[關(guān)鍵詞]變異;移調(diào)再現(xiàn);比例失衡

[中圖分類號(hào)]J614"[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A"[文章編號(hào)]1007-2233（2021）11-0113-03

每一種曲式結(jié)構(gòu)，如我們熟知的一部曲式、二部曲式、三部曲式、直到奏鳴曲式、奏鳴回旋曲式等，如果單純就其外部形式來(lái)說(shuō)，除了形態(tài)、長(zhǎng)度的不同外，再無(wú)其他意義。但對(duì)于一個(gè)用某種曲式結(jié)構(gòu)所創(chuàng)作的音樂(lè)作品來(lái)說(shuō)，這些結(jié)構(gòu)便賦予了它們不同的意義和內(nèi)涵。而我們探究這些結(jié)構(gòu)邏輯的真正目的，在于在這些不同的音樂(lè)進(jìn)程之中，分析主題發(fā)展、調(diào)安排、段落布局等各種音樂(lè)要素所象征的情感、內(nèi)容的變化以及樂(lè)曲結(jié)構(gòu)的張力、平衡力、內(nèi)聚力等手段。只有這樣，曲式結(jié)構(gòu)的分析才有了它所存在的意義。

丁善德是國(guó)立音專時(shí)代鋼琴曲創(chuàng)作高峰期的代表人物，他的鋼琴作品對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)鋼琴創(chuàng)作具有開(kāi)創(chuàng)性的歷史意義。在這些作品中，有一大部分采用了單一性的、規(guī)范化的曲式結(jié)構(gòu)，但并非意味著它們都是墨守成規(guī)或千篇一律的。據(jù)筆者分析，丁善德很多鋼琴作品的曲式結(jié)構(gòu)在基本原則的基礎(chǔ)上進(jìn)行了變異性處理。這些處理有兩方面的意義：第一，進(jìn)行變異處理后的曲式結(jié)構(gòu)與原來(lái)的規(guī)范結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了不同，顯示了曲式結(jié)構(gòu)的擴(kuò)展性。第二，這些“變異性”的產(chǎn)生不是無(wú)中生有的，而是與作曲家本人的民族意識(shí)、身份屬性緊密相連，是丁善德在創(chuàng)作時(shí)的“有意識(shí)”和“無(wú)意識(shí)”的體現(xiàn)。具體到樂(lè)譜本身，丁善德鋼琴作品中曲式結(jié)構(gòu)的“變異性”主要是由調(diào)、結(jié)構(gòu)比例兩種因素引發(fā)的。下文中，筆者將從這兩個(gè)層面對(duì)那些具有“變異性”曲式結(jié)構(gòu)的代表性作品進(jìn)行論述。

一、出而不歸：移調(diào)再現(xiàn)的變異結(jié)構(gòu)

在西方專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作的語(yǔ)境中（尤其是古典主義和浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)作品），調(diào)式、調(diào)性對(duì)于音樂(lè)作品的整體構(gòu)架起著至關(guān)重要的作用，例如何時(shí)應(yīng)該出現(xiàn)調(diào)回歸、何時(shí)應(yīng)該進(jìn)行屬準(zhǔn)備、再現(xiàn)時(shí)調(diào)安排等都有著較為規(guī)范的認(rèn)知，由此體現(xiàn)出作曲技術(shù)的邏輯性、系統(tǒng)性和時(shí)代特點(diǎn)。而對(duì)于強(qiáng)調(diào)線性思維并長(zhǎng)期受到這樣一種悠久歷史傳統(tǒng)熏染下的中國(guó)作曲家來(lái)說(shuō)，生搬硬套西方所有的技術(shù)手段似乎不能滿足其在創(chuàng)作時(shí)的內(nèi)心訴求。我們都知道，在中國(guó)傳統(tǒng)民間器樂(lè)曲的創(chuàng)作中，常常不太重視西方曲式結(jié)構(gòu)中的框架性結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，而且會(huì)強(qiáng)調(diào)“‘語(yǔ)言’的重要性大于‘曲式’”的觀念[1]，在線性思維的引導(dǎo)下作品會(huì)呈現(xiàn)一種“出而不歸”的情形。因此，在丁善德先生的鋼琴作品中，我們時(shí)常能夠發(fā)現(xiàn)曲式中的某個(gè)部分在再現(xiàn)時(shí)調(diào)性關(guān)系出現(xiàn)移位調(diào)動(dòng)的情況，從而形成了移調(diào)再現(xiàn)的“出而不歸”的情形，即在再現(xiàn)段的材料基本不變的情況下，轉(zhuǎn)入其他調(diào)中再現(xiàn)，這樣的做法打破了西方傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)中的“調(diào)平衡”原則，形成“調(diào)序進(jìn)”情形[2]。這一情形，在我國(guó)許多民間樂(lè)曲中早已屢見(jiàn)不鮮（在西方印象樂(lè)派作品的曲式結(jié)構(gòu)中也常常碰到），如“江南絲竹”的《三六》、“廣東音樂(lè)”的《走馬》和《雨打芭蕉》、“浙江吹打”的《龍頭龍尾》等作品的尾段都是結(jié)束在新的調(diào)式主音上，造成一種“終篇結(jié)句，余韻悠然”的效果[3]。在丁善德的鋼琴作品中，作曲家對(duì)于調(diào)的運(yùn)用和處理，不僅使曲式結(jié)構(gòu)的外延擴(kuò)大，同時(shí)也是對(duì)這一音樂(lè)語(yǔ)言和音樂(lè)延展意義的強(qiáng)調(diào)。經(jīng)過(guò)筆者分析，具有這樣特點(diǎn)的作品主要出現(xiàn)在再現(xiàn)單三部曲式、再現(xiàn)復(fù)三部曲式類型以及具有回旋原則的一部曲式結(jié)構(gòu)之中。

（一）移調(diào)再現(xiàn)的單三部曲式結(jié)構(gòu)

再現(xiàn)三部性結(jié)構(gòu)在西方古典曲式中是最為常見(jiàn)的一種形式，丁善德鋼琴作品中也大量運(yùn)用了這種曲式結(jié)構(gòu)類型。許多作品在再現(xiàn)三部性結(jié)構(gòu)框架大體不變的情況下，由于內(nèi)部結(jié)構(gòu)或者其他音樂(lè)要素發(fā)生了嬗變，對(duì)原有“再現(xiàn)三部曲式”的形態(tài)結(jié)構(gòu)進(jìn)行了擴(kuò)展。

丁善德鋼琴作品中屬于此類曲式結(jié)構(gòu)的作品分別是《簡(jiǎn)易練習(xí)曲十六首》（Op.31）之二、之五、之十四、之十六，《小序曲與賦格四首》（Op.29）中序曲《激動(dòng)》《憂愁》。在這些作品中，丁善德時(shí)常將再現(xiàn)部移到呈示部的二度調(diào)上進(jìn)行，使呈示部與再現(xiàn)部呈現(xiàn)出大二度、小二度這類較為緊張的調(diào)關(guān)系，這種作品首尾所形成的大、小二度調(diào)關(guān)系是作曲家“調(diào)序進(jìn)”原則中最為常見(jiàn)的手法。例如《簡(jiǎn)易練習(xí)曲十六首》（Op.31）之十四中，作為再現(xiàn)的A1部分是在呈示部上方大二度調(diào)上出現(xiàn)的（圖示1）。開(kāi)始的呈示部為G大調(diào)，經(jīng)過(guò)一次三度移調(diào)、兩次四度移調(diào)，最終達(dá)到A大調(diào)，形成了上行大二度的“調(diào)序進(jìn)”關(guān)系，作品的材料完全不變，在聽(tīng)覺(jué)上回到之前的同時(shí)又仿佛走得更遠(yuǎn)，從而擴(kuò)展了作品曲式結(jié)構(gòu)的張力。

圖示1：

除了二度關(guān)系之外，《簡(jiǎn)易練習(xí)曲十六首》（Op.31）之二的再現(xiàn)部是在呈示部的上方大三度調(diào)中再現(xiàn)的（圖示2）。與前面見(jiàn)到的作品不同的是，這首作品中的再現(xiàn)部移調(diào)再現(xiàn)后，依然處于不斷地延展之中，最后結(jié)束在再現(xiàn)部的關(guān)系大調(diào)中，又一次實(shí)現(xiàn)了色彩性變化。

圖示2：

（二）移調(diào)再現(xiàn)的復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)

創(chuàng)作于1984年的《C大調(diào)鋼琴三重奏》（Op.21）的主調(diào)為C大調(diào)，它的第二樂(lè)章是在關(guān)系小調(diào)——c小調(diào)中開(kāi)始的。在這個(gè)以再現(xiàn)復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)創(chuàng)作的第二樂(lè)章中，再現(xiàn)部一開(kāi)始在呈示部的下方大二度調(diào)中再現(xiàn)，但在經(jīng)過(guò)了A3、B3、B4段落的分別呈示過(guò)后，便進(jìn)入了該作品主調(diào)的同主音小調(diào)。這種再現(xiàn)時(shí)對(duì)原來(lái)兩個(gè)主題所進(jìn)行的移調(diào)處理，讓這一樂(lè)章獲得繼續(xù)向前發(fā)展的趨勢(shì)，為接下來(lái)C大調(diào)的第三樂(lè)章做好鋪墊（圖示3）。

圖示3：

相比較呈示部而言，再現(xiàn)部中雖然省略了一次主題A的再現(xiàn)，但并沒(méi)有改變呈示部中并列單二部的曲式結(jié)構(gòu)。同許多作曲家在處理較長(zhǎng)的樂(lè)曲曲式結(jié)構(gòu)時(shí)所做的一樣，丁善德在再現(xiàn)部中也傾向于采用減縮的手法，以獲得更緊湊的藝術(shù)效果。

（三）移調(diào)再現(xiàn)的回旋原則的一部曲式

《兒童鋼琴曲八首》之三《晚上的歌》為單樂(lè)段結(jié)構(gòu)，其中包含5個(gè)樂(lè)句，雖然結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)潔，但其內(nèi)部的音樂(lè)材料布局卻使它們形成了具有鮮明回旋曲式特點(diǎn)的a、b、a1、c、a2五句體樂(lè)段。觀其樂(lè)段內(nèi)部，a1句雖將a句中的主旋律由高音部轉(zhuǎn)換為低音部，但依然同調(diào)再現(xiàn)，均為C羽調(diào)式;而a2句中的主旋律雖已回到高音部，卻被作曲家進(jìn)行了上方十一度移位處理，結(jié)束于E羽調(diào)中。顯然，最后一句的再現(xiàn)已經(jīng)從主音C中走出，整個(gè)樂(lè)段的延展性得以實(shí)現(xiàn)。

《簡(jiǎn)易練習(xí)曲十六首》之八在結(jié)構(gòu)邏輯上與《晚上的歌》十分相似，區(qū)別則在于《簡(jiǎn)易練習(xí)曲十六首》之八中轉(zhuǎn)調(diào)并沒(méi)有那么頻繁（圖示4），以a句材料的每次出現(xiàn)為轉(zhuǎn)調(diào)節(jié)點(diǎn)，三次轉(zhuǎn)調(diào)雖都為宮調(diào)式，卻體現(xiàn)了增三和弦式的對(duì)比關(guān)系。同時(shí)，這部作品在音樂(lè)材料上雖展現(xiàn)出回旋原則，但因?yàn)槊看沃黝}樂(lè)句出現(xiàn)時(shí)調(diào)的改變，使其具有了回歸曲式的結(jié)構(gòu)屬性。

圖示4：

二、神聚形散：比例失衡的變異結(jié)構(gòu)

用結(jié)構(gòu)中各部分在長(zhǎng)度和分量上的失衡比例關(guān)系，對(duì)西方傳統(tǒng)的音樂(lè)曲式結(jié)構(gòu)中的對(duì)稱平衡原則進(jìn)行突破，在“形散”的同時(shí)提高力度、速度、節(jié)奏、節(jié)拍等其他音樂(lè)參數(shù)來(lái)控制整體結(jié)構(gòu)框架達(dá)到“神聚”的效果，這樣的處理在丁善德帶有再現(xiàn)性質(zhì)的鋼琴作品中運(yùn)用得也比較廣泛，而對(duì)于音樂(lè)作品中某個(gè)部分的比例失衡的處理，主要集體在中段（部）和再現(xiàn)段（部）兩個(gè)部分中。

（一）簡(jiǎn)短型中段（部）的再現(xiàn)三部結(jié)構(gòu)

丁善德鋼琴作品中常見(jiàn)到將作品中段的對(duì)比部分縮小，與陳述和再現(xiàn)的兩端相比，中間部分僅僅相當(dāng)于其一半甚至一個(gè)樂(lè)句長(zhǎng)度的情形，屬于此類的作品有《簡(jiǎn)易練習(xí)曲十六首》（Op31）中第十四、十五、十六，《小奏鳴曲》（Op32）第二樂(lè)章，《前奏曲六首》（Op34）之二等。

在《簡(jiǎn)易練習(xí)曲十六首》（Op31）之十五中，中段的長(zhǎng)度恰好是兩端長(zhǎng)度的一半，分解和弦和復(fù)調(diào)式創(chuàng)作手法的不同使其成為再現(xiàn)單三部性結(jié)構(gòu)變得一目了然。呈示和再現(xiàn)兩個(gè)部分中，各種七和弦、三和弦及九和弦的分解和弦連續(xù)進(jìn)行，使這兩個(gè)部分始終處于調(diào)性游移的狀態(tài)。中部突然轉(zhuǎn)入復(fù)調(diào)性寫法，旋律在上、下聲部交替進(jìn)行，與前、后兩部分毫無(wú)關(guān)聯(lián)，似乎是在原本重復(fù)的兩個(gè)樂(lè)段中，“拼貼”進(jìn)一個(gè)與前后無(wú)關(guān)的材料，形成了現(xiàn)在看到的再現(xiàn)單三部曲式結(jié)構(gòu)。

另一個(gè)與上述作品結(jié)構(gòu)比例上類似的是《前奏曲六首》（Op34）之二，中部（35—47小節(jié)）在長(zhǎng)度上并不具備與兩端部分的抗衡性，但其散化性質(zhì)的寫法（2+2+3+6）使這一部分在聽(tīng)覺(jué)上與兩端部分的對(duì)稱性樂(lè)句組合產(chǎn)生了對(duì)比。或許是中部太過(guò)于短小，作曲家在A段和B段之間加入了8小節(jié)的連接部分，勉強(qiáng)維持了三個(gè)部分在體量方面的一致性。除了中部較為短小之外，兩端A部分的下屬組成部分恰好也體現(xiàn)出了再現(xiàn)三部性結(jié)構(gòu)，在結(jié)構(gòu)的安排、對(duì)比、甚至是中間與再現(xiàn)的比例上，都與整部作品顯得極為一致。

（二）再現(xiàn)段減縮的三部（段）結(jié)構(gòu)

為了使音樂(lè)的緊張度減退，音樂(lè)結(jié)構(gòu)中在再現(xiàn)時(shí)進(jìn)行了減縮性處理，形成類似于“gt;”型的結(jié)構(gòu)。丁善德鋼琴作品中屬于這一類型的作品共有4首，他們分別是《序曲三首》（Op3）之三、《前奏曲六首》（Op34）之三、六，和《中國(guó)民歌鋼琴三首》（Op36）之《搟氈歌》。這4首作品雖均屬于再現(xiàn)單三部曲式，其再現(xiàn)段也都進(jìn)行了減縮，但其形式卻不盡相同。

《序曲三首》（Op3）之三是這一類型的典型實(shí)例。這首作品的主題旋律來(lái)自于昆曲《玉簪記》中《琴挑》一折的《朝元歌》，丁善德先生不僅在主題上選擇了民間旋律，而且在旋律與伴奏聲部的關(guān)系上也延續(xù)了我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)作品中常見(jiàn)的“緊拉慢唱”的特點(diǎn)。在樂(lè)譜中，再現(xiàn)單三部結(jié)構(gòu)的中間段落與兩邊段落有著明顯的"“聲部互換”之意，即中間段落更像是由兩段段落的上、下聲部互換而形成的。在這樣的互換過(guò)程中，上、下兩個(gè)聲部仿佛是兩個(gè)角色，有時(shí)候你唱主角、我唱配角，有時(shí)候則你唱配角，我唱主角。這樣的處理方式在江南絲竹中稱為“讓路”，即在江南絲竹多年的發(fā)展過(guò)程中樂(lè)手們總結(jié)的一套“‘你進(jìn)我出/我進(jìn)你出’‘你長(zhǎng)我短/我長(zhǎng)你短’‘你繁我簡(jiǎn)/我繁你簡(jiǎn)’‘你停我拖/我停你拖’‘你高我低/我高你低’‘分久必合/合久必分’‘你正我反/我正你反’‘同中有異/異中有同’的花音八法”[4]。因此，作品中的這種寫法更像是在鋼琴這樣一種西方樂(lè)器中對(duì)江南絲竹特有的演奏方式所進(jìn)行的致敬。

初看上去，樂(lè)譜中段部分的旋律線條與呈示段完全不同，但實(shí)際上所使用的音符卻基本上完全一致，只不過(guò)是在同樣音高上添加了“還原號(hào)”而已，也因此產(chǎn)生了兩個(gè)段落間小二度關(guān)系調(diào)關(guān)系的對(duì)比。所以，這首作品中并沒(méi)有出現(xiàn)之前已經(jīng)討論過(guò)的呈示段與再現(xiàn)段之間的小二度關(guān)系，但它卻突出了兩端段落與中段的小二度關(guān)系。三個(gè)部分的結(jié)構(gòu)分別為三句體樂(lè)段、模進(jìn)結(jié)構(gòu)（兩句體）和一句體樂(lè)段，呈現(xiàn)出“gt;”型結(jié)構(gòu)，三個(gè)部分時(shí)值比例為9：5：4（圖示5）。

圖示5：

結(jié)語(yǔ)

不論是“出而不歸”的移調(diào)再現(xiàn)，還是“神聚形散”的比例失衡結(jié)構(gòu)，都體現(xiàn)出“形散而神不散”的結(jié)構(gòu)特性，這既符合丁善德先生出國(guó)留學(xué)所學(xué)習(xí)的印象樂(lè)派“意識(shí)流”式的創(chuàng)作思想，又體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的美學(xué)內(nèi)涵。西方音樂(lè)創(chuàng)作中注重曲式形式的嚴(yán)謹(jǐn)、均衡（尤其體現(xiàn)在古典主義時(shí)期的作品中），所以才會(huì)有“建筑”這樣的比喻出現(xiàn)。但中國(guó)音樂(lè)則講究一種“過(guò)程”或者“氣氛”[5]，在音樂(lè)流動(dòng)的過(guò)程中進(jìn)行藝術(shù)的品味和感受。中國(guó)音樂(lè)結(jié)構(gòu)分析的泰斗級(jí)學(xué)者李吉提先生，深知中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作觀念與西方作曲技術(shù)理論所揭示的作曲家創(chuàng)作思路的本質(zhì)不同，在其研究及教授中國(guó)作品分析的過(guò)程中，“啟用‘音樂(lè)結(jié)構(gòu)分析’概念”[6]，意圖不僅僅在曲式結(jié)構(gòu)層面、而更多的是在中國(guó)人獨(dú)有的審美理趣維度去看待音樂(lè)作品。因此，在針對(duì)例如丁善德鋼琴作品這類具有中西合璧意味的中國(guó)音樂(lè)作品分析時(shí)，考察整體結(jié)構(gòu)的同時(shí)更注重其中所暗含的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)創(chuàng)作的技術(shù)特點(diǎn)，或許會(huì)得到極佳的分析效果。

注釋：

[1]李吉提.中國(guó)音樂(lè)結(jié)構(gòu)分析概論[M].北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2004：6.

[2]李吉提.中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的結(jié)構(gòu)力觀念[J].中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，1994（01）：4.

[3]李民雄.傳統(tǒng)民族器樂(lè)曲欣賞[M].北京：人民音樂(lè)出版社，1996：135.

[4]李"亞.“江南絲竹”的“合樂(lè)”傳統(tǒng)及其文化闡釋[J].音樂(lè)研究，2018（05）：89.

[5]李吉提.中國(guó)音樂(lè)結(jié)構(gòu)分析概論[M].北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2004：162.

[6]李吉提.走自己的路——從《中國(guó)音樂(lè)結(jié)構(gòu)分析概論》第四次印刷談起[J].人民音樂(lè)，2019（03）：4—9.

（責(zé)任編輯：劉露心）