陸 樂(lè)

(上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院,上海 200000)

日本文化受到中國(guó)的深遠(yuǎn)影響，人們總愛(ài)將兩國(guó)的藝術(shù)相比較，而中國(guó)畫與日本畫是其中非常鮮明的一對(duì)坐標(biāo)。但如今提及日本畫，人們便會(huì)聯(lián)想到其厚重的顏料層與豐富的色彩，卻很難從中看到傳統(tǒng)繪畫的影子。事實(shí)上，第二次世界大戰(zhàn)以前的日本畫基本保持著與中國(guó)畫相似的以線造型、薄涂淡染的繪畫手法，雖也有少數(shù)畫家用如油畫般厚涂顏料作畫，但并非主流。二戰(zhàn)后，厚涂表現(xiàn)的形成致使日本畫與中國(guó)畫在觀感上呈現(xiàn)出了截然不同的樣貌。那么，為何戰(zhàn)前一直保持傳統(tǒng)畫法的日本畫在戰(zhàn)后突然改走厚涂之風(fēng)？關(guān)于這個(gè)問(wèn)題的解答，與繪畫觀念乃至社會(huì)的變遷都有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系。

一、厚涂表現(xiàn)的形成

如果像社會(huì)學(xué)所說(shuō)，藝術(shù)是社會(huì)的一面鏡子，[1](P25)那么日本畫一定是其中最明亮的一面。縱觀日本畫史，可以說(shuō)每一次社會(huì)的變革日本畫都從未缺席。不論國(guó)粹主義引發(fā)的新日本畫運(yùn)動(dòng)，還是大正民主帶來(lái)的表現(xiàn)主義熱潮，亦或是軍國(guó)主義掀起的新古典主義。毋寧說(shuō)，日本畫的整個(gè)發(fā)展史都可看作是日本社會(huì)跌宕的回響。而伴隨著二戰(zhàn)的失敗，社會(huì)再次迎來(lái)巨變，日本畫亦隨之翻開(kāi)新的篇章。

戰(zhàn)后，由于戰(zhàn)時(shí)以天皇為核心的軍國(guó)主義思想向美式民主的轉(zhuǎn)變，推崇歐美、貶低傳統(tǒng)的風(fēng)氣再次彌漫，如同明治的“全面歐化”時(shí)期一樣，帶有明顯矯枉過(guò)正的傾向。當(dāng)時(shí)，被認(rèn)為具有軍國(guó)主義傾向的傳統(tǒng)文化形式一一遭受審查，甚至歌舞伎表演也大都不被允許。[2](P310)緊張而又對(duì)立的氣氛中，飽受“國(guó)粹主義”(1)國(guó)粹主義：明治20年代日本社會(huì)的主流思潮之一，在日本近代發(fā)展史上曾經(jīng)產(chǎn)生過(guò)重要的影響。國(guó)粹主義是日本近代由全盤西化走向民族化、本土化的一個(gè)歷史拐點(diǎn)，同時(shí)它也是日本由謀求民族獨(dú)立轉(zhuǎn)而走向侵略擴(kuò)張的帝國(guó)主義這一過(guò)渡性階段中出現(xiàn)的民族主義思潮。影響的日本畫，自然也無(wú)法逃脫嚴(yán)厲的打壓與批判。此時(shí)，以往美術(shù)學(xué)校中看似理所當(dāng)然的日本畫科，亦面臨著被取消的危險(xiǎn)。(2)1948年武藏野美術(shù)學(xué)校(現(xiàn)武藏野美術(shù)大學(xué))重開(kāi)時(shí)，就有部分教員不贊成設(shè)立日本畫科。其中，兒島善三郎最為激進(jìn)，認(rèn)為日本畫實(shí)在過(guò)于簡(jiǎn)單，但如果非要教授，一兩個(gè)禮拜也足夠了。參見(jiàn)：[日]日本美術(shù)院.日本美術(shù)院百年史(第八卷)[M].東京：日本美術(shù)院，2004.與日益蓬勃的西洋畫相比，日本畫逐漸被貼上“弱勢(shì)”“過(guò)時(shí)”“缺乏現(xiàn)實(shí)感”的標(biāo)簽，將其歸為二流、三流藝術(shù)的聲音也日漸高漲。[3]

來(lái)自外部的壓力，在日本畫內(nèi)部以世代交替的方式所演繹。從1890年代開(kāi)始到1945年第二次世界大戰(zhàn)以后，一直支撐、奠基、自我變革、推動(dòng)發(fā)展的畫家們大約跨越了四個(gè)世代。[4]至戰(zhàn)后，第一代畫家早已隕歿。幕末到明治出生的第二代日本畫家如橫山大觀、川合玉堂都已相繼去世或至暮年。而以小林古徑、鈴木清方為代表，明治中期出生的第三代畫家也并沒(méi)有在戰(zhàn)后改變固有的畫風(fēng)。此時(shí)，日本畫的戰(zhàn)后變革便落在了正值盛年的第四代畫家手中。1947年43歲的福田豐四郎于《讀賣新聞》發(fā)表了《日本畫的危機(jī)》一文，直擊痛點(diǎn)，指出日本畫因循守舊的弊端，并決心打開(kāi)視野走向國(guó)際。[5]以此為開(kāi)端，畫壇逐漸涌現(xiàn)出一些具有開(kāi)拓精神的美術(shù)團(tuán)體，求新求變，力圖通過(guò)學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代繪畫，以幫助自身擺脫困境。其中，最具代表性的便屬“創(chuàng)造美術(shù)”和“泛真實(shí)美術(shù)協(xié)會(huì)”(パンリアル美術(shù)協(xié)會(huì))。

于1948年成立的“創(chuàng)造美術(shù)”，由東京、京都的13名畫家組成。其宗旨在于抵制日本畫壇的封建因襲勢(shì)力，追求立足于東方美基礎(chǔ)上的新美，以創(chuàng)造出具有世界性的日本繪畫。[6](P15)而以三上誠(chéng)、下村良之介、大野崇為首的“泛真實(shí)美術(shù)協(xié)會(huì)”也于同年成立，并在次年發(fā)表的宣言中寫道：“打破因襲的殿堂，從廣闊的、科學(xué)文化的視野中發(fā)掘傳統(tǒng)的生命力，以世界為基礎(chǔ)對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行再審視……不論是主題還是肌理都應(yīng)沖破傳統(tǒng)的局限性，為開(kāi)拓膠彩(3)膠彩：1930年玉村方久斗結(jié)成的方久斗社，就將日本畫按照材料與畫法稱為膠彩畫，意在使脫離一些既成的概念，特別是作為日本畫概念的束縛。將日本畫稱為膠彩畫的觀點(diǎn)，在如今的日本畫壇其仍占有一席之地。的可能性做出更多的努力?！睆亩叩男耘c綱領(lǐng)中不難看出，打破因循守舊的牢籠，而將本民族的藝術(shù)推向世界是二者共同的夙愿，亦或是當(dāng)時(shí)日本畫壇的共同夙愿。在創(chuàng)造美術(shù)與泛真實(shí)美術(shù)協(xié)會(huì)的引領(lǐng)下，西方現(xiàn)代油畫中的色彩、肌理與造型語(yǔ)言被引入到日本畫中，盡管這種偏向于西方繪畫的傾向受到了種種批判，卻也給予“日展”“院展”的畫家以刺激，致使一種類似于油畫厚涂的表現(xiàn)開(kāi)始流行起來(lái)。

但藝術(shù)是一個(gè)集體的行為，[7](P1)一個(gè)新表現(xiàn)的確立僅僅依靠畫家的意愿是難以支撐的，繪畫材料上的支持也同等重要。然而戰(zhàn)后初期的顏料開(kāi)發(fā)相對(duì)于繪畫的發(fā)展是滯后的。戰(zhàn)前作為主要顏料的天然礦物顏料，不僅價(jià)格高昂、色相單一，而且限于自身屬性也無(wú)法進(jìn)行油畫般的混色與調(diào)和。(4)天然的礦物顏料由于每種顏色都出于不同的材料，同等顆粒大小的顏料同時(shí)融于膠液中，會(huì)出現(xiàn)明顯的分層。質(zhì)量重的向下沉，質(zhì)量輕的向上浮，從而影響發(fā)色效果。對(duì)于顏料所帶來(lái)的掣肘，當(dāng)時(shí)的畫家川端龍子就曾抱怨：“提及顏料的不自由，我亦深有同感。如果如綠松石一樣的寶石也能被制成顏料，那該多好！”[8]實(shí)際上，川端的話反映了當(dāng)時(shí)畫家創(chuàng)作時(shí)一種普遍的矛盾心理。既渴望如同油畫顏料般的自由表達(dá)，但又難以避免礦物顏料所帶來(lái)的局限，而要消除這一矛盾，若只是通過(guò)開(kāi)發(fā)更多的礦物顏料亦是很難解決的。

需求帶動(dòng)生產(chǎn)。依托于本國(guó)良好的化工基礎(chǔ)，日本畫顏料迎來(lái)了空前的發(fā)展。隨后，1952年中川惠次以胡粉著色制出的水干繪具(日語(yǔ)名詞，指繪畫顏料)開(kāi)始投放市場(chǎng)，1955年后以人造原石粉碎制得的新礦物顏料亦得到蓬勃發(fā)展，1968年上尾繪具工房也開(kāi)始了以方解末著色為基礎(chǔ)的合成礦物顏料的開(kāi)發(fā)，加之后續(xù)樹(shù)脂顏料的相繼問(wèn)世，戰(zhàn)后的日本畫顏料體系逐漸成形。[9](P153-154)(圖1)而其中的新礦物顏料不僅通過(guò)高溫技術(shù)具備了如天然礦物顏料般的穩(wěn)定性，還通過(guò)粉碎釉料的手段獲得了與之相似的折光性及砂狀的顯性特征。(圖2)不僅較大程度上還原了天然礦物顏料的顯性特征，還實(shí)現(xiàn)了與油畫顏料相同的色域及可調(diào)和的物質(zhì)屬性，為日本畫厚涂表現(xiàn)的形成奠定了物質(zhì)基礎(chǔ)。

圖1 戰(zhàn)后日本畫的主要繪制材料圖像來(lái)源：《日本畫入門》

不可否認(rèn)，一個(gè)表現(xiàn)形式的產(chǎn)生絕不是由某個(gè)天才或組織湊巧創(chuàng)造出來(lái)的神秘事物，而是與生產(chǎn)它、消費(fèi)它的社會(huì)有著不可分割的關(guān)系。這樣的論調(diào)中雖然充斥著極端解構(gòu)主義的色彩，但日本畫的厚涂表現(xiàn)就是在這樣的不斷磨合中形成與發(fā)展的。借用美術(shù)評(píng)論家弦田平八郎的話來(lái)說(shuō)：“戰(zhàn)后的日本畫，提高了西歐近代的造型意識(shí)，更加趨近于西洋，同時(shí)伴隨著戰(zhàn)后新顏料體系的形成，更使得可以與油畫相媲美的厚涂表現(xiàn)成為可能?！盵10]

圖2 顯微鏡下的巖繪具(左側(cè)為天然巖繪具， 右側(cè)為新巖繪具)圖像來(lái)源：《日本畫的傳統(tǒng)與繼承》

二、與“傳統(tǒng)”的疏離

社會(huì)巨變下孕育出的表現(xiàn)方式，也同樣反映出極具革新性的色彩。與中國(guó)的水墨相似，厚涂表現(xiàn)并非特指某種專門的技法，而是戰(zhàn)后日本畫在表現(xiàn)上的一種共同傾向。事實(shí)上，在江戶時(shí)期尾形光琳等畫家的屏風(fēng)畫或是貼了金箔的隔扇畫中也多見(jiàn)厚涂顏料的手法。[11]但與之不同的是，光琳的厚涂主要是平涂色塊，意在配合畫面中的平面裝飾效果，而戰(zhàn)后日本畫的厚涂則是通過(guò)反復(fù)堆疊顏料來(lái)塑造對(duì)象，并追求豐富的色彩與肌理效果。(圖3)而這種表現(xiàn)方法，亦起到了牽一發(fā)而動(dòng)全身的效應(yīng)，主要影響分以下三個(gè)方面。

首先，是傳統(tǒng)線條的消失。實(shí)際上，日本畫的發(fā)展便是不斷提倡色彩、弱化線條的過(guò)程。自明治初期，費(fèi)諾羅薩(Ernest Francisco Fenollosa)(5)費(fèi)諾羅薩(Earnest Francisco Fenollosa，1853—1908)：西班牙裔美國(guó)人，1882年在龍池會(huì)名為《美術(shù)真說(shuō)》的演講中首次提出“日本畫”概念，之后與岡倉(cāng)天心等人領(lǐng)導(dǎo)了新日本畫運(yùn)動(dòng)，被稱為“日本美術(shù)的恩人”。就提出日本畫改良的主旨是模仿西洋繪畫“Painting”，貶低以水墨為主的“Drawing”，致力于推廣日本畫的“色彩化”。[12](P486)而明治中期“朦朧體”(6)朦朧體：一種繪畫表現(xiàn)形式，從明治時(shí)代的橫山大觀、菱田春草等人的某些試驗(yàn)性繪畫演變而來(lái)?！半鼥V體”受到西方繪畫的刺激，直接表現(xiàn)自然空氣和光線，并進(jìn)而把技法的重點(diǎn)從線條轉(zhuǎn)移到色彩。的出現(xiàn)也更加深刻地履行了這一精神。但值得注意的是，戰(zhàn)前的“色彩化”浪潮雖風(fēng)生水起，卻未動(dòng)及線條根本，甚至到了大正、昭和時(shí)期，由于小林古徑的推崇，曾一度有復(fù)興的趨勢(shì)。[13](P18)

圖3 日本畫厚涂表現(xiàn)橫截面示意圖圖像來(lái)源：作者繪制

直至戰(zhàn)后，厚涂表現(xiàn)的流行，才使得線條徹底失去了在日本畫中的主導(dǎo)地位。而這一點(diǎn)，通過(guò)東山魁夷的作品《殘照》便可窺見(jiàn)一斑。(圖4)畫面中，畫家以重疊群山為對(duì)象，不拘泥于細(xì)節(jié)，更專注于整體氛圍的把握，運(yùn)用色面替代了線條，傳統(tǒng)的留白亦不見(jiàn)蹤影。而不斷疊加斜接的色層，更是形成了豐富而又微妙的色階，由近及遠(yuǎn)，營(yíng)造出氤氳的暮丘之氣，無(wú)疑是日本畫“色彩化”的完美呈現(xiàn)。亦如日本學(xué)者河北倫明所言：“如果說(shuō)戰(zhàn)前的日本畫還多少殘存著東方傳統(tǒng)線描之余暉的話，到了今天線描的影子則日趨淡薄，無(wú)疑與中國(guó)國(guó)畫的差別比過(guò)去的任何一個(gè)時(shí)期都明顯了?！盵14](P4)

圖4 東山魁夷 《殘照》 1947年圖像來(lái)源：東京國(guó)立近代美術(shù)館

其次，是繪絹的邊緣化。在繪畫中，藝術(shù)技巧的嬗變也會(huì)使得某種材料獲得或失去藝術(shù)資質(zhì)。[15]戰(zhàn)后的日本畫家們?yōu)榱顺休d較厚的顏料層并防止繪畫過(guò)程中支持體潮濕所引起的褶皺，通常會(huì)選擇在較為厚實(shí)且富有韌性的云肌麻紙、麻布甚至是木板上進(jìn)行繪制。而作為傳統(tǒng)日本繪畫中重要支持體的繪絹，因其遇水變軟易皺、輕薄易破，難以承載厚重的顏料層，在戰(zhàn)后不再是日本畫繪制的首選。

但繪絹的邊緣化不僅僅是一種繪畫材料的衰落，更是一類繪畫的失語(yǔ)?？窃?991年《藝術(shù)新潮》中的一篇文章就寫道：“現(xiàn)代日本畫中幾乎遺忘了絹本技法。雖然如今的日本畫幾乎都畫在紙上，但據(jù)自平安時(shí)代的大和繪以來(lái)，絹上作畫都一直被作為日本畫獨(dú)特的表現(xiàn)手法，靈活的暈染技藝和由自然而生的空間表現(xiàn)都是其畫面的特點(diǎn)。到了大正時(shí)期，歐洲學(xué)畫歸來(lái)的年輕畫家們，在摸索如何使日本畫活用西洋式的遠(yuǎn)近感與空間表現(xiàn)的同時(shí)，習(xí)慣性地選用古老的繪絹?zhàn)鳛檩d體。在他們的畫面中通透的空氣感，以及風(fēng)景、人物，甚至于整個(gè)空間的氛圍都在絹布上得以完美呈現(xiàn)，展現(xiàn)出獨(dú)特的魅力。而這是現(xiàn)代日本畫中麻紙上厚涂的方法絕對(duì)無(wú)法表現(xiàn)的。”[16]而今雖在日本畫展覽中依舊可見(jiàn)絹本繪畫的身影，但也多是作為畫家的個(gè)性之選。

再次，是卷軸裝裱的隱退。裝裱方式的改變，一直以來(lái)也是日本畫變革的重要標(biāo)志。明治初期，在“文明開(kāi)化”風(fēng)氣的推動(dòng)下，繪畫由壁龕藝術(shù)向展廳藝術(shù)轉(zhuǎn)變，致使傳統(tǒng)的卷軸裝裱(軸裝)也開(kāi)始被西方的額框裝裱(額裝)所取代。(7)1882年和1884年先后兩次舉行的內(nèi)國(guó)繪畫共進(jìn)會(huì)，都明確要求畫面需要進(jìn)行額裝，禁止使用軸裝繪畫參加展覽。參見(jiàn)：[日]古田亮.日本畫とは何だったのか——近代日本畫史論[M].東京：株式會(huì)社KADOKAWA，2018.但至昭和，由于軍事與政治上的成功，民族自信高漲，卷軸又被作為傳統(tǒng)文化重新納入繪畫展覽的范式中(8)1907年開(kāi)辦的文省部展覽，又重新將屏風(fēng)、卷軸畫納入展覽會(huì)的藝術(shù)形式之中。參見(jiàn)：[日]古田亮.日本畫とは何だったのか——近代日本畫史論[M].東京：株式會(huì)社KADOKAWA，2018.(圖5)。而戰(zhàn)后，厚涂表現(xiàn)在物理上因繪制的顏料層較厚，又多用動(dòng)物或植物膠進(jìn)行粘合，故而徹底風(fēng)干后質(zhì)地堅(jiān)硬且脆，一旦成畫便決定了其不能卷折的特性，使得軸裝徹底隱退，額裝終成為主流。(圖6)

由此，從畫面到選材再到裝裱，日本畫實(shí)現(xiàn)了戰(zhàn)后初期對(duì)于固有“傳統(tǒng)”的打破，并通過(guò)吸收西方現(xiàn)代繪畫完成了戰(zhàn)后的轉(zhuǎn)型。但此時(shí)的日本畫也無(wú)疑比任何時(shí)候都更加趨近于西方，日本美術(shù)評(píng)論家桑原住雄生動(dòng)地將其比作由“日式點(diǎn)心”向“西式點(diǎn)心”的轉(zhuǎn)變，意指戰(zhàn)后日本畫雖內(nèi)在仍富有日本精神，但在各個(gè)方面已與油畫非常趨同。[17](P175)

圖5 1909年第三回文展展覽現(xiàn)場(chǎng)，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)還有軸裝 展示的作品圖像來(lái)源：日展公益社團(tuán)法人

圖6 1958年第八回日展展覽現(xiàn)場(chǎng)日本畫展廳 全部都是額裝作品圖像來(lái)源：日展公益社團(tuán)法人

三、厚涂表現(xiàn)的反思

實(shí)際上，日本對(duì)于西方的移植本就是功利的與實(shí)用的。不論是從明治初期的歐化主義風(fēng)潮之后出現(xiàn)的傳統(tǒng)與國(guó)粹主義，還是從大正民主主義之后興起的法西斯主義，抑或是從戰(zhàn)后歐美化風(fēng)潮之后引發(fā)的回歸傳統(tǒng)的傾向都可以看出，當(dāng)日本為了擺脫民族危機(jī)與實(shí)現(xiàn)國(guó)家的獨(dú)立富強(qiáng)時(shí)，他們迅速吸收外來(lái)文化以壯大，但一旦目的達(dá)到，或當(dāng)西方的文化移植危及日本的根本利益時(shí)，他們又會(huì)進(jìn)行反擊與批判。[18](P7)而進(jìn)入20世紀(jì)50年代，日本社會(huì)和生產(chǎn)秩序初步恢復(fù)，工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)增長(zhǎng)很快，情況就如1955年《經(jīng)濟(jì)白皮書》所宣布的那樣，日本已經(jīng)度過(guò)了戰(zhàn)后的艱難時(shí)期。[19](P110)隨著國(guó)力的增強(qiáng)，日本人的自信也有所恢復(fù)，社會(huì)中再次出現(xiàn)了“回歸日本”的現(xiàn)象。

這種“回歸日本”的風(fēng)潮映射在日本畫上便是對(duì)于“傳統(tǒng)”的再重視。事實(shí)上，經(jīng)歷過(guò)戰(zhàn)后初期的洗禮，日本畫不論在畫面、選材還是裝裱上都已更加趨近于西畫。評(píng)論家水尾比呂志更是在看完第八回日展后直言不諱地說(shuō)日本畫與西洋畫的展覽分類都是多余。[20]這種對(duì)于日本畫西化傾向的質(zhì)疑不斷發(fā)酵，在20世紀(jì)80年代中期達(dá)到了高潮。此時(shí)的日本畫家受到西方現(xiàn)代繪畫的影響，在厚涂表現(xiàn)的基礎(chǔ)上，大膽地將油畫、坦培拉、水彩等應(yīng)用到創(chuàng)作中，打破了日本畫與洋畫之間材料的界限。如阿多諾所言：“藝術(shù)材料缺失或更新也將帶來(lái)藝術(shù)技巧及其構(gòu)造形式的更遷?！盵21]伴隨著厚涂的“失控”與材料的多樣化，關(guān)于“什么是日本畫”的詰問(wèn)亦引發(fā)了畫壇的廣泛討論。

1984年5月印發(fā)的《美術(shù)手貼》雜志，便刊載了以《作為二十一世紀(jì)美術(shù)的日本畫》為主題的座談會(huì)紀(jì)實(shí)，邀請(qǐng)了著名畫家加山又造、川崎春彥與平山郁夫進(jìn)行討論。會(huì)中三人就戰(zhàn)后日本畫的厚涂表現(xiàn)進(jìn)行了反思性的探討：

川崎春彥：(現(xiàn)在的日本畫)顏料依舊涂得很厚，畫面也顯得很臟。

加山又造：那應(yīng)該叫做肌理，主要受到了美國(guó)材料觀念的影響，追求畫面的觸感。肌理、材料、色階都進(jìn)入了日本畫。(后略)

平山郁夫：相較于油畫強(qiáng)烈的肌理效果，線條的表現(xiàn)力確實(shí)明顯處于弱勢(shì)。如今的日本畫中充斥著各種各樣折衷的表現(xiàn)。為了適應(yīng)這些，厚涂似乎也會(huì)必然出現(xiàn)。

加山又造：對(duì)此有許多爭(zhēng)議，他們并非非要厚涂顏色，而是出于與洋畫畫面效果的對(duì)抗。但即使像委拉斯貴支畫中那種類似于暈染的手法，最厚處也不過(guò)就是一厘米左右。這樣說(shuō)來(lái)，我們到底該如何定義日本畫呢？似乎又很不甘心。(節(jié)選)[22]

就像對(duì)話中所指出的，畫家們對(duì)日益“失控”的厚涂表現(xiàn)不僅表達(dá)了擔(dān)憂與質(zhì)疑，甚至面對(duì)著日趨西化的日本畫，連其概念似乎都變得難以定義。80年代的一則展評(píng)更是批評(píng)道：“如今的日本畫，失去了具象的目標(biāo)，為了變形而變形，為了抽象而抽象，而厚涂也僅僅是為了獲得與油畫一般的肌理而已?！盵23]至此，這是否就意味著戰(zhàn)后日本畫向厚涂表現(xiàn)的轉(zhuǎn)型是失敗的呢？

答案是否定的。實(shí)際上，日本畫作為一種文化稱謂其本身就缺乏明確的界定標(biāo)準(zhǔn)。在區(qū)分油畫與膠彩畫時(shí)，由于材料與表現(xiàn)間的辯證關(guān)系，答案似乎是不言自明的，但如果區(qū)分西洋畫或是日本畫則需要花費(fèi)更多的精力。人們通常要使用形式、構(gòu)圖、色彩等更專業(yè)的詞匯，對(duì)畫面中代表“傳統(tǒng)”的符號(hào)進(jìn)行甄別，借以界定二者相異的文化內(nèi)涵。但日本所定義的“傳統(tǒng)”又是極為曖昧的。就像哥倫比亞大學(xué)的學(xué)者所言：“人們開(kāi)始討論所謂的‘國(guó)粹’——盡管對(duì)于該如何定義國(guó)粹，人們幾乎沒(méi)有達(dá)成任何共識(shí)?！盵24](P187)同理，如若詢問(wèn)日本人何謂傳統(tǒng)繪畫，自古以來(lái)的大和繪、南畫、琳派繪畫等似乎都可以作為日本傳統(tǒng)繪畫的象征。

正是基于這種不確定的“傳統(tǒng)”，亦造就了日本畫特殊的發(fā)展模式。如日本學(xué)者丸山真男總結(jié)的，日西融合一直以一種庸俗化的佛教哲學(xué)方式在進(jìn)行——“某物即某物”，或“物物一如”等。[25](P15)誠(chéng)然，從菱田春草將琳派與印象派結(jié)合，以及竹內(nèi)棲鳳運(yùn)用水彩技法革新南畫一樣，日本畫的發(fā)展近乎于遵循著“西洋”與“傳統(tǒng)”相對(duì)應(yīng)的原則在進(jìn)行。介于這樣的規(guī)律，二戰(zhàn)后，由于西方現(xiàn)代繪畫的沖擊，日本畫也同樣開(kāi)始重視與挖掘材料本身的美。這種藝術(shù)的物質(zhì)化趨勢(shì)和日本畫材料自發(fā)的特殊性相輔相成，厚涂表現(xiàn)的形成似乎也是必然。

但與戰(zhàn)前不同的是，厚涂表現(xiàn)并未與傳統(tǒng)的繪畫形式相銜接，而是將繪畫材料特別是顏料當(dāng)作“傳統(tǒng)”的載體。以至于有激進(jìn)者言之：“‘現(xiàn)代日本畫’畫壇為了強(qiáng)調(diào)出傳統(tǒng)繪畫與其他畫種的區(qū)別，硬是加上了‘傳統(tǒng)’兩字，這就變成了‘現(xiàn)代的傳統(tǒng)日本畫’。不過(guò)這里的‘傳統(tǒng)’所包含的內(nèi)容僅僅指那些如今不值一談的顏料、絹、紙等繪畫載體的特性罷了。”[26](P27)而后，隨著20世紀(jì)80年代材料界限的打破，在繪畫形式與材料上日本畫都較之以往更加趨向于西洋，“傳統(tǒng)”也變得越發(fā)難以辨識(shí)，而這也是引發(fā)畫壇激烈探討的根本緣由。

然而，困境亦帶來(lái)機(jī)遇?？梢哉f(shuō)在日本畫發(fā)展道路上持續(xù)了一個(gè)多世紀(jì)的日西融合，雖然推動(dòng)了日本畫的發(fā)展，但無(wú)疑也打破了日本繪畫發(fā)展中原有的常性，將自身限制在了西方的語(yǔ)境中，造成了“西洋”與“傳統(tǒng)”間難以調(diào)和的歷史困境。(9)黑川雅之在其《日本的八個(gè)審美意識(shí)》一書的序言中寫道：“現(xiàn)在的日本人都已經(jīng)淪為西方世界觀的奴隸了?！钡院裢块_(kāi)始，在形式與材料上對(duì)于西洋的模仿走向極致后，畫家們不得不開(kāi)始直面自身。他們或者拓展新的表現(xiàn)領(lǐng)域，或者在傳統(tǒng)領(lǐng)域中尋求發(fā)展。表現(xiàn)手法或以日本傳統(tǒng)繪畫為基礎(chǔ)，或受中國(guó)傳統(tǒng)繪畫啟示，或?qū)W習(xí)西方(特別是意大利中世紀(jì))壁畫、蛋彩畫，或受西方當(dāng)代藝術(shù)造型影響，甚或積極吸取傳統(tǒng)設(shè)計(jì)乃至動(dòng)畫藝術(shù)要素。[27]就如畫家西山英雄的觀點(diǎn)：“我認(rèn)為日本人畫的畫都可稱為日本畫。”[28](P3)此時(shí),人們也開(kāi)始以更加宏觀的角度看待日本畫，其概念也從狹義的日本畫引向廣義的日本畫，定義也越發(fā)開(kāi)放且具有包容性。

小結(jié)

事實(shí)上，東亞的美術(shù)都帶有相同的煩惱，亦可稱為一個(gè)命中注定的共同問(wèn)題。那就是兩者都擁有著傳統(tǒng)美術(shù)與外來(lái)美術(shù)并存或?qū)α⒌母窬?。[29]與日本不同的是，以水墨畫為代表的中國(guó)畫傳承路徑更具有連續(xù)性，相對(duì)固定的材料及繪畫語(yǔ)言也造就了中國(guó)畫中不可動(dòng)搖的筆墨體系。而作為明治后出現(xiàn)的近代日本畫，一方面汲取西方“現(xiàn)代”的養(yǎng)分，尋求自己身的發(fā)展與蛻變；另一方面，又極力延續(xù)著傳統(tǒng)日本畫的形態(tài)?；谌毡井嬛袀鹘y(tǒng)的不確定性，日本畫的畫家也以極其矛盾的心態(tài)在“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的繪畫形式之間搖擺徘徊，甚至呈現(xiàn)出傳統(tǒng)繪畫形式與西方繪畫一一對(duì)應(yīng)的發(fā)展形勢(shì)。而厚涂表現(xiàn)的確立，無(wú)疑打破了這一局面，雖然在繪畫表現(xiàn)、材料選用及裝裱都更加趨近于西方繪畫，但隨著西方架上繪畫的衰弱，同樣也標(biāo)志著以厚涂表現(xiàn)為開(kāi)端的對(duì)油畫的模仿走到了盡頭，日本畫也不得不從自身出發(fā)，選擇屬于自我的道路。