從山西回來，突然發(fā)現(xiàn)自己長了一點本事：去電影院里找位置，比之前快了好多。推開放映廳的門，沒了之前深一腳淺一腳找路的感覺。我總比同去的朋友，更快地找到那躲在陰暗里的座位數(shù)字。

這可能要歸功于山西的寺廟。在山西，因為去的寺廟都是國家重點文物保護單位，有很多重要的古代壁畫和佛像。為了保護古跡，這些寺廟都不被允許采用人工照明。加上沒有燭火，寺廟里的光線基本上只能靠天吃飯，天氣好的時候，光照會好一些。但畢竟東方的寺廟建筑都是被高大的屋檐壓著，很難有西方教堂那種通透的采光。

印象最深的一次，是在渾源縣的永安寺。我抵達的時候，已經是下午四點多。冬日的太陽下得快，再加上當天是陰天，等到負責講解的陳所長從附近趕過來，打開正殿大門，里面已經漆黑一片，只能靠所長手電里的光將就著看。哪怕如此，聞名海內外的水陸法會壁畫還是看得我目瞪口呆。黑暗之中，手電猶如古時候的油燈，只照亮壁畫的局部，我們從西壁瀝粉堆金的五道將軍開始，隨著“油燈”的游動，北壁、東壁、南壁，依次觀看了包括十大明王在內的八卷壁畫。整個過程，宛如在密室里翻閱一幅古代文人山水長卷。

老天留人。第二天，本想去寺廟辭行，陳所長說天氣好，邀我再看一次壁畫，“你會另有收獲的”。果不其然，在自然光下看到的壁畫，顏色大變。夜晚里面目猙獰陰森的八臂明王，在日光下竟然顯出一絲溫情來。由于正門不大，經窗欞漫射而入的光線，并不能讓室內明亮起來。比如要看清壁畫上信士的名字，還是得湊近了定睛去看。此種境況，基本還原了古人與壁畫相處的真實感受。

但白天也有不如意的地方，比如那瀝粉堆金的五道將軍，并不能在自然光下呈現(xiàn)出夜晚里的凹凸感。我相信，把手電換作搖曳的燭火，應該有更美妙的觀感?！霸诠饩€黯淡的房間里，黃金無疑起著反射器的作用。古人并非出于奢侈而使用金箔、金砂，而是利用它彌補光線的不足。泥金畫是供人們在幽暗中觀賞而制作的。”日本作家谷崎潤一郎在《陰翳禮贊》里寫道。

《陰翳禮贊》成書于1930年代，那是電燈剛剛全面替代煤油燈，人們對它的出現(xiàn)大加贊美的年代。而目睹此番變化的谷崎君，反其道而行之，大呼“世界上不惜工本大量地使用電燈的國家，恐怕只有美國和日本了”，懷念起日本、中國東方傳統(tǒng)文化里對幽暗空間的繾綣之情來。不得不說，近一百年過去了，在西式建筑以及西式照明的統(tǒng)攝下，這種審美情趣依然游離在主流中國人的生活舞臺之外。隨便進入二三線城市一家布置尚可的咖啡廳或餐廳，就能感受到射燈的敵意。山西佛寺的“限燈令”，卻意外讓這種場景復活了。

倒是現(xiàn)在的美國人，開始重視并重新反思東方人的陰翳之美?，F(xiàn)在你去紐約大都會博物館的日本館參觀，會發(fā)現(xiàn)日本佛像展廳里，燈光亮度被調到最小最柔和的等級，以模擬現(xiàn)實中佛教寺廟里的陰暗環(huán)境。這些舉措非但沒有引來觀眾的投訴，反而被人贊譽有加。

在過去，博物館陳列古代物品時的一個慣常做法，就是在類似一個白盒子的空間里做裸展。這種方法不但讓物品暴露在全方位的強烈光照下，而且通常會脫離物體過去固有的周遭環(huán)境。如今，這種方式越來越受到質疑。

2019年，我在紐約大都會博物館參觀過的一個名為“贊美油畫——荷蘭大師展”的展覽，由策展人Adam Eaker為我們做的講解，從那張著名的倫勃朗油畫《亞里士多德與荷馬像》開始。據(jù)他介紹，這幅油畫當時所屬的637畫廊，有過于充足的光線。博物館專家后來判定，這些看起來使這幅油畫“過度曝光”的光線，已經違背了倫勃朗當初創(chuàng)作這幅油畫的意圖（暗光背景）。他們決定在展覽后，把它挪到一個更小的畫廊里陳列。

挪動這幅油畫，僅僅是大都會博物館近年來重新布置博物館所做的諸多工作之一。為了使那些油畫看起來更像是沐浴在那些沒有見過電燈的畫家們繪畫時所感受到的光線下，他們換下了很多老舊的天花板玻璃。倫勃朗的那幅油畫，頂上就有幾塊破損的玻璃，遮擋和漫射功能大大減弱。

其實，這種暗光下的美妙體驗，偶爾也是溢出到建筑體外的。在山西，我探訪了不少古寺高塔，可為我?guī)硇撵`上最大震撼的，不是佛光寺崇福寺，也不是應縣木塔霍山飛虹塔，而是一座默默無聞的廢塔。

那是一個迅速從黃昏滑入黑夜的時刻，導航把我?guī)肭质幸粭l亂哄哄的大街。停下車，在一條由路燈、汽車燈和店招燈組成的五光十色的大街上漫步了幾十米，我來到一個幾個人聚集的拐角處，幾塊手機屏像大號螢火蟲般舞動閃爍。拐進灰蒙蒙的窄巷，里面沒有路燈，只有月光，以及被開了膛露出的白色暖氣管。路的盡頭有一棵大梧桐樹，樹體遮蔽住了視線，只能隱約看到后面昏暗的天幕。漸漸地，隨著眼睛對暗光的適應，腳下的路越走越亮。當我略過樹葉的遮擋，越過一個理發(fā)店的招牌，一個被劈成兩半的“巨人”突然出現(xiàn)在我面前。它不發(fā)光，但又好像通體發(fā)亮。我凝視著它，它也凝視著我。我當時完全不能自已，喜極而泣。幽暗之光中尋找這座古寺的過程，更像是在應驗它的名字——感應寺磚塔。這種感應就像一種即時的魔法，等到我第二天白天再去探訪時，就完全失靈了。

類似的空間體驗，后來在月夜下的汾城古村落我也有所領略。因為古建實在太多，經費似乎又比較有限，汾城古建筑群一直處于被保護但未開放的狀態(tài)，文廟、城隍廟等幾大建筑體都被鐵將軍把守。當我又一次在黃昏中探訪時，這片建筑群正因為恢復了過去的舊貌卻沒有任何多余的裝飾，向世人展示了一處活著的明清古村落是何模樣。微曦的天穹成了這里的唯一光源，散發(fā)出質樸的色感。一輪明月不高不低懸在古舊的牌坊上方，琉璃九龍照壁發(fā)出漆一樣的光亮。出于距離感，城隍廟木門樓在狹窄的巷道里俯視著行人，顯得比摩天大樓還要巍峨。不經意間，參差不齊的石板路另一頭，一個肩挑貨物的村民向你走來，一切給人以遁世之感。

有時候想，我們之所以熱衷于燈火輝煌，也許是記憶中那些黑暗的日子離自己太近，使我們急著要擺脫房間里的陰影。還記得小時候，自己淘氣地爬到父母的雕花床頂上，拿一盤盤軟軟的線來玩耍。后來才得知，那是爺爺留下的用來點油燈的燈芯。伴隨著整個童年的，是煤油燈、蠟燭和時不時的夏季停電。想想早年流行于各地的點亮工程，國人苦于無電久已。

但如果去找更加深層次的原因，還是在于我們沒有像谷崎君一樣，明了過去那些天生或者后天制造出來的“幽暗”，其實是自己文化傳統(tǒng)里的一部分。我實在很好奇，是何等的機緣，讓谷崎總結出這些東西方之間微妙的審美差異。在書里，他并不諱言中國文化在陰翳美學里的貢獻。其實早在1918年第一次訪問中國后，谷崎就在《鮫人》一文中宣稱“中國為日本過往文明之母”。

令人欣喜的是，同樣在山西，當我在規(guī)劃自己的晉南路線圖時，赫然發(fā)現(xiàn)沁水有一處洪谷國家森林公園，剛剛被世界自然遺產組織列入中國六大世界暗地保護地之一。漂亮的星空，必須有幽暗的、不受污染的天穹作為襯托。幽暗能聚攏天上的星星，也能聚攏地上的人們。