立了在西方世界政治、經(jīng)濟(jì)、軍事與意識形態(tài)等諸多層面的超級大國地位。由于戰(zhàn)爭導(dǎo)致的歐洲大規(guī)模移民，為美國的文化和藝術(shù)發(fā)展，帶來巨大資源與財(cái)富，這其中就包括歐洲的先鋒藝術(shù)家漢斯·里希特(Hans Richter)、奧斯卡·費(fèi)欽格(Oskar Fischinger)、費(fèi)爾南多·萊熱(Fernand Leger)、瓦爾特·魯特曼(Walter Ruttman)、馬賽爾·杜尚(Marcel Duchamp)等人，旅歐的美國藝術(shù)家曼·雷(Man Ray)、達(dá)德利·墨菲(Dudley Murphy)等也在此時(shí)返回了美國。他們不僅用自己的作品，為美國先鋒派做出了示范，還直接向當(dāng)?shù)赝蕚魇诮?jīng)驗(yàn)和技巧?？梢哉f，美國本土的第一代先鋒藝術(shù)家像瑪雅·德倫(Maya Deren)、肯尼斯·安格爾(Kenneth Anger)、約翰·惠特尼(John Whitney)等人，都在這些歐洲前輩身邊工作或者直接受教，他們的大多數(shù)作品，也都是在歐洲先鋒派的啟發(fā)與引導(dǎo)下創(chuàng)作完成的。在繼承歐洲先鋒派既往經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，戰(zhàn)后美國人對于這種實(shí)驗(yàn)性的電影形態(tài)積極探索的態(tài)度，讓他們從實(shí)踐中積累學(xué)習(xí)并很快成熟起來，令自己的作品體現(xiàn)出獨(dú)特的主題風(fēng)格。

隨著戰(zhàn)后美國經(jīng)濟(jì)的繁榮，便攜式16毫米攝影機(jī)已經(jīng)可以不再是戰(zhàn)略物資，而可以在電影市場上輕松獲得。這類攝影器械操作靈活且價(jià)格低廉，加之學(xué)校、電影俱樂部和藝術(shù)團(tuán)體對16毫米放映制式的普及與青睞，亦為美國先鋒派實(shí)驗(yàn)電影的實(shí)踐，提供了新的發(fā)展空間。1943年，在美國西海岸，瑪雅·德倫與丈夫亞歷山大·哈米德(Alexander Hammid)創(chuàng)作了經(jīng)典實(shí)驗(yàn)電影《午后的羅網(wǎng)》(又譯《午后的迷惘》，Meshes of the Afternoon)，也正式拉開了美國先鋒電影的序幕?！段绾蟮牧_網(wǎng)》表現(xiàn)了女主人公(瑪雅·德倫飾演)夢境特征的四個連續(xù)的序列(由下落的鑰匙、禁止的門、脫鉤的電話和一個破碎的鏡子作為序列銜接的點(diǎn))，具有典型的超現(xiàn)實(shí)主義和象征主義風(fēng)格。這種電影語言與藝術(shù)家的成長環(huán)境有必然的聯(lián)系，德倫的父親是知名的精神科醫(yī)生，母親則是一位藝術(shù)家。對于瑪雅來說，生活里充滿的諸多象征符號，早已成為生命的一部分，在大學(xué)期間，從事葉芝研究的經(jīng)歷，也為德倫的作品注入了浪漫、神秘、詩意的獨(dú)特語言風(fēng)格。自然地，“夢”或“夢境”，亦成為德倫擅長表現(xiàn)的主題。此外，影片的攝影師哈米德是從捷克斯洛伐克移民到美國的，其嫻熟的拍攝技藝，使作品的畫面散發(fā)出濃厚的老派歐洲電影底蘊(yùn)，賞心悅目的畫面，為影片增添了不凡的光彩。

圖1 《午后的迷惘》，瑪雅·德倫，亞歷山大·哈米德，16mm電影，黑白，時(shí)長14分鐘，1933年。

對于這部影片，瑪雅·德倫寫道：“這部電影講述的是有關(guān)一個人的內(nèi)心體驗(yàn)。它不是記錄那些可以被人見證的事件，而是模擬了個人潛意識的演變，揭示和闡釋了一些表面上簡單和偶然的事件構(gòu)成一種批判性的情感經(jīng)驗(yàn)”[3](P9)。德倫拒絕以繪畫和設(shè)計(jì)為基礎(chǔ)的圖形電影，而是以弗洛伊德精神分析理論，來探討內(nèi)心世界和心理沖突，通過超現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手段，展現(xiàn)創(chuàng)作者對心理問題的探尋和對新的敘事性先鋒風(fēng)格的探索，而這一切，關(guān)乎電影作為“藝術(shù)”功能定位的探討，其意義是深遠(yuǎn)的。更難能可貴的是，《午后的羅網(wǎng)》通過對深層潛意識的自我探索所發(fā)出的“女性聲音”，似乎比同時(shí)代的影片走得更遠(yuǎn)。除此之外，德倫在公映這部作品時(shí)所探索的模式，對實(shí)驗(yàn)影像藝術(shù)的發(fā)展貢獻(xiàn)很大，。雖然當(dāng)時(shí)紐約還沒有專門放映這類影片的地方，但德倫堅(jiān)持藝術(shù)家控制電影制作、發(fā)行、放映以及書評和宣傳活動的方式，為實(shí)驗(yàn)電影的發(fā)展帶來了曙光，這種模式為后來的實(shí)驗(yàn)電影人和影像藝術(shù)家提供了一個典范模式，沿用至今。

然而，當(dāng)美國人民把這部片子的盛贊全部給予這位女導(dǎo)演時(shí)，在榮譽(yù)的歸屬上卻導(dǎo)致了哈米德和德倫關(guān)系的破裂。為了調(diào)和兩人的關(guān)系，他倆又合拍了一部電影《貓生》，署名歸哈米德所有。《貓生》(The private Life of a cat，1944)并沒有引起太多的反響，而此之后德倫便不再和哈米德一起合拍作品。她獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)和制作了一系列的實(shí)驗(yàn)影片，《大地》(At Land, 1944)、《為攝影機(jī)研習(xí)編舞技巧》(A Study in Choreography for Camera, 1945)、《變形時(shí)間儀式》(Ritual in Transfigured Time, 1946)、《暴力冥想》(Meditation on Violence, 1948)、《夜之眼》(The Very Eye of Night, 1959)等。盡管名聲都沒有超過《午后的迷惘》，但是這些作品所做的視覺嘗試和藝術(shù)探索的價(jià)值,并不比她的成名作低。

三

除了瑪雅·德倫，以超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的實(shí)驗(yàn)電影獲得卓越成就的先鋒藝術(shù)家中，還有美國西海岸的肯尼斯·安格爾。從小在好萊塢長大的安格爾，在完成他的代表作《焰火》(Fireworks，1947)之前，就已經(jīng)拍攝了6部實(shí)驗(yàn)電影，篇幅都在3到5分鐘，最長的一部20分鐘，這些影片題材大多與青春期少年的幻想和心理體驗(yàn)有關(guān)。影片《焰火》對青春期男生的性心理進(jìn)行了大膽的表現(xiàn)：燃燒的火炬落入了開放形象的水中，寓意高漲的欲望被壓制；房間內(nèi)缺少手指的石膏雕像和造夢者(安格爾扮演)在自己身上移動的手暗示了手淫；象征紀(jì)律的一群水手對造夢者的群毆，代表了社會倫理對其行為的懲罰；血液從造夢者的鼻孔和嘴里射出，卻被奶液沖刷，而在欲望和壓抑的交織中，點(diǎn)燃的生殖器狀的蠟燭，火焰噴發(fā)，燃燒的圣誕樹，代表著欲望爆發(fā)后的狂歡；最后，這一切在夢中釋放后回歸平靜，主人公(造夢者)回到床上，屋里那件殘缺手指的雕像恢復(fù)了完整。這是一個夢中之夢的結(jié)構(gòu)。安格爾后來寫道：“這部影片包含了我想說的一切，17歲，美國海軍，美國的圣誕節(jié)和7月4號。”[4](P91)與安格爾后期創(chuàng)作的實(shí)驗(yàn)電影相比，《焰火》的詩意性和戲劇性要少的多，但是在描述精神心理方面卻是最為典型的，一個17歲的電影制作人，可以對自己進(jìn)行如此透徹與高烈度的剖析，并以一種批判性的幽默來表達(dá)是讓人驚嘆的。

圖2 《焰火》，肯尼斯·安格爾，亞歷山大·哈米德，16mm電影，黑白，時(shí)長20分鐘，1947年。

對“夢”(夢境)的表達(dá)方式上，安格爾的男性視角與德倫的女性視角有明顯差異。這種精神心理沖突模式的電影，在20世紀(jì)40年代美國先鋒派藝術(shù)家的主觀電影中占得比重很大。例如，實(shí)驗(yàn)電影人西德尼·彼得森(Sidney Peterson)、詹姆斯·布萊頓(James Broughton)、柯蒂斯·哈靈頓(Curtis Harrington)都是這個時(shí)候成長起來的，與德倫的超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格不同，他們的基調(diào)則是黑色幽默和“俄狄浦斯”情節(jié)(1)西德尼·彼得森的代表作為《弗蘭德先生和米諾陶》(Mr Fenhofer and the Minotaur,1948)；詹姆斯·布萊頓的代表作為《母親節(jié)》(Mother Day,1948)；柯蒂斯·哈靈頓的代表作是《刀口》(On the Edge,1948)。。這種模式通常是經(jīng)由建立主客體對立性，即攝像機(jī)與視場的關(guān)系，反映出接受心靈對感知對象的功用價(jià)值。但是，就實(shí)驗(yàn)電影的成就而言，他們都沒有超過德倫和安格爾。在此之后，后起之秀斯坦·布拉哈格(Stan Brakhage)繼續(xù)延續(xù)這種模式。

盡管超現(xiàn)實(shí)主義的心理敘事電影風(fēng)格，在戰(zhàn)后美國先鋒藝術(shù)家創(chuàng)作實(shí)踐中占得比重很大，但是抽象的形式主義電影實(shí)驗(yàn)，卻為這類主觀視角電影提供了重要的替代方案，豐富了美國先鋒派實(shí)驗(yàn)電影的語言和形式。從事這部分創(chuàng)作的先鋒電影人主要是由兩類人群組成——一是移民到美國的歐洲先鋒電影藝術(shù)家，特別是以著名的德國抽象主義大師為主；二是在抽象風(fēng)格實(shí)驗(yàn)電影風(fēng)潮中成長起來的美國本土創(chuàng)作者，他們大多活躍在東海岸的紐約和及其周邊。

圖3 《錢能買到夢》，漢斯·里希特、馬塞爾·杜尚、恩斯特、萊熱等，35mm電影，時(shí)長99分鐘，1948年。

在1940年定居紐約后，德國先鋒派藝術(shù)家漢斯·里希特重新剪輯了他和維金·艾格林(Viking Eggeling)于20年代在德國創(chuàng)作的抽象電影《對角線交響曲》(又譯《斜線交響曲》，Symphonie Diagonale，1925)，并進(jìn)行了公映。盡管新的電影畫面略顯粗糙，但其作為歐洲老一輩的先鋒藝術(shù)家早期探索之作，而再次于大洋彼岸重現(xiàn)，對美國后輩的影響是不可忽視的。1948年，里希特與同樣移民到美國的“達(dá)達(dá)”老友們——馬克思·恩斯特(Max Erns t)、杜尚、曼·雷、萊熱等人，合作了一部超現(xiàn)實(shí)主義作品《錢能買到夢》(Dreams that Money Can Buy，1948)。此后，里希特便一直從事抽象電影的實(shí)驗(yàn)和制作活動，為美國抽象電影的發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)。

另一位德國抽象電影大師奧斯卡·費(fèi)欽格早在1936年就與美國迪士尼公司達(dá)成合作，在為其制作故事片和廣告片同時(shí)，繼續(xù)堅(jiān)持抽象電影的創(chuàng)作和研究。但是，派拉蒙和米高梅工作的短暫職業(yè)生涯，讓費(fèi)欽格感覺自己的創(chuàng)作想法常被誤解，從而倍感苦悶。在解除工作合同后，費(fèi)欽格立志把“抽象電影”作為畢生追求，而其創(chuàng)作的作品也愈加純粹。現(xiàn)代主義抽象風(fēng)格和神秘主義元素相結(jié)合的創(chuàng)作手法的運(yùn)用并日臻成熟，更令其成為西海岸抽象電影的英雄與代表人物，而在他身邊工作的美國本土先鋒藝術(shù)家也日益增多，包括約翰·凱奇(John cage)，約翰·惠特尼，瑪雅·德倫與肯尼斯·安格爾等人。出于對新技術(shù)的應(yīng)用與革新探索的熱衷，費(fèi)欽格在之后的7年間，還重點(diǎn)研發(fā)了三屏幕和重疊投影等。

美國本土成長起來的抽象電影先鋒藝術(shù)家有哈里·史密斯(Harry Smith)、德懷奈爾·格蘭特(Dwinell Grant)、約翰·惠特尼等。20世紀(jì)40年代初，哈里·史密斯開始在電影上作畫，然后擴(kuò)展到他可以想象到的每一種技術(shù)媒介之上。史密斯則用獨(dú)特的自嘲方式和與世隔絕的態(tài)度詮釋了自己的作品：“我的電影的產(chǎn)物分為四種類型：1939年與1946年在電影中直接使用蠟染布的抽象圖形；1950年左右使用光學(xué)的印制抽象演習(xí)構(gòu)圖；從1957年至1962年使用半現(xiàn)實(shí)主義抽象拼貼畫，也是我煉金術(shù)工作的組成部分；在之后的幾年里按照時(shí)間順序添加實(shí)物照片的疊印翻拍。所有的這些工作都被按照特定的形式組織起來，這些形式衍生自呼吸、心臟跳動與腦電波的連鎖反應(yīng)。它們是有價(jià)值的作品，必將永生的作品，它們使得我感到十分傷心，所以應(yīng)該把這些看作是一個有序的整體。”[5](P251)哈里·史密斯的電影通常具有多樣性的特點(diǎn)，且相互之間的關(guān)聯(lián)性非常明顯，其技術(shù)上的轉(zhuǎn)變和圖像上的創(chuàng)新，大都來源于上一部電影的探索，他的作品通常是沒有名字，只是用序號標(biāo)注，例如，《作品1號》(No.1, 1939)、《作品2號》(No.2, 1940-1942)、《作品3號》(No.3, 1942-1947)、《作品4號》(No.4, 1950)等。此外，史密斯電影中的色彩是通過對各種致幻劑的使用，再加上繪畫，掛彩的方式，來實(shí)現(xiàn)色彩爆炸的效果的。

從40年代起，畫家德懷奈爾·格蘭特用10年的時(shí)間創(chuàng)作了5部抽象動畫系列電影《構(gòu)圖1-5》(Composition1-5)。格蘭特曾這樣評價(jià)自己的第一部影像作品(《構(gòu)圖1》)：“這部影片是在從事7年抽象繪畫之后創(chuàng)作的，只是企圖把時(shí)間和運(yùn)動的元素加在抽象構(gòu)圖上。動畫技巧是靜止加運(yùn)動的，在幾個層次上運(yùn)用木頭、玻璃與紙張。也使用了動畫的有色照明形狀。某些效果受到舞臺照明經(jīng)驗(yàn)的啟示?！盵6](P155)格蘭特的作品具有典型的抽象繪畫的特點(diǎn)，在他的處理下，抽象繪畫在時(shí)間的結(jié)構(gòu)中獲得了動態(tài)的生命質(zhì)感。此外，在格蘭特的抽象電影里，還經(jīng)常出現(xiàn)不同材質(zhì)的實(shí)物，這一做法為畫面增加了新的層次。

在對抽象主義風(fēng)格電影的研究與實(shí)踐層面，畫家約翰·惠特尼的表現(xiàn)也很突出。1943年至1944年，從巴黎學(xué)成歸來的約翰·惠特尼與兄弟詹姆斯·惠特尼(James Whitney)共同合作，推出了一系列抽象電影作品，而其中的代表作——《五部電影演習(xí)》(Five Film Exercises ，1940-1945)，獲得了比利時(shí)的第一屆國際實(shí)驗(yàn)性電影大賽聲音獎(First International Experimental Film Competition，1949)。在這里，惠特尼不僅讓電影從其他藝術(shù)形式中解脫出來，而且以綜合實(shí)驗(yàn)探索了原始形式和視覺音樂的關(guān)系，為視聽文化理念的構(gòu)成奠定了技術(shù)基礎(chǔ)。與其他抽象電影不同的是，惠特尼制作的抽象形象是通過一系列模板過濾光線，與隨機(jī)產(chǎn)生的聲音同步，并在光學(xué)打印機(jī)中添加顏色來塑造的。他們對抽象動畫的手繪圖形制作方式提出了批評，聲稱要通過其他媒體介質(zhì)實(shí)現(xiàn)電影的抽象性呈現(xiàn)。

正如上面提到的，在美國戰(zhàn)后的先鋒派實(shí)驗(yàn)電影實(shí)踐中，敘事性和抽象性的趨向通常是共存的。它們時(shí)而緊密聯(lián)系，時(shí)而又各奔東西，哈里·史密斯也經(jīng)常在這兩者之間游走。其中，瑪麗·門肯(Marie Menken)的藝術(shù)實(shí)踐是不能忽視的。她把攝影機(jī)從敘事性影片和激進(jìn)的精神心理劇假定的人類視覺中心里解放出來，并將抽象和象征的表現(xiàn)手法結(jié)合，而使之相得益彰。

瑪麗·門肯的繪畫創(chuàng)作風(fēng)格，直到50、60年代才得到認(rèn)可，而她的實(shí)驗(yàn)電影卻把40年代的美國先鋒電影人從固有的觀念中解放出來。影片《野口勇的視覺變奏》(Visual Variations on Noguchi，1945)是瑪麗在著名雕塑家野口勇的工作室拍攝完成的?，旣愖非鬀]有敘事的抒情詩形式，她的鏡頭在野口勇的作品中自由晃動、搖擺、甚至是俯沖，搖攝的鏡頭使抽象和象征的手法自然銜接，在電影空間里創(chuàng)造出一種臨時(shí)性的舞蹈的畫面語言?，旣愒谂c布拉哈格的交談中提到這部影片時(shí)說：“從本質(zhì)上講，影片《野口勇的視覺變奏》是想捕捉到這些實(shí)心兒雕塑中游舞的靈魂”[7](P33)，并補(bǔ)充道：“我想拍出雕塑給我的感受”[8](P33)。此外，手持?jǐn)z像機(jī)能夠進(jìn)行無限的自由運(yùn)動，該作品充分利用了這一技術(shù)優(yōu)勢。對于電影藝術(shù)而言，瑪麗·門肯表達(dá)了自己的認(rèn)知觀念：“攝影就是繪畫的一種延伸……應(yīng)該能夠讓人有所觸動”[9](P32)?，旣惙浅Ｉ朴诓蹲疆嬅嬷g的隱喻式聯(lián)系，在這方面她比同時(shí)代藝術(shù)家更為嫻熟。她可以清晰地用視覺化的方式在一段膠片上將其表達(dá)出來，然后再把一段又一段的圖案式“詩節(jié)”組合成一部影片，布拉哈格曾經(jīng)這樣評價(jià)她的作品：“瑪麗把詩歌的韻味融入到電影之中”[10](P28)。而在瑪麗作品中，還包含關(guān)于女性解放的呼吁，這種聲音和覺醒是可貴的，她正是通過電影的方式詮釋自己的生命。

瑪麗·門肯在自己作品中呈現(xiàn)出的自由手持?jǐn)z影風(fēng)格以及對戲劇敘事傳統(tǒng)的超越，給后來的年輕先鋒藝術(shù)家?guī)砗芏嚓P(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的靈感和覺悟。例如，布拉哈格在他具有轉(zhuǎn)折性的影片《夜晚的預(yù)期》(Anticipation of the Night, 1958)中，采用了門肯這種自由的手持?jǐn)z影風(fēng)格和技巧。門肯還作為最早在影像中采用“靜止時(shí)間”(Stop-Time)概念的先鋒藝術(shù)家，對安迪·沃霍爾(Andy Warhol)的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響，沃霍爾早期的實(shí)驗(yàn)電影探索行動，都是圍繞如何重構(gòu)時(shí)間和體驗(yàn)展開的。

四

瑪雅·德倫不僅在藝術(shù)實(shí)踐方面引領(lǐng)了美國先鋒派實(shí)驗(yàn)電影，而且她的藝術(shù)理論對美國實(shí)驗(yàn)影像藝術(shù)的發(fā)展同樣有著直接的推動作用。電影，在瑪雅·德倫看來是一種實(shí)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作理念的媒介工具，因?yàn)橄啾扔诋嫴?，銀幕既能帶給藝術(shù)家更大的自由呈現(xiàn)空間，又能帶來一種全新的獨(dú)特視覺表達(dá)形式。她曾經(jīng)提到：“電影媒介擁有非同尋常的表現(xiàn)范圍。它跟造型藝術(shù)之間的共同之處在于，它是一種投射到一個兩維表面的視覺構(gòu)成；它跟舞蹈之間的共同之處在于，它能夠處理運(yùn)動的調(diào)度；它跟戲劇的共同之處在于，它能創(chuàng)造一種時(shí)間的戲劇化強(qiáng)度。跟音樂之間的共同之處，它能按照時(shí)間的節(jié)拍與段落進(jìn)行結(jié)構(gòu)，并且能讓歌曲與樂器參與其中；它跟詩歌之間的共同之處在于，它能將多個形象并置起來；而跟文學(xué)的共同之處在于，它能將只有對語言才有可能的抽象概念包含在它的聲軌之中”[11](P95)，她還進(jìn)一步闡釋“(電影媒介)它不僅可以作為一種傳達(dá)藝術(shù)家想象的工具，它本身就能提供一種世界觀，這種世界觀產(chǎn)生于它本身機(jī)械中內(nèi)在的智能。當(dāng)這一點(diǎn)達(dá)到之后，它就能創(chuàng)造一種現(xiàn)實(shí)、一種體驗(yàn)，這種現(xiàn)實(shí)與體驗(yàn)作為一個整體，只能存在于電影上。這樣一來，它就能給人類的體驗(yàn)做出貢獻(xiàn)，而這正是所有藝術(shù)表達(dá)的理想作用”[12](P102)。在德倫的理論觀點(diǎn)中，電影作為“媒介”和“藝術(shù)”的美學(xué)系統(tǒng)，與歷史上重要理論家的觀點(diǎn)是契合的——19世紀(jì)浪漫主義作曲家和哲學(xué)家理查德·瓦格納(Wilhelm Richard Wagner)提出的“總體藝術(shù)”——或“整體藝術(shù)”(德語：Gesamtkunstwerk，英語譯為 "Total Work of Art" "Ideal Work of Art" "Universal Artwork")；意大利電影理論家里奇奧托·卡努杜(Ricciotto Canudo)在1911年發(fā)表的文章中，提出電影是綜合了時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)，并包括了所有藝術(shù)的一種“動態(tài)造型藝術(shù)”(Plastic Art in Motion)(2)“動態(tài)造型的藝術(shù)”是世界電影史上第一個電影理論家和先鋒文藝運(yùn)動的中間分子里奇奧托·卡努杜在1911年發(fā)表的《第六藝術(shù)的誕生》(The Birth of the Six Art，在后來也被翻譯成《第七藝術(shù)的誕生》)中提出的概念，卡努杜把電影作為一種新的藝術(shù)形式來看待，并從美學(xué)的高度來認(rèn)識電影?？ㄅ诺碾娪袄碚撋羁痰赜绊懥?0世紀(jì)前期先鋒藝術(shù)運(yùn)動中許多流派在“動態(tài)圖像”層面的美學(xué)探索。這一時(shí)期，很多視覺藝術(shù)家有機(jī)會參與電影制作活動，在現(xiàn)代主義運(yùn)動中的先鋒派們，建立起了視覺藝術(shù)與“動態(tài)圖像”的呈現(xiàn)方式。此時(shí)，電影作為新的媒介形態(tài)，成為了先鋒派探索新的視覺語言與藝術(shù)自覺意識的產(chǎn)物。藝術(shù)家們都共同致力于讓世人承認(rèn)電影是一門嚴(yán)肅的藝術(shù)，是一種純粹的藝術(shù)。。

在瑪雅·德倫的文章《藝術(shù)、形式與電影先鋒相關(guān)想法的變位詞》(An Anargram of Ideas on Art，F(xiàn)orm and Film)中，她將電影重新構(gòu)想為一種藝術(shù)形式：“如果電影想作為一種完全成熟的藝術(shù)形式，取得跟其他藝術(shù)形式等同的地位，它就必須不僅僅是去記錄那些其實(shí)際的存在跟電影沒有絲毫關(guān)系的現(xiàn)實(shí)，而且，它必須創(chuàng)造一種完全的體驗(yàn)，這種體驗(yàn)深深地來源于工具的特性，以至于跟其它手段再也不可分離。它必須放棄從文學(xué)那里借用的敘事原則，以及它對敘事情節(jié)的因果邏輯羞答答的模仿，這種因果邏輯的形式是伴隨著對那種庸庸碌碌、亦步亦趨的時(shí)間、空間以及關(guān)系的觀念的頌揚(yáng)中成熟起來的，這種觀念是十九世紀(jì)原始唯物主義的一部分。相反，它必須開發(fā)電影化影像的詞匯表，并且發(fā)展將那些詞匯聯(lián)系起來的電影化技巧的句法。它必須確立媒介固有的原則，發(fā)現(xiàn)它自身的結(jié)構(gòu)模式，探索適用于它的新的領(lǐng)域與維度，從而在藝術(shù)上豐富我們的文化，就如同科學(xué)在其自身的領(lǐng)域中所做的那樣”[13](P109)。盡管瑪雅·德倫一生完全完成的電影作品總長度加起來不過76分鐘，但是她對藝術(shù)創(chuàng)作的熱情、對媒介與方法的探索、在理論上的建樹，以及對實(shí)驗(yàn)電影宣發(fā)模式的創(chuàng)立，不僅感染了同時(shí)代的先鋒電影人，對后輩亦是影響深遠(yuǎn)。由此，德倫也被譽(yù)為“美國地下電影之母”，由她開啟的戰(zhàn)后第一段時(shí)期的“動態(tài)圖像”藝術(shù)實(shí)踐，對60年代地下電影運(yùn)動以及接下來整個先鋒藝術(shù)的發(fā)展皆起到了推動作用。

在實(shí)驗(yàn)影像藝術(shù)的理論研究方面，歐洲移民美國的先鋒藝術(shù)家也做出了重要貢獻(xiàn)。漢斯·里希特定居美國后，一直任教于紐約城市學(xué)院電影學(xué)會，并發(fā)表了很多有關(guān)抽象電影的理論批評文章，其中最為著名的就是《作為一種獨(dú)創(chuàng)藝術(shù)形式的電影》(Film as an Original Art Form)，以及回憶錄專著《先鋒派的歷史》(Avant-garde history)。里希特在美國的藝術(shù)實(shí)踐和理論闡釋，對戰(zhàn)前到戰(zhàn)后之先鋒派電影的過渡起到了橋梁作用，像瑪雅·德倫、喬納斯·梅卡斯(Jonas Mekas)都接受過里希特的指導(dǎo)。奧斯卡·費(fèi)欽格在抽象電影的研究和創(chuàng)作以外，還是當(dāng)時(shí)鮮有齊全作品存檔的先鋒藝術(shù)家之一，為美國先鋒電影發(fā)展與進(jìn)步，做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

五

美國第一代先鋒電影人把電影作為“媒介”和“藝術(shù)”，在實(shí)驗(yàn)電影和影像藝術(shù)領(lǐng)域展開了創(chuàng)作實(shí)踐與理論探索。美國學(xué)者A．L. 里斯(A. L. Rees)曾經(jīng)在《實(shí)驗(yàn)電影史和錄像史》(A History of Experimental Film and Video)一書中做出分析：“20世紀(jì)40年代電影藝術(shù)的復(fù)興成為了美國文化一次更廣泛革命的一部分。它還包含了由克萊門特·格林伯格(Clement Greenberg)定義的‘美國式’繪畫的興起，相互競爭的后龐德詩人和后喬伊斯作家學(xué)派的誕生，以及舞蹈和音樂方面有所創(chuàng)新的梅爾塞·坎寧安(Merce Cunningham)和約翰·凱奇的出現(xiàn)”[14](P83)。可見，這一階段的視覺藝術(shù)實(shí)踐是戰(zhàn)后美國文化變革和文化戰(zhàn)略的重要組成部分，先鋒電影人對有聲電影和好萊塢模式的反抗，使默片在視覺藝術(shù)的地位重新回歸。

當(dāng)然，不只是40年代，第一代先鋒電影人在50年代依然非常活躍。例如，瑪雅·德倫和肯尼斯·安格爾逐漸放棄了“超現(xiàn)實(shí)主義—精神心理劇”的創(chuàng)作，轉(zhuǎn)向把神話和舞蹈作為創(chuàng)作內(nèi)容，而語言則更抽象。他們與“垮掉派”詩人、藝術(shù)家們經(jīng)常交流并影響著這一時(shí)期年輕的創(chuàng)作者與電影人，為他們提供了精神上的啟示和激勵。在瑪雅·德倫、肯尼斯·安格爾、瑪麗·門肯、哈里·史密斯等前輩藝術(shù)家的帶領(lǐng)下，60年代年輕的優(yōu)秀電影人和先鋒藝術(shù)家如斯坦·布拉哈格、布魯斯·貝利(Bruce Baillie)、杰克·史密斯(Jack Smith)、喬納斯·梅卡斯、容·萊斯(Ron Rice)、安迪·沃霍爾等紛紛加入到實(shí)驗(yàn)電影的創(chuàng)作之中，最終促成了美國“地下電影運(yùn)動”(Underground Film)的高潮。這場非常具有美國本土化的電影運(yùn)動與喬治·麥素納斯(George Maciunas)所領(lǐng)導(dǎo)的“激浪派”(Fluxs)，成為美國60年代聲勢浩大的“反文化運(yùn)動”在藝術(shù)方面的直接體現(xiàn)，影響深遠(yuǎn)。

就電影方面而言，美國第一代先鋒派藝術(shù)家以開放而積極的態(tài)度，把 “創(chuàng)造藝術(shù)”作為己任，力圖探究這門藝術(shù)獨(dú)特的表現(xiàn)功能與形式。與歐洲先鋒派藝術(shù)家把電影作為自己繪畫、雕塑和攝影作品的補(bǔ)充不同，美國先鋒藝術(shù)家不僅堅(jiān)定地認(rèn)為，電影本身可以成為藝術(shù)媒介，還堅(jiān)持將“動態(tài)圖像”(電影)作為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式來經(jīng)營，形成了實(shí)驗(yàn)影像藝術(shù)在制作資金、發(fā)行和組織方面的典范，并將電影最終推向了博物館和畫廊。這對于藝術(shù)史的研究而言，也是一個不可忽視的重要階段，正如美國馬凱特大學(xué)的美學(xué)教授柯提斯·卡特(Curtis L.Carter)在題為《先鋒藝術(shù)與美國文化》(Avant-Garde Art and American Culture)的講座中指出，“作為20世紀(jì)以后藝術(shù)發(fā)展的一支重要力量，先鋒藝術(shù)以兩種方式展開，即挑戰(zhàn)和嘗試?yán)脗鹘y(tǒng)藝術(shù)，同時(shí)通過革新來生成新藝術(shù)”[15](P38)。同時(shí)，新的媒介的介入還聯(lián)系著一個永無止境的辯論——始于格林伯格關(guān)于20世紀(jì)40年代和60年代的論文，這個辯論是關(guān)于：“藝術(shù)形式是否是由它依托的媒介而決定的，以及在多大程度上媒介可以決定藝術(shù)形式”[16](P27)。

縱觀20世紀(jì)藝術(shù)史，不難發(fā)現(xiàn)，自19世紀(jì)中葉以來，照相術(shù)的發(fā)明、電影的誕生、便攜式錄像機(jī)的出現(xiàn)，再到計(jì)算機(jī)數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用，科技的進(jìn)步和媒介的介入，不僅改變了藝術(shù)媒介形式，還改變了藝術(shù)接受方式、審美判斷、感知途徑、邊界、甚至是藝術(shù)史的觀念和敘事方式。美國當(dāng)代藝術(shù)史家喬納森·克拉里(Jonathan Crary)總結(jié)道：“這場視覺性的變革可能比將中世紀(jì)圖像和文藝復(fù)興透視法分離開那次斷裂還要深刻”[17](P257)。雖然這場視覺性的變革源自技術(shù)，但究其根本則是圖像制作方式的改變(依賴技術(shù)和機(jī)械手段進(jìn)行圖像創(chuàng)作的方式改變了傳統(tǒng)手工制作圖像的方式)，導(dǎo)致藝術(shù)在生產(chǎn)、表現(xiàn)形式、內(nèi)容、觀念、定義和展示等諸多方式的新的轉(zhuǎn)向(在有些方式甚至是顛覆性的)。這種轉(zhuǎn)向不僅使人們耳熟能詳?shù)乃囆g(shù)形態(tài)，如油畫、雕塑、素描、攝影、手工藝等日漸式微，而且一度給藝術(shù)史的研究帶來困難。在這個過程中，戰(zhàn)后美國第一代先鋒藝術(shù)家的藝術(shù)實(shí)踐和理論研究為藝術(shù)和藝術(shù)史的發(fā)展是做出卓越貢獻(xiàn)的。如今，電影、錄像、表演、裝置、文本、計(jì)算機(jī)等都已成為藝術(shù)媒介應(yīng)用的常態(tài)，既定的藝術(shù)形式被重新審視并加以修正。隨著新技術(shù)的不斷更新，先鋒藝術(shù)家們的探索，一種不斷進(jìn)行中的“修正”還將繼續(xù)。