[關(guān)鍵詞]梅西安;前奏曲;《白鴿》;有限移位調(diào)式

[中圖分類號]G6421"[文獻標識碼]A"[文章編號]1007-2233（2021）11-0027-03

一、梅西安與《前奏曲》介紹

（一）梅西安及其音樂思想

奧利弗·梅西安（Olivier"Messiaen，1908—1992），法國作曲家、理論家、管風琴家、教育家，是當代極具影響力的音樂大師，同時也是一名杰出的鳥類學家。梅西安運用自成體系的作曲技法，在法國傳統(tǒng)管風琴上融合德彪西、斯特拉文斯基等作曲家的創(chuàng)新技法，加以自己特有的“有限移位調(diào)式”，并通過對和聲、音色、節(jié)奏等方面地探索，形成了獨特的音樂風格，成為法國整體序列音樂最重要的代表人物。

梅西安的音樂思想主要涉及宗教和自然。他是一名虔誠的天主教徒，宗教性主題不僅貫穿他大部分作品，更是他音樂觀的一個核心部分，他運用神秘象征主義手法將圣經(jīng)中的數(shù)字（如上帝七天創(chuàng)世、摩西十誡）加以概念化，并轉(zhuǎn)化為音樂形式、構(gòu)造、作曲手法等，以此來詮釋圣經(jīng)。這方面鋼琴作品有《對耶穌圣嬰的二十凝視》《阿門的幻影》等。

他非常熱愛大自然，他曾說他在音樂中“最大的發(fā)現(xiàn)，始終是自然的聲音”[1]。他認為鳥的啼鳴是大自然一種美妙的語言，于是他經(jīng)常出沒原野山林，記錄下鳥的鳴叫，作為素材，而后運用他高超的作曲技巧進行創(chuàng)作。這類鋼琴作品有《鳥類志》《園中之鶯》等。

（二）《前奏曲》簡介

《前奏曲》創(chuàng)作于1929年，并于一年后出版。它由八首獨立作品構(gòu)成，各自帶有標題，比較集中地體現(xiàn)了梅西安鋼琴音樂創(chuàng)作中的某種“基礎性”和“實驗性”。它承接既有的音樂傳統(tǒng)，如音響效果與德彪西的同名作品相似、運用傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)等，同時在該作品中多方面初步展示了他的創(chuàng)新理念，如有限移位調(diào)式、不可逆行節(jié)奏等。因此該作品是梅西安創(chuàng)作初期的代表作品之一。

二、《白鴿》中對德彪西《前奏曲》的繼承

《前奏曲》作為梅西安早期的作品，當時他深受德彪西音樂創(chuàng)作的影響，因此其中多留有模仿前人的痕跡，包括在其《我的音樂語言的技巧》中談及在《前奏曲》中的某些和聲是對德彪西的和聲加以變形[2]，《節(jié)奏、色彩和鳥類學的論著"德彪西的音樂》一書中對德彪西的同名作品進行詳細地分析，“梅西安對德彪西音樂的仰慕之情，像德彪西的音樂一般神秘”[3]，就可以看出德彪西《前奏曲》對他的影響。因此《白鴿》作為《前奏曲》中的第一首，其中某些德彪西《前奏曲》的特點在該曲中仍然存在，下面筆者將詳細分析。

（一）樂曲構(gòu)成

《白鴿》是《前奏曲》中的第一首，共23小節(jié)。其整體結(jié)構(gòu)，見例1[4]。

例1：結(jié)構(gòu)圖

德彪西在其同名鋼琴作品《前奏曲》中很少使用悠長如歌的旋律，而是通過短小、零碎的主題動機構(gòu)成整首樂曲，梅西安的這首《白鴿》也繼承了這一點。整首樂曲并未出現(xiàn)長線條的旋律，而是通過兩個短小的樂句組合而成。由例1我們可以看出，梅西安在寫作本曲時運用類似傳統(tǒng)復樂段的曲式結(jié)構(gòu)。傳統(tǒng)復樂段是由兩個平行重復的單樂段構(gòu)成，多數(shù)情況下由四個樂句構(gòu)成，A樂段是開放性終止，而A’樂段是收攏性終止。而本曲也符合這種情況，只是作曲家為了滿足收攏性終止，添加了3小節(jié)的Coda部分。樂段A（第1—10小節(jié)），E大調(diào)，樂句a（第1—5小節(jié)）圍繞E大三和弦的各音形成旋律，并且前兩小節(jié)添加了色彩層和背景層，我們可以對此句各音進行組合，得到有限移位調(diào)式22[5];樂句b音樂圍繞B音上屬九和弦的各音開始發(fā)展，形成四個聲部。樂段A’是樂段A的平行重復，樂句b’持續(xù)用屬音B強調(diào)了調(diào)性，為進入Coda部分進行準備。Coda部分以E大三和弦附加上方大六度音為主，并在其中運用B—#D—#"F的屬和弦，確定了整曲的調(diào)性，配合不規(guī)則減縮行進至結(jié)束，使音樂漸漸消失。

（二）和聲進行

德彪西在構(gòu)建樂曲結(jié)構(gòu)時，樂曲結(jié)構(gòu)的形態(tài)是根據(jù)整體結(jié)構(gòu)中調(diào)性布局的主屬調(diào)性關(guān)系;或者在結(jié)構(gòu)內(nèi)部重要的結(jié)構(gòu)點處，出現(xiàn)主屬和弦的進行。這首《白鴿》也同樣如此。

我們通過分析發(fā)現(xiàn)，雖然整首曲子加入了調(diào)式22，但和聲連接方式仍為傳統(tǒng)的T-D-T。第1小節(jié)通過提取旋律層和背景層的關(guān)鍵音，可以得到E大三和弦，此后和聲一直在其上面進行;到了第6小節(jié)，回歸傳統(tǒng)教會調(diào)式，此時提取音符排列，可以得到B音上屬九和弦;第11小節(jié)進入樂段A’，此時11—18小節(jié)完全重復前面1—8小節(jié);Coda部分以E大三和弦為主，同時再次加入屬和弦，再次鞏固調(diào)性。通過這樣的和聲進行，將整曲調(diào)性固定在E大調(diào)上，見例2。

例2：和聲連接[6]

（三）中古調(diào)式的運用

德彪西在《前奏曲》中關(guān)于調(diào)式的運用，雖然未完全脫離大、小調(diào)的體系，但是會采用中古調(diào)式來擺脫大小調(diào)體系的束縛，如德彪西在《前奏曲》中第一部的第六首的1—4小節(jié)運用d愛奧里亞調(diào)式、第二部的第三首的第5—20小節(jié)運用了e弗里幾亞調(diào)式，諸如此的運用在其作品中比比皆是。梅西安受此影響，除在《白鴿》中運用了傳統(tǒng)的和聲進行外，也加入了中古調(diào)式。

樂句b（6—10小節(jié)）音樂圍繞B音上屬九和弦附加上方大六度音開始發(fā)展，形成四個聲部。這里開始梅西安并未采用有限移位模式，而是回歸了傳統(tǒng)的教會調(diào)式，我們將第六小節(jié)旋律音提取排列，發(fā)現(xiàn)此處采用b音上屬九和弦附加大六度音，同時我們提取該小節(jié)音符，得到B、#C、#D、#F、#G、A這幾個音，此時我們可以發(fā)現(xiàn)這些音構(gòu)成b混合利底亞調(diào)的調(diào)式音階;同理第七小節(jié)采用d音上屬九和弦附加大六度音，我們提取該小節(jié)音符，得到D、E、#F、A、B、C，這些音構(gòu)成d混合利底亞調(diào)的調(diào)式音階，且此處為第六小節(jié)整體向上小三度進行。第八小節(jié)將前兩小節(jié)材料進行了不規(guī)則地縮減，這種手法使主題不斷凝練，并再次以小三度進行向上移位，見例3。

例3：奧利弗·梅西安《鋼琴前奏曲》，《白鴿》，第6—8小節(jié)[7]

（四）織體層化[8]

法國當時的主流樂派——印象主義樂派的作品中，將多聲部按線條發(fā)展，形成“分層”，即“織體層化”，印象主義作曲家通過這種方式，使不同旋律層的音色進行區(qū)別，同時通過組合這些層次，豐富了旋律的色彩，如德彪西在《前奏曲》中第二部的第七首《月色滿庭臺》就分為色彩聲部、旋律聲部和固定低音聲部，色彩聲部是一種類似阿拉伯音階的人工調(diào)式，主要負責音響色彩的變化;旋律聲部是一首法國民謠《月光》的變奏，推動全曲進行;固定低音聲部貫穿全曲，確立了全曲的調(diào)性。而在本曲中也有類似如此的應用，在本曲的開頭，作曲家就設置了三個層次，見后面例5，三個層次用三種不同的織體音型，相互補充，豐富了音樂的色彩，增加了對比感。

（五）音響效果

印象主義音樂作品追求一種朦朧、模糊的氛圍，因此常常要求音樂在力度范圍變化不大的情況下表現(xiàn)光與色的變化，音樂常常以“弱”力度為主，并伴有稍縱即逝的“強”，梅西安的這首《白鴿》亦是如此。整曲開頭就以p為基調(diào)（如后面例5），隨著樂曲向下進行，伴以少部分漸強和強調(diào)音（如例3），整曲并未出現(xiàn)標以“f”的地方。

三、《白鴿》中的創(chuàng)新

有限移位調(diào)式的運用是梅西安在本曲中最大的創(chuàng)新，下面筆者將詳細分析其在本曲中的應用。

（一）有限移位調(diào)式的定義

梅西安在《白鴿》一曲的創(chuàng)作中，運用了自己所創(chuàng)造的有限移位模式，這是一種“人工調(diào)式”體系[9]。有限移位模式是建立在將一個八度（按平均律）用不同的音程劃為若干相等的等分的可能性之上，由兩個以上的對稱音組組合而成（每個音組內(nèi)包含相同的半音、全音關(guān)系），而每個音組最后一音又恰好與下一音組的第一音重合。按照這個理念，梅西安一共設計七種有限移位調(diào)式。而《白鴿》選用了其中的有限移位調(diào)式"22。所謂有限移位調(diào)式2，共由8個音構(gòu)成，在半音中按照小三度進行等分，每三個音一組，并用小二度+大二度的音程組合進行排列，調(diào)式22就是其第二移位，見例4。

例4：有限移位調(diào)式

（二）有限移位調(diào)式的運用

該曲A樂段的樂句a（例5）中1—2小節(jié)由色彩層、旋律層和背景層[10]三層結(jié)構(gòu)組成，有限移位調(diào)式的運用主要體現(xiàn)在色彩層和旋律層。色彩層由三個聲部構(gòu)成，三個聲部分別從#C、#A、F開始，最上方聲部主要音符為#C、D、E，中間聲部主要音符為#A、B、#C，下方聲部音符為F、G、E，通過排列這些音，我們可以得到上文所示的調(diào)式22的音階。

中層為旋律層以半音和三全音來進行，作曲家通過采用八度的強調(diào)突出了主題旋律;同時作曲家利用F、B構(gòu)成的增四度音程和E、F構(gòu)成的小二度音程組成了旋律，這兩種音程是調(diào)式2的特性音程，這四個音也屬于調(diào)式22的音階。3—5小節(jié)取消了色彩層，僅保留旋律層和伴奏層，這里作曲家將伴奏層設計和旋律層形成八度關(guān)系，既強調(diào)了旋律，也凸顯了調(diào)式22，我們可以通過對這三小節(jié)各音的排列組合仍可得到調(diào)式22。

例5：奧利弗·梅西安《鋼琴前奏曲》，《白鴿》，第1—5小節(jié)

樂段A’中樂句a和樂句b’的前三小節(jié)是樂段A中樂句a和樂句b’的前三小節(jié)的完全重復，樂句b’的最后兩小節(jié)，即19—20小節(jié)（如例6）再次形成三層結(jié)構(gòu)，此時色彩層為第8小節(jié)右手和弦往上做增四度平移，旋律層為色彩層的縮減，保留了重音部分，我們提取兩層結(jié)構(gòu)中的各音，出現(xiàn)了通過排列組合，仍然可得到有限移位調(diào)式22。

例6：奧利弗·梅西安《鋼琴前奏曲》，《白鴿》，第19—20小節(jié)

Coda部分，即第21—23小節(jié)（如例7）的色彩層和旋律層互為小二度關(guān)系，同時運用有限移位調(diào)式22原理如同樂句b’，給人以不和諧的聽覺效果，同時配合不規(guī)則減縮行進至結(jié)束，使聽者眼前出現(xiàn)白鴿漸行漸遠的畫面。

例7：奧利弗·梅西安《鋼琴前奏曲》，《白鴿》，第21—23小節(jié)

（三）有限移位調(diào)式的色彩運用

“有限移位調(diào)式……卻被禁錮在某種色彩領(lǐng)地中。正是這個領(lǐng)地的顏色，使我們立即辨別出在這里運動著的和弦的所屬調(diào)式……調(diào)式22：金黃與淺棕色”[11]。從這我們可以看出梅西安十分注重音色與色彩的聯(lián)系。但是對于其樂曲中的色彩，“梅西安解釋說這對他本人也是很難去理解。聽到音樂他就能想到顏色，但是他看到的不是些簡單的顏色……他本人也這樣說過，這是他個人看到的屬于他自己的‘視象’”。[12]因此，本處不做過多贅述。

結(jié)"語

梅西安是作為20世紀法國現(xiàn)代音樂的探索者，法國優(yōu)秀的傳統(tǒng)音樂文化是其創(chuàng)作的重要基礎，同時他以法國傳統(tǒng)為基礎，大膽創(chuàng)新，創(chuàng)造出許多優(yōu)秀的技法，開創(chuàng)了20世紀音樂的新篇章。該曲作為梅西安創(chuàng)作初期的作品，主要創(chuàng)新集中于有限移位調(diào)式的運用，同時融合了德彪西《前奏曲》創(chuàng)作的許多特點，構(gòu)建出一種多彩、新穎的音響。筆者希望借對此曲的研究，幫助更多的研究者了解梅西安的鋼琴音樂。

注釋：

[1]楊立青.真誠高雅純摯：梅西安的音樂語言[M].北京：人民音樂出版社，2010：7.

[2]奧利維亞·梅湘.我的音樂語言的技巧[M].連憲升譯.臺北：中國音樂書房，1992：105.

[3]奧利沃·梅西安.節(jié)奏、色彩和鳥類學的論著"德彪西的音樂[M].張慧玲，鄭"中譯.上海：上海音樂學院出版社，2010：前言.

[4]鄭"中.梅西安鋼琴作品研究[M].北京：人民音樂出版社，2006：99.

[5]以下簡稱調(diào)式，下文將做詳細說明，此處不展開討論。

[6]文藝元.梅西安8首鋼琴《前奏曲》和聲技法及其結(jié)構(gòu)力研究[D].武漢音樂學院，2010.

[7]奧利弗·梅西安.梅西安鋼琴前奏曲集[M].楊珽珽譯.上海：上海音樂出版社，2015：2.本文所有譜例，皆出自本書，下文不再標注。

[8]奧利維亞·梅湘.我的音樂語言的技巧[M].連憲升譯.臺北：中國音樂書房，1992：78.

[9]奧利維亞·梅湘.我的音樂語言的技巧[M].連憲升譯.臺北：中國音樂書房，1992：124.

[10]奧利維亞·梅湘.我的音樂語言的技巧[M].連憲升譯.臺北：中國音樂書房，1992：83.

[11]奧利維亞·梅湘.我的音樂語言的技巧[M].連憲升譯.臺北：中國音樂書房，1992：11.

[12]鄭"中，陳正陽.再論梅西安的音樂創(chuàng)作——與克勞德·塞繆爾先生的訪談錄[J].黃鐘（武漢音樂學院學報），2014（01）：182—190.

（責任編輯：張洪全）