魏亮亮

(隴東學(xué)院美術(shù)學(xué)院，甘肅 慶陽(yáng) 745000；陜西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，陜西 西安 710000)

《詩(shī)余畫(huà)譜》是明代萬(wàn)歷四十年(壬子，1612年)刊刻的一部融詞、書(shū)、畫(huà)為一體的木刻詞意版畫(huà)集。該畫(huà)譜的版本流傳甚少，(1)鄭振鐸曾指出，《詩(shī)余畫(huà)譜》的存世刻本至少有原刊本和翻刻本兩種，見(jiàn)：鄭振鐸.西諦書(shū)跋[M].北京：文物出版社，1998：120；從相關(guān)研究看，至今可見(jiàn)的《詩(shī)余畫(huà)譜》版本有上海圖書(shū)館藏萬(wàn)歷四十壬子(1612年)刊殘本、國(guó)家圖書(shū)館藏王立承鳴晦廬舊藏殘本、鄭振鐸舊藏二殘本、傅惜華舊藏殘本，見(jiàn)：王曉驪.文學(xué)接受視角下的詞意畫(huà)研究——以《詩(shī)馀畫(huà)譜》為例[J].淮海工學(xué)院學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)，2011(05)；[明]汪氏.詩(shī)余畫(huà)譜[M].孫雪霄校注，上海：上海古籍出版社，2013：前言。今日所見(jiàn)均為殘本，而且殘本中畫(huà)譜的創(chuàng)作者均未著錄具體名氏。關(guān)于該畫(huà)譜的創(chuàng)作者，殘本提供的信息有：一是黃冕仲跋文(下文簡(jiǎn)稱黃跋)中出現(xiàn)頻次很高的“汪君”稱呼；二是鄭振鐸藏本版畫(huà)畫(huà)頁(yè)的“玉钅官”(王钅官或王、钅官)“佐山堂”(佐堂)印章。相關(guān)研究或認(rèn)為，“宛陵汪君”為編者，“王钅官”(字佐堂)為畫(huà)師[1](P139)；或認(rèn)為編者為新安汪某(未悉其名)[2](P121)；或認(rèn)為“汪琯畫(huà)”[3](P266)；或認(rèn)為“宛陵汪君”也許就是新安汪氏一家，“王”“钅官”或“佐堂”想必便是繪畫(huà)者之名號(hào)[4](P1050)。很明顯，上述著述一致認(rèn)為：“汪君”或“汪某”是《詩(shī)余畫(huà)譜》的一位重要?jiǎng)?chuàng)作者，但對(duì)“汪君”身份的具體認(rèn)識(shí)很模糊，表述存在分歧，均未作嚴(yán)密論證。究其原因，主要在于除《詩(shī)余畫(huà)譜》外，其他關(guān)于“汪君”的文獻(xiàn)資料和刻本尚未發(fā)現(xiàn)。

目前，學(xué)界對(duì)《詩(shī)余畫(huà)譜》的相關(guān)研究已取得一些成果，(2)《詩(shī)余畫(huà)譜》研究的代表性成果有：陳琳琳《論中國(guó)古代詩(shī)詞的圖像詮釋——以明代<詩(shī)余畫(huà)譜>為中心》(《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(美術(shù)與設(shè)計(jì))》，2018年第4期)；陳琳琳《詩(shī)詞畫(huà)譜與晚明徽州版刻——以<詩(shī)余畫(huà)譜>為中心》(《中國(guó)典籍與文化》，2017年第3期)；侯力《<詩(shī)余畫(huà)譜>比較藝術(shù)學(xué)研究》(碩士學(xué)位論文，2015年)。陳文分別從木刻詞意版畫(huà)對(duì)宋詞的圖像詮釋及畫(huà)譜的版式設(shè)計(jì)、刊刻工藝等方面論述了《詩(shī)余畫(huà)譜》的藝術(shù)價(jià)值；侯文從詞畫(huà)對(duì)等視角，比較了《詩(shī)余畫(huà)譜》所輯詞與畫(huà)的關(guān)系。但尚未對(duì)“汪君”身份有明確表述與論證?！对?shī)余畫(huà)譜》在版畫(huà)史上的重要地位及當(dāng)前的研究成果，一方面要求我們深入探究該畫(huà)譜的創(chuàng)作者，另一方面也使“汪君”的身份顯得更加神秘。本文擬依據(jù)畫(huà)譜的序題跋、文本與圖像及隱現(xiàn)于畫(huà)譜中的出版策略、受眾等信息，結(jié)合晚明時(shí)期的社會(huì)文化，對(duì)“汪君”在《詩(shī)余畫(huà)譜》創(chuàng)作中的作用和真實(shí)身份進(jìn)行討論。

一、《詩(shī)余畫(huà)譜》序題跋中的“汪君”身份

對(duì)《詩(shī)余畫(huà)譜》的研究，其最原始直接的資料是吳汝綰序(下文簡(jiǎn)稱吳序)、湯賓尹題(湯題)、黃跋等。從畫(huà)譜的接受角度論，為畫(huà)譜書(shū)寫序題跋者，應(yīng)是除作者之外，最熟悉畫(huà)譜內(nèi)容和編者創(chuàng)作意圖的人，是畫(huà)譜最早的讀者，并且與畫(huà)譜的編者有一種直接的關(guān)系。故以畫(huà)譜的序題跋作為研究的基本依據(jù)，有一定的可行性。需要說(shuō)明的是：畫(huà)譜的序題跋有可能存在過(guò)度褒美畫(huà)譜藝術(shù)價(jià)值和編者出版意圖的現(xiàn)象，但是，在一般情況下，這是一種建立在對(duì)編者的出版意圖和畫(huà)譜核心價(jià)值的認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上的肯定，有一定的適度性。為防止認(rèn)識(shí)的偏差，文本在選擇畫(huà)譜序題跋為資料時(shí)對(duì)有明顯褒美傾向的語(yǔ)句給予特別說(shuō)明。

《詩(shī)余畫(huà)譜》黃跋中標(biāo)有三處“汪君”稱呼，先后順序?yàn)椋?/p>

余嘗見(jiàn)吾松顧仲方所鐫《詠物詩(shī)選》及虎林楊雉衡《海內(nèi)奇觀》，……不意宛陵汪君(第一處)復(fù)出《詩(shī)余畫(huà)譜》見(jiàn)示……汪君(第二處)獨(dú)抒己見(jiàn)，不惜厚貲，聘名公繪之而為譜……余是以之詩(shī)余之變，變自汪君(第三處)也……[5](P2-5)

第一處交代了“汪君”兼畫(huà)譜編輯者與出版者的身份，由“宛陵”知“汪君”為徽州人。明代版畫(huà)研究者董捷稱：“兼畫(huà)譜編輯者與出版者之任于一身者”為“刻書(shū)家”(publisher)[6](P17)。本文在行文中將沿用這一說(shuō)法。第二處在第一處的基礎(chǔ)上再次交代了“汪君”的刻書(shū)家身份?！巴艟?dú)抒己見(jiàn)”是強(qiáng)調(diào)“汪君”“詩(shī)余而為畫(huà)譜”的創(chuàng)新性，“不惜厚貲，聘名公繪之而為譜”暗含“汪君”的商人刻書(shū)家身份之傾向，此句明顯存在過(guò)度褒美畫(huà)譜的意味，這是明代商業(yè)刻書(shū)一貫的手法。第三處在第二處“汪君獨(dú)抒己見(jiàn)”的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步交代了“以詞入畫(huà)”(詩(shī)余即詞)的畫(huà)譜創(chuàng)作是“汪君”的首創(chuàng)。由此可知：“汪君”是一位徽州商業(yè)刻書(shū)家，“以詞入畫(huà)”是《詩(shī)余畫(huà)譜》的創(chuàng)新，也是“汪君”的首創(chuàng)。此外，吳序有一處“好事者”之稱呼，當(dāng)指“汪君”的刻書(shū)家身份。吳序曰：

《詩(shī)》非圣人不能刪也……舊刻有《草堂》一集……好事者刪其繁、摘其尤，繪之為圖，且征名掾點(diǎn)畫(huà)……[7](P1)

此處，吳序還交代了《詩(shī)余畫(huà)譜》的部分創(chuàng)作過(guò)程。從刪詞、摘詞、繪詞的過(guò)程看，“汪君”有一定的詩(shī)詞和繪畫(huà)素養(yǎng)，是一位讀書(shū)人，即有文人身份。毫無(wú)疑問(wèn)，刪詞、摘詞應(yīng)是“汪君”完成的，關(guān)于刪詞、摘詞的標(biāo)準(zhǔn)，吳序并沒(méi)有說(shuō)明具體原因，只是用孔子刪詩(shī)作譬喻，對(duì)“汪君”刪詞持贊許態(tài)度。至于畫(huà)稿是否由“汪君”圖繪，此處沒(méi)有明確的信息。結(jié)合黃跋“不惜厚貲，聘名公繪之而為譜”之語(yǔ)推測(cè)，“汪君”聘畫(huà)師的可能性很大。需要說(shuō)明的是：“汪君”即使不是《詩(shī)余畫(huà)譜》的繪圖者，沒(méi)有專門的繪畫(huà)技能，至少也是一位能夠鑒賞繪畫(huà)的人，因?yàn)樗谶x詞時(shí)，勢(shì)必要考慮詞作轉(zhuǎn)化為畫(huà)稿這一創(chuàng)作環(huán)節(jié)。關(guān)于這一點(diǎn)，王曉驪認(rèn)為：“汪氏所選詞作，必然要受其‘畫(huà)譜’功能的約束，其選詞的標(biāo)準(zhǔn)也就必須是能夠轉(zhuǎn)化為畫(huà)面的詞作”[8](P49-53)。由此可知，“汪君”是一位有一定詩(shī)詞和繪畫(huà)理論素養(yǎng)的文人，可能沒(méi)有專門的繪畫(huà)技能，不是畫(huà)譜的畫(huà)師。

至于“好事者”，宋代米芾《畫(huà)史》曾記載曰：“好事者與賞鑒之家為二等?！廊嘶蛴匈Y力，元非酷好，意作標(biāo)韻，至假耳目于人，此謂之好事者。”[9](P115)此處“好事者”是指有一定經(jīng)濟(jì)實(shí)力卻無(wú)鑒賞能力的人。此外，同治《湖州府志》卷三十三也有“好事者”之記載：“吾湖明中葉，如花林茅氏，晟舍凌氏、閔氏……舊家子弟好事者，往往以秘冊(cè)鏤刻流傳。于是織里諸村民，以此網(wǎng)利。”[10](P39)此處可見(jiàn)，“舊家子弟好事者”所刻之書(shū)確實(shí)作為商品出售，即“好事者”是對(duì)商業(yè)刻書(shū)家之稱呼。由此可推知，吳序中所謂“好事者”(汪君)與“舊家子弟好事者”應(yīng)該有同類身份，當(dāng)指“汪君”的商人刻書(shū)家身份。

對(duì)于“汪君”“以詞入畫(huà)”的畫(huà)譜創(chuàng)新，湯題用“謂詩(shī)中畫(huà)，即是無(wú)形之圖繪；謂畫(huà)中詩(shī)，即是無(wú)言之歌詠”之評(píng)語(yǔ)給予充分肯定。其實(shí)，結(jié)合湯題的評(píng)語(yǔ)看，“汪君”“以詞入畫(huà)”的畫(huà)譜創(chuàng)作基礎(chǔ)即是蘇軾“詩(shī)中有畫(huà)”“畫(huà)中有詩(shī)”、郭熙“詩(shī)是無(wú)形畫(huà)，畫(huà)是有形詩(shī)”[11](P500)等藝術(shù)創(chuàng)作觀念。由此可知，《詩(shī)余畫(huà)譜》“以詞入畫(huà)”的立意暗含“汪君”對(duì)中國(guó)詩(shī)詞與繪畫(huà)互融性理論的深刻理解和實(shí)踐運(yùn)用，這也進(jìn)一步顯示了“汪君”的文人身份。

綜上可知，“汪君”是一位兼有文人和商人身份的徽州刻書(shū)家。具體表現(xiàn)為：“汪君”有深厚的詩(shī)詞與繪畫(huà)理論素養(yǎng)，尤其對(duì)中國(guó)詩(shī)詞與繪畫(huà)的互融性理論有深刻理解，可能沒(méi)有專門的繪畫(huà)技能，不是畫(huà)譜的畫(huà)師。此外，《詩(shī)余畫(huà)譜》“以詞入畫(huà)”的畫(huà)譜創(chuàng)作是“汪君”的首創(chuàng)。當(dāng)然，這一結(jié)論只是依據(jù)《詩(shī)余畫(huà)譜》序題跋中的部分資料得出，與其說(shuō)是一個(gè)結(jié)論，倒不如說(shuō)是一個(gè)問(wèn)題，因?yàn)榇私Y(jié)論過(guò)于寬泛，一些具體問(wèn)題需要結(jié)合畫(huà)譜的文本與圖像進(jìn)一步明確。

二、《詩(shī)余畫(huà)譜》文本與圖像中的“汪君”身份

作為文本的詞作與圖像的木刻詞意版畫(huà)共同構(gòu)成了《詩(shī)余畫(huà)譜》的主體內(nèi)容，對(duì)詞作與木刻詞意版畫(huà)的考察，表面上是考察畫(huà)師與刻工的繪圖鐫刻手藝，實(shí)際卻是探究隱藏于畫(huà)譜中的刻書(shū)家身份，因?yàn)樵诋?huà)譜創(chuàng)作過(guò)程中，畫(huà)師與刻工都由刻書(shū)家雇傭，刻書(shū)家應(yīng)是畫(huà)譜創(chuàng)作的中堅(jiān)力量。關(guān)于刻書(shū)家與畫(huà)師、刻工之間的雇傭關(guān)系，黃跋“不惜厚貲，聘名公繪之而為譜”已有提示。另外，刻書(shū)家與畫(huà)師、刻工之間的雇傭關(guān)系是晚明刻書(shū)業(yè)的一種普遍現(xiàn)象。故從畫(huà)師與刻工及畫(huà)譜的文本與圖像視角探究刻書(shū)家(汪君)身份，具有一定的可行性。

通過(guò)考察《詩(shī)余畫(huà)譜》的詞作文本，發(fā)現(xiàn)畫(huà)譜所錄之詞基本上是詞史上首屈一指的名家詞作，且全部選自《草堂詩(shī)余》。當(dāng)然，《詩(shī)余畫(huà)譜》的選詞也有一些“誤署作者、誤標(biāo)詞調(diào)”[12](P146-148)之類內(nèi)容上的錯(cuò)漏。但整體而論，所選之詞基本反映了南宋之前的宋詞概貌，不失為一個(gè)較好的宋詞選本，這也進(jìn)一步揭示了“汪君”深厚的詩(shī)詞素養(yǎng)。

《詩(shī)余畫(huà)譜》詞文本書(shū)寫的突出特點(diǎn)是：書(shū)寫的書(shū)法家數(shù)量龐大，多達(dá)90余人，書(shū)體較為豐富，行草楷體居多，隸體偏少，單幅作品有較強(qiáng)的完整性，作者題款、木刻鈐印應(yīng)有盡有。從龐大的書(shū)法家數(shù)量推測(cè)，“汪君”應(yīng)有廣大的書(shū)畫(huà)交際圈，有廣泛的交游活動(dòng)。書(shū)法家中，董其昌、陳繼儒是生前身后皆享盛名的大家，許光祚、秦舜友、羅廩、自彥(釋自彥)等少數(shù)幾位生平可考知[13](P242-254)，其余或許是萬(wàn)歷時(shí)江浙一帶稍具聲名者，或?yàn)榫幷呦嗍熘说?，其生平已不可知。不過(guò)一些作品真跡的可信度不高。如署名董其昌的兩幅作品，第八幅《浣溪沙·春恨》(一曲新詞酒一杯)(圖1)、第七十幅《漢宮春》(云海沉沉)(圖2)，其中第八幅用行書(shū)體左右對(duì)稱地把“浣溪沙調(diào)”四字書(shū)寫在“董其昌印”右側(cè)，更有意思的是，將晏殊“無(wú)可奈何花落去，似曾相識(shí)燕歸來(lái)”這么有名的一首詞署為“李景”，傳世詞人中并無(wú)“李景”者，“景”或?yàn)椤碍Z”之誤，像董其昌那么學(xué)識(shí)淵博的一代尊師，不可能出現(xiàn)這種書(shū)寫錯(cuò)誤，也不可能用極不符合書(shū)法規(guī)范的行書(shū)體左右對(duì)稱地書(shū)寫“浣溪沙調(diào)”四字。第七十幅題款為“其昌”，從董其昌傳世作品看，董氏的題款一般為“玄宰”“董其昌”等，若題款為“其昌”一般在“其昌”后會(huì)有“書(shū)”字，即“其昌書(shū)”。若將兩作品放在一起比較，很明顯兩幅作品出自兩人之手。由此可推斷，此兩幅作品不是董其昌的真跡。再如第七十七幅《念奴嬌·赤壁懷古》(大江東去)(圖3)書(shū)法作品，將“云亭李玥書(shū)”的題款書(shū)寫在作品右側(cè)下方，這種落款，很明顯不可能出自書(shū)法家之手，而是工匠的托名偽造。若深入考證，《詩(shī)余畫(huà)譜》的書(shū)法有好多是偽造作品，這其實(shí)正顯示了《詩(shī)余畫(huà)譜》的商業(yè)性刻書(shū)及“汪君”的商業(yè)刻書(shū)家身份。若將書(shū)法家的知名度與黃跋“筆筆俱名賢真跡”予以對(duì)照，便發(fā)現(xiàn)“筆筆俱名賢真跡”之說(shuō)完全不符合實(shí)際，其意在于吹捧畫(huà)譜，是典型的廣告用語(yǔ)。

圖1 《浣溪沙·春恨》 圖2 《漢宮春》

圖3 《念奴嬌·赤壁懷古》

通過(guò)考察《詩(shī)余畫(huà)譜》所輯木刻詞意版畫(huà)，發(fā)現(xiàn)木刻詞意版畫(huà)整體呈現(xiàn)風(fēng)格多樣的特點(diǎn)。其主要特點(diǎn)可概括為：其一，每幅畫(huà)作基本呈現(xiàn)獨(dú)立的面貌，畫(huà)面的完整性較強(qiáng)，“畫(huà)作大多都能很好的詮釋詞意”[14](P6-13)；其二，《詩(shī)余畫(huà)譜》臨仿古代傳統(tǒng)繪畫(huà)和前人畫(huà)譜的作品較多，據(jù)統(tǒng)計(jì)，畫(huà)面標(biāo)明“仿XX”的畫(huà)作有29幅， 臨仿《顧氏畫(huà)譜》的畫(huà)作有20余幅[15](P77)，臨仿《百詠圖譜》的畫(huà)作至少4幅[16](P135-136)；其三，有40余幅作品鈐有“玉钅官”聯(lián)珠印章或“佐山堂”葫蘆形印章，其余作品均無(wú)印章。從畫(huà)作風(fēng)格的多樣性推測(cè)，《詩(shī)余畫(huà)譜》應(yīng)由數(shù)名畫(huà)師和刻工創(chuàng)作完成；從畫(huà)作的獨(dú)立性和畫(huà)面的完整性看，畫(huà)師和刻工的繪圖鐫刻手藝整體較高；從對(duì)前人畫(huà)譜的大量臨仿看，畫(huà)師中，不乏有一些投機(jī)取巧、手藝低下者。與同時(shí)代的《唐詩(shī)畫(huà)譜》相比，《唐詩(shī)畫(huà)譜》直接臨仿其他畫(huà)譜的作品數(shù)量明顯較少[17](P139)，從兩畫(huà)譜畫(huà)作的構(gòu)圖特點(diǎn)看，《詩(shī)余畫(huà)譜》一些畫(huà)作的構(gòu)圖有明顯的拼湊痕跡，如秦觀的《桃源憶故人·冬景》(玉樓深鎖薄情種)(圖4)畫(huà)面左下方的松樹(shù)和右下方的房屋，左上方的山石和右上方的城闕，四部分明顯出現(xiàn)視點(diǎn)不一、不協(xié)調(diào)的感覺(jué)。而《唐詩(shī)畫(huà)譜》畫(huà)作的構(gòu)圖基本沒(méi)有明顯的拼湊痕跡[18](P139)。因此，《詩(shī)余畫(huà)譜》畫(huà)師的繪圖手藝當(dāng)在《唐詩(shī)畫(huà)譜》的繪圖者唐世貞、蔡沖寰等之下。關(guān)于《詩(shī)余畫(huà)譜》的刻工，郭味蕖曰：“一望而知為徽派名手?！盵19](P139)此語(yǔ)盡管評(píng)價(jià)至高，但過(guò)于籠統(tǒng)。若將《詩(shī)余畫(huà)譜》臨仿《顧氏畫(huà)譜》的20余幅作品與顧譜相比較，便發(fā)現(xiàn)《詩(shī)余畫(huà)譜》的刀刻線條明顯更勝一籌。如《詩(shī)余畫(huà)譜》的第五十幅蘇東坡《蝶念花·離別》(春事闌珊芳草歇)圖(圖5)以《顧氏畫(huà)譜》的《米友仁圖》為粉本(圖6)，兩相對(duì)比，《詩(shī)余畫(huà)譜》山體的輪廓線更有力度，米友仁所擅的“點(diǎn)子”皴法表達(dá)更為明確。故可推知，《詩(shī)馀畫(huà)譜》刻工的鐫刻技藝在《顧氏畫(huà)譜》的刻工劉光信之上。

圖4 秦觀《桃源憶故人》

圖5 蘇東坡《蝶念花·離別》

從“臨仿”看，《詩(shī)余畫(huà)譜》對(duì)《顧氏畫(huà)譜》的“臨仿”，可以看作是《詩(shī)余畫(huà)譜》的畫(huà)師與刻工向中國(guó)古代繪畫(huà)的間接學(xué)習(xí)，因?yàn)椤额櫴袭?huà)譜》本身就是古代傳世名畫(huà)的“縮小樣”[20](P20)，而以《詩(shī)余畫(huà)譜》工匠的身份地位，他們很難親眼目睹巨然、劉松年、夏珪等大家的真跡。分析《詩(shī)余畫(huà)譜》“仿XX”的29幅畫(huà)作與臨仿《顧氏畫(huà)譜》20余幅畫(huà)作發(fā)現(xiàn)，《詩(shī)余畫(huà)譜》仿《顧氏畫(huà)譜》的畫(huà)作，大多同時(shí)也是仿古代繪畫(huà)之作。《詩(shī)余畫(huà)譜》對(duì)《顧氏畫(huà)譜》的臨仿更多的是“變仿”[21](P65-70)，而不是直接搬用。而更有意思的是，《詩(shī)余畫(huà)譜》變仿《顧氏畫(huà)譜》的作品，既能闡釋詞意，也能在這些作品上或多或少地找到被仿歷代名畫(huà)的風(fēng)格特點(diǎn)。如第五十一幅詞意畫(huà)王安石《漁家傲·春景》(平岸小橋千嶂抱)(圖7)，畫(huà)面的全景式構(gòu)圖，主體山脈的千巖萬(wàn)嶂、崇山峻嶺及山石的刀刻點(diǎn)與范寬山水畫(huà)“近取其質(zhì)，遠(yuǎn)取其勢(shì)”的全景構(gòu)圖，主山的峰巒渾厚、勢(shì)狀雄強(qiáng)及“雨點(diǎn)皴”等特點(diǎn)極為吻合。同時(shí)，畫(huà)面下部的山間云霧、溪水、茅屋、小橋等點(diǎn)景與王安石《漁家傲》詞“平岸小橋千嶂抱，揉藍(lán)一水縈花草。茅屋數(shù)間窗窈窕”等寫景相映。從《詩(shī)余畫(huà)譜》對(duì)《顧氏畫(huà)譜》與歷代名畫(huà)的臨仿及對(duì)詞意的詮釋看，《詩(shī)余畫(huà)譜》的畫(huà)師、刻工應(yīng)該是有一定文化素養(yǎng)，且善于學(xué)習(xí)古代繪畫(huà)的工匠，有一定的文學(xué)及傳統(tǒng)繪畫(huà)基礎(chǔ)，不是普通的民間工匠。

圖6 《顧氏畫(huà)譜·米友仁圖》 圖7 王安石《漁家傲·春景》

從40余幅詞意畫(huà)頁(yè)面的“玉钅官”聯(lián)珠印章或“佐山堂”葫蘆形印章的鈐用看，“玉钅官”和“佐山堂”應(yīng)該不是“汪君”的印章和字號(hào)?！对?shī)余畫(huà)譜》的畫(huà)師、刻工是一些善于向古代繪畫(huà)學(xué)習(xí)，且有一定文化素養(yǎng)的工匠，尤其是“汪君”，有深厚的詩(shī)詞和繪畫(huà)素養(yǎng)。中國(guó)古代繪畫(huà)印章的鈐用非常講究，有嚴(yán)格的規(guī)范，而憑“汪君”、畫(huà)師、刻工的文化素養(yǎng)，應(yīng)該知曉傳統(tǒng)繪畫(huà)印章的鈐用規(guī)范。就《詩(shī)余畫(huà)譜》鈐印的40余幅作品，印章的鈐用無(wú)規(guī)律，在畫(huà)面左下角、左上角、右上角、畫(huà)面左右邊空白處，“仿某某”之下等不同的位置都有出現(xiàn)(圖8)。從印章的鈐用位置看，“玉钅官”和“佐山堂”印章的鈐用與《詩(shī)余畫(huà)譜》“汪君”、畫(huà)師、刻工的文化素養(yǎng)不符，更與畫(huà)師畫(huà)稿和刻工鐫刻技藝不符。若與《唐詩(shī)五言畫(huà)譜》相比較可發(fā)現(xiàn)，蔡沖寰的印章總是鈐在“蔡汝佐寫”之下或“仿XX筆意”處，非常規(guī)律，十分講究。1988年上海古籍出版社影印《詩(shī)余畫(huà)譜》的出版說(shuō)明指出：“鄭氏所藏各畫(huà)頁(yè)鈐有‘玉钅官’‘佐山堂’朱印，當(dāng)有此為編者名號(hào)，然不見(jiàn)于原刊初印本，或?yàn)榉陶邉e名?！盵22]對(duì)此，王伯敏在《中國(guó)版畫(huà)史》一書(shū)中提出了質(zhì)疑：“宛陵汪君或許就是新安汪氏一家，可能不會(huì)作畫(huà)”[23](P105)，但并沒(méi)有詳加論證。由此可推知，“玉钅官”和“佐山堂”不是“汪君”和畫(huà)師的印章與名號(hào)，有可能是翻刻者別名，上海古籍出版社影印《詩(shī)余畫(huà)譜》的出版說(shuō)明可信度較高。此外，與《顧氏畫(huà)譜》相比，顧譜畫(huà)作頁(yè)面沒(méi)有鈐印，從《詩(shī)余畫(huà)譜》對(duì)《顧氏畫(huà)譜》的大量臨仿及兩畫(huà)譜裝幀形式的相似看，《顧氏畫(huà)譜》應(yīng)該對(duì)《詩(shī)余畫(huà)譜》的創(chuàng)作有很大影響，這也為“玉钅官”和“佐山堂”不是“汪君”、畫(huà)師的字號(hào)提供了一條證據(jù)。結(jié)合王伯敏的質(zhì)疑：“宛陵汪君……可能不會(huì)作畫(huà)”，黃跋“汪君……聘名公繪之而為譜”及“玉钅官”和“佐山堂”不是“汪君”的印章與名號(hào)綜合推測(cè)，“汪君”很可能沒(méi)有專門的繪畫(huà)技能。

圖8 從左到右依次是蘇東坡《蝶戀花·離別》、李清照《如夢(mèng)令·春景》、黃庭堅(jiān)《西江月·勸酒》、蘇東坡《滿庭芳·吉席》、蘇東坡《卜算子·孤鴻》、張耒《風(fēng)流子·秋思》、秦觀《菩薩蠻·秋閨》、蘇東坡《八聲甘州·送參廖子》、秦觀《分流子·初春》等詞意圖。

綜上可知，“汪君”是一位有深厚詩(shī)詞素養(yǎng)和經(jīng)濟(jì)實(shí)力的刻書(shū)家。具體言之，畫(huà)譜中詞作選擇的質(zhì)量表明“汪君”有深厚詩(shī)詞素養(yǎng)；從聘請(qǐng)畫(huà)師、刻工的數(shù)量、繪圖鐫刻手藝及文化素養(yǎng)可知，“汪君”應(yīng)是一位很有經(jīng)濟(jì)實(shí)力的刻書(shū)家；詞意版畫(huà)頁(yè)面的“玉钅官”和“佐山堂”印章應(yīng)不是“汪君”和畫(huà)師的印章與名號(hào)，“汪君”很可能沒(méi)有專門的繪畫(huà)技能，不是《詩(shī)余畫(huà)譜》的畫(huà)師。整合《詩(shī)余畫(huà)譜》序題跋及文本與圖像兩方面的論述，并結(jié)合晚明社會(huì)文人的“棄儒就賈”與徽商“賈而好儒”等特點(diǎn)，可以認(rèn)為，“汪君”乃是一位“亦儒亦商”的徽州刻書(shū)家。

三、《詩(shī)余畫(huà)譜》隱現(xiàn)因素中的“汪君”身份

基于對(duì)畫(huà)譜認(rèn)識(shí)的需要，可以引進(jìn)“顯—隱”這對(duì)對(duì)偶范疇解讀《詩(shī)余畫(huà)譜》，由此能夠發(fā)現(xiàn)，前文論述的序題跋，詞作與木刻詞意版畫(huà)是畫(huà)譜構(gòu)成的顯現(xiàn)因素，隱藏于畫(huà)譜的出版策略、受眾等信息是畫(huà)譜包含的隱現(xiàn)因素。挖掘畫(huà)譜的隱現(xiàn)因素能為探究“汪君”身份提供更多信息。因隱現(xiàn)因素涉及畫(huà)譜的創(chuàng)作性質(zhì)，因此，有必要先對(duì)《詩(shī)余畫(huà)譜》的創(chuàng)作性質(zhì)作一探索。

按傳統(tǒng)的官刻、家刻、坊刻分類，《詩(shī)余畫(huà)譜》應(yīng)屬于坊刻刻本，有商業(yè)刻書(shū)的特點(diǎn)。這從選詞內(nèi)容的訛誤、書(shū)法作品的偽造及一些詞意畫(huà)對(duì)其他畫(huà)譜的臨仿都能看出?！鞍纯虝?shū)內(nèi)容和書(shū)商身份分類，徽州存在著‘刻工書(shū)坊’與‘文人化書(shū)坊’兩種不同類型的書(shū)坊?！盵24](P99)《詩(shī)余畫(huà)譜》應(yīng)屬于“文人化書(shū)坊”的刻本，“汪君”的資金實(shí)力，畫(huà)譜“以詞入畫(huà)”的內(nèi)容創(chuàng)新，“徽派名手”的精刻，“案頭展玩”的功能等與明代徽州“文人化書(shū)坊”的一些特點(diǎn)極為吻合。如：“書(shū)坊的經(jīng)營(yíng)者大多資本雄厚；內(nèi)容求新，注重學(xué)術(shù)價(jià)值；文人讀物較多；刊刻技術(shù)求精”[25](P99)等。細(xì)審“文人化書(shū)坊”不難發(fā)現(xiàn)，其自身包含一些矛盾與復(fù)雜性，如所刻作品的文人化與商業(yè)化，雅化與俗化；刻書(shū)行為的射利與射名，自?shī)逝c銷售；刻書(shū)家的文人與商人身份等。其實(shí)，晚明時(shí)期，一些比較有名氣的書(shū)坊和刻書(shū)家?guī)缀醵紝儆凇拔娜嘶瘯?shū)坊”和“文人化書(shū)坊主”，如玩虎軒、環(huán)翠堂、美萌堂等書(shū)坊，汪道昆、汪廷訥、程君房等刻書(shū)家。從“書(shū)坊”屬性視角觀照《詩(shī)余畫(huà)譜》的刻書(shū)性質(zhì)，《詩(shī)余畫(huà)譜》應(yīng)兼具商業(yè)性與文人化屬性，是典型的文化消費(fèi)性書(shū)籍?！对?shī)余畫(huà)譜》的這一刻書(shū)性質(zhì)，不但是我們探究畫(huà)譜的出版策略、受眾等隱現(xiàn)因素的基礎(chǔ)，還是證實(shí)“汪君”亦儒亦商身份的依據(jù)，因?yàn)榭虝?shū)家的身份與所刻作品的性質(zhì)有密切關(guān)系。

面對(duì)市場(chǎng)與受眾，《詩(shī)余畫(huà)譜》隱含了一些吸引讀者的出版策略。首先是以熱點(diǎn)題材吸引讀者。依據(jù)上海古籍出版社1988年影印《詩(shī)余畫(huà)譜》的出版說(shuō)明“鄭氏藏本中書(shū)口有《草堂詩(shī)畫(huà)意》字樣”，及吳序“舊刻有《草堂》一集……好事者刪其繁、摘其尤，繪之為圖”可知：《詩(shī)余畫(huà)譜》，初名《草堂詩(shī)畫(huà)意》，所錄詞作選自《草堂詩(shī)余》。有研究表明：“今存的明代《草堂詩(shī)余》版本就有35種之多，另外見(jiàn)于著錄的還有4種?！盵26](P91-93)可見(jiàn)《草堂詩(shī)余》在明代傳播極盛，有廣泛的讀者群體，是明代文人圈的熱點(diǎn)讀物。從《詩(shī)余畫(huà)譜》與《草堂詩(shī)余》的這一關(guān)系看，《詩(shī)余畫(huà)譜》有依托《草堂詩(shī)余》讀者群體的刊刻出版之意，其目的是吸引更多讀者，提高書(shū)籍在市場(chǎng)上的競(jìng)爭(zhēng)力?！对?shī)余畫(huà)譜》的另一出版策略是，以圖吸引讀者。晚明是中國(guó)版畫(huà)發(fā)展的“光芒萬(wàn)丈”[27](P51)時(shí)期，也是書(shū)籍插圖發(fā)展的“鼎盛時(shí)期”[28](P100-101)。有學(xué)者指出：“晚明書(shū)坊的商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)手段，一定程度上是以插圖的描繪吸引讀者”[29](P100-101)，《詩(shī)余畫(huà)譜》也不例外?！对?shī)余畫(huà)譜》雖名為“畫(huà)譜”，但實(shí)際是以插圖來(lái)配詞作的宋詞與插圖合集?！对?shī)余畫(huà)譜》通過(guò)“仿XX”的方式強(qiáng)調(diào)“圖”的藝術(shù)性與風(fēng)格來(lái)源，使“圖”有了繪畫(huà)史依據(jù)；同時(shí)，通過(guò)“以詞入圖”“以圖釋詞”的方式，使“圖”有了詩(shī)意與文學(xué)內(nèi)涵。這種做法，一方面強(qiáng)調(diào)“圖”的審美屬性與詩(shī)意內(nèi)涵，另一方面，也是以高質(zhì)量的“圖”吸引讀者的出版策略。此外，《詩(shī)余畫(huà)譜》以暗含大量廣告之語(yǔ)的序題跋過(guò)度褒美畫(huà)譜，以吸引更多讀者。如黃跋曰：“此譜之刻，姑無(wú)論洛陽(yáng)紙價(jià)，可卜千秋而下，鄴侯當(dāng)珍藏矣?！贝苏Z(yǔ)用“洛陽(yáng)紙價(jià)”“鄴侯”(3)鄴侯：唐李泌父承休，聚書(shū)二萬(wàn)余卷，戒子孫不許出門，有來(lái)求讀者，別院供饌。事見(jiàn)泌子李繁所撰《鄴侯家傳》。后來(lái)以鄴侯代人身份，而“汪君”能夠抓住社會(huì)的一些熱點(diǎn)題材及吸引讀者與宣傳畫(huà)譜的方法刻書(shū)，可見(jiàn)指藏書(shū)家。等典故，鼓吹《詩(shī)余畫(huà)譜》應(yīng)該受到讀者的歡迎和收藏家的珍藏。復(fù)如：黃跋的“篇篇皆古人筆意，字字俱名賢真跡”“不惜厚貲，聘名公繪之”；湯題的“從徑山披此圖，了然解情景者，遂書(shū)此以往”；吳序的“且征名掾點(diǎn)畫(huà)”等語(yǔ)都或多或少的有過(guò)度褒美畫(huà)譜之意。通過(guò)對(duì)《詩(shī)余畫(huà)譜》隱藏的出版策略探析，可知“汪君”應(yīng)是《草堂詩(shī)余》的熱心讀者，這也進(jìn)一步證明“汪君”具有徽州“文人化書(shū)坊主”的特點(diǎn)，當(dāng)是一位典型的徽州“文人化書(shū)坊主”。

《詩(shī)余畫(huà)譜》的受眾，吳序“案頭展玩”提供了重要的信息。結(jié)合畫(huà)譜的文本與圖像分析，《詩(shī)余畫(huà)譜》之詞、畫(huà)、書(shū)法融為一體的裝幀設(shè)計(jì)及富有詩(shī)意的木刻詞意版畫(huà)創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)畫(huà)譜的觀賞與審美功能，指向的受眾群體應(yīng)是“展玩”與“清玩”者，尤其是詞作的書(shū)法書(shū)寫設(shè)計(jì)帶給受眾的是對(duì)詞作的“觀賞”接受。結(jié)合晚明社會(huì)的實(shí)際看，“案頭展玩者”主要指“棄儒就賈”的文人和“賈而好儒”的商人等群體，這兩類人群構(gòu)成《詩(shī)余畫(huà)譜》的主要受眾。將這兩類人群與“汪君”亦儒亦商的刻書(shū)家身份聯(lián)系在一起看，“汪君”應(yīng)有這兩類人群的特點(diǎn)，“汪君”應(yīng)是晚明“棄儒就賈”的文人刻書(shū)家，或“賈而好儒”徽商刻書(shū)家。董捷的博士學(xué)位論文《明末湖州版畫(huà)創(chuàng)作考》，通過(guò)對(duì)湖州閔、茅、凌三氏刻書(shū)家的研究指出：“湖州刻書(shū)家心目中的讀者，正是與他們自己相仿佛的階層。”[30](P113)“明末湖州的刻書(shū)家具有‘半儒半商’的身份?！盵31](P11)這說(shuō)明，“汪君”亦儒亦商的刻書(shū)家身份在晚明時(shí)期并非孤例，是晚明刻書(shū)業(yè)群體的一個(gè)普遍現(xiàn)象。

明代文人的“棄儒就賈”已是一個(gè)普遍的社會(huì)現(xiàn)象，這與明代人口的劇增和科舉錄取率的低下有直接關(guān)系。文徵明《三學(xué)上陸冢宰書(shū)》云：“略以吾蘇一郡八州縣言之，大約千有五百人。合三年所貢不及二十，鄉(xiāng)試所舉不及三十。以千五百人之眾，歷三年之久，合科貢兩途，而所拔才五十人。”[32](P338-341)此外，有學(xué)者統(tǒng)計(jì)，“成化至嘉靖年間，鄉(xiāng)試錄取率平均在3.95% 以下，隆慶以后更降至3.1% 以下”[33](P77-84)。這些數(shù)據(jù)表明，明代社會(huì)有一龐大的未能進(jìn)入官僚階層的基層文人群體。對(duì)于這些基層文人而言，著書(shū)、刻書(shū)等應(yīng)是他們較為理想的工作。如汲古閣主人毛晉“早歲為諸生，有聲邑庠，已而入太學(xué)，屢試南闈，不得志，乃棄其進(jìn)士業(yè)”，“刻汲古閣書(shū)，風(fēng)行海內(nèi)”[34](P65-67)。而楊尓曾走上商業(yè)刻書(shū)之路的原因也是“科舉仕途的蹭蹬不前”[35](P27)。

“賈而好儒”既是徽商的一種文化品位，又是一種社會(huì)行為。內(nèi)涵豐富、包羅萬(wàn)象的徽學(xué)在其發(fā)展過(guò)程中形成了以崇儒尊儒為主的思想觀念，這一思想觀念賦予了徽商“賈而好儒”的文化品格，這一文化品格使徽商有了投資和參與刻書(shū)業(yè)的文化自信，同時(shí)，也賦予了徽商在刻書(shū)業(yè)行為中的射利與射名并重的行為?！懊髦腥~后，商品市場(chǎng)拓寬，‘賈而好儒’的徽商乘時(shí)射利射名，群起藏書(shū)刻書(shū)……涌現(xiàn)出一支成分多樣的巨大藏刻并舉隊(duì)伍……而書(shū)商汪濟(jì)川、吳勉學(xué)、程仁榮(均歙人)、汪世賢、吳館(均婺源人)等，更以藏刻著稱?！盵36](P11-17)這表明，在晚明時(shí)期，“賈而好儒”的徽商從事刻書(shū)業(yè)是一種普遍的社會(huì)行為。

然而，“汪君”到底是“棄儒就賈”的文人刻書(shū)家，還是“賈而好儒”的商人刻書(shū)家，因資料缺失，在此很難明確斷言。實(shí)際上，也沒(méi)有必要過(guò)多的追究，因?yàn)樵谕砻鬟@個(gè)特殊的時(shí)代，“士商之間在日常人生的世界中已融成一片”[37](P532)，“古者四民異業(yè)而同道，其盡心焉，一也。士以修治……商以通貨，各就其資之所近、力之所及者而業(yè)焉，以求盡其心”[38](P687-688)，“夫商與士異術(shù)而同心”[39](P419-420)。更進(jìn)一步講，對(duì)于晚明，我們很難判斷有鹽商、書(shū)賈、學(xué)者等稱呼的汪廷訥及出生于業(yè)醫(yī)世家，且博學(xué)多文的胡正言是“棄儒就賈”的文人刻書(shū)家，還是“賈而好儒”的商人刻書(shū)家，只能籠統(tǒng)地稱他們?yōu)椤耙嗳逡嗌獭钡目虝?shū)家。

結(jié)語(yǔ)

對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作者身份的探究是典型的藝術(shù)史研究課題，據(jù)藝術(shù)史研究的傳統(tǒng)，應(yīng)運(yùn)用文獻(xiàn)學(xué)的方法對(duì)創(chuàng)作者的家世、生平、官職等資料進(jìn)行考證。然而，這類研究中往往有像本文所論之《詩(shī)余畫(huà)譜》一類的難題：其一，畫(huà)譜未著錄創(chuàng)作者的具體姓名，且版本為殘本；其二，除該畫(huà)譜外，少有畫(huà)譜及創(chuàng)作者的其他文獻(xiàn)資料；其三，創(chuàng)作者成份比較復(fù)雜，有刻書(shū)家、畫(huà)師、刻工等；其四，畫(huà)譜的創(chuàng)作性質(zhì)模糊。而該畫(huà)譜在版畫(huà)史上有較高的藝術(shù)價(jià)值，尤其是“以詞入畫(huà)”的內(nèi)容創(chuàng)新在畫(huà)譜及詞意畫(huà)史上有開(kāi)創(chuàng)之功，對(duì)其創(chuàng)作者身份的討論又很有必要。

如此以來(lái)，本文無(wú)法運(yùn)用傳統(tǒng)的文獻(xiàn)學(xué)研究法考證《詩(shī)余畫(huà)譜》的創(chuàng)作者，而只能運(yùn)用文本分析及其他方法，從相關(guān)文字與文本中查找畫(huà)譜創(chuàng)作者的信息。因畫(huà)譜創(chuàng)作者成員組成復(fù)雜等原因，本文將目光聚焦于畫(huà)譜創(chuàng)作的主要參與人——刻書(shū)家，認(rèn)為：黃冕仲跋文中的“汪君”正是《詩(shī)余畫(huà)譜》的刻書(shū)家。通過(guò)對(duì)畫(huà)譜序題跋、詞文本與木刻詞意版畫(huà)圖像的分析認(rèn)為，“汪君”是一位亦儒亦商的徽州刻書(shū)家，有深厚的詩(shī)詞及繪畫(huà)理論素養(yǎng)，很可能沒(méi)有專門的繪畫(huà)技能，不是《詩(shī)余畫(huà)譜》的畫(huà)師，木刻詞意版畫(huà)頁(yè)面的“玉钅官”和“佐山堂”印章應(yīng)不是“汪君”的印章與名號(hào)。在此基礎(chǔ)上，結(jié)合晚明士商合流的社會(huì)特點(diǎn)，通過(guò)對(duì)《詩(shī)余畫(huà)譜》隱現(xiàn)的出版策略及受眾的分析認(rèn)為，“汪君”是一位“棄儒就賈”的文人刻書(shū)家，或“賈而好儒”的商人刻書(shū)家，即一位“亦儒亦商”的徽州刻書(shū)家。通過(guò)對(duì)晚明刻書(shū)家群體的整體觀看，認(rèn)為“汪君”“亦儒亦商”的刻書(shū)家身份并非孤例，“亦儒亦商”是晚明刻書(shū)家群體的普遍身份，“棄儒就賈”“賈而好儒”是晚明刻書(shū)家群體的普遍特點(diǎn)。