沈 鄭
(浙江大學(xué) 傳媒與國際文化學(xué)院,杭州 310058)
在當(dāng)代悲劇美學(xué)研究中,學(xué)術(shù)界爭議不斷的焦點(diǎn)問題主要有二:第一,在現(xiàn)代社會(huì)中是否存在著悲劇。自19世紀(jì)以來,隨著科學(xué)技術(shù)發(fā)展、現(xiàn)代理性主義興起,古希臘神話世界已逐漸走向衰敗。美國文學(xué)批評家喬治·斯坦納提出,由于現(xiàn)代社會(huì)失去了神性,悲劇在現(xiàn)代已經(jīng)消亡,真正的悲劇只屬于過去[1]。相反,以斯洛文尼亞哲學(xué)家斯拉沃熱·齊澤克、法國哲學(xué)家阿蘭·巴迪歐等為代表的學(xué)者們則對這種說法持反對意見,他們一直致力于證明悲劇是存在于現(xiàn)代社會(huì)的。荷蘭哲學(xué)人類學(xué)家約斯·德·穆爾甚至進(jìn)一步主張悲劇重生于現(xiàn)代科技理性精神之中,明確了“現(xiàn)代技術(shù)的悲劇維度”[2]。第二,中國是否有悲劇。對此,西方學(xué)者普遍持否定的態(tài)度。英國文學(xué)理論家、批評家特里·伊格爾頓明確指出中國沒有嚴(yán)格意義上的悲劇概念[3]。同樣,美國學(xué)者肯尼斯·蘇林也指出,由于中國社會(huì)缺乏宗教的背景,所以悲劇并不存在[4]。與之相反,以王國維、周來祥等為代表的中國學(xué)者則認(rèn)為,自古以來中華民族就是一個(gè)擁有自身獨(dú)特悲劇意識的民族,并結(jié)合中國經(jīng)驗(yàn),對中國的悲劇觀念和形態(tài)作出理論上的分析和論證。本文借助新冠疫情引發(fā)的悲劇美學(xué)案例對以上的爭論作出新思考與闡釋,為今后的相關(guān)研究提供參照。
對悲劇美學(xué)歷史形態(tài)的理解是正確解答這兩個(gè)焦點(diǎn)問題的根本基礎(chǔ)。與喜劇相對,悲劇也屬于戲劇的主要題材之一。在西方傳統(tǒng)文藝中,悲劇多表現(xiàn)為崇高的精神。例如,希臘史詩《伊利亞特》的主人公阿喀琉斯雖提前知曉——若奔赴戰(zhàn)場,則必將有去無回,但他還是毅然決然地選擇了慷慨就義。他那種視死如歸的大無畏精神正是西方崇高的悲劇美學(xué)觀的最佳體現(xiàn)。在中國傳統(tǒng)文藝中,悲劇則多展現(xiàn)為一種悲傷的情感。如楚辭之祖屈原所作的《離騷》表達(dá)出對家園淪陷、生靈涂炭的悲天憫人之情。針對這種悲劇內(nèi)涵解釋,古希臘哲學(xué)家亞里士多德曾指出,悲劇并不能僅僅停留在悲傷或是傷感的情緒之上?;蛟S也正因?yàn)榇耍瑖鈱W(xué)者無法將中國式悲劇界定為真正意義上的悲劇。于是,已有的悲劇論主要以西方傳統(tǒng)悲劇理論為主,慣用一種理論模式或多種價(jià)值沖突來解釋悲劇作品,典型代表為亞里士多德、康德、叔本華、黑格爾等人的悲劇論。
在此基礎(chǔ)上,馬克思在《致費(fèi)迪南·拉薩爾》中,以1848年革命失敗為例,首次提出了“現(xiàn)代悲劇”的概念,認(rèn)為現(xiàn)代悲劇在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中表現(xiàn)為資本主義制度與共產(chǎn)主義制度之間的矛盾沖突,這種矛盾沖突而后又被以最樸素的莎士比亞化的形式體現(xiàn)在文藝作品中,傳達(dá)出最現(xiàn)代的思想觀念和人類情感[5]。不同于西方傳統(tǒng)悲劇論,這種悲劇論引入了關(guān)于未來的積極思考,提出由矛盾沖突所產(chǎn)生的悲劇可以激發(fā)出人類堅(jiān)定的精神信仰,使人發(fā)揮主觀能動(dòng)性,從而解決隨之而來的沖突與危機(jī),通向一個(gè)更加積極與美好的未來。以往傳統(tǒng)悲劇理論要么是把過去進(jìn)行美化的歷史哲學(xué),例如浪漫主義派的席勒和儒家學(xué)派的主張;要么停留在寄希望于未來,例如基督教等宗教的主張。所以,現(xiàn)代悲劇論的中心點(diǎn)是沖突與未來世界之間的關(guān)聯(lián)——面對殘酷的現(xiàn)實(shí)矛盾,人類是完全有能力處理好并實(shí)現(xiàn)烏托邦的理想的。
在悲劇美學(xué)研究中,一般認(rèn)為悲劇有四種類型:命運(yùn)悲劇、性格悲劇、社會(huì)悲劇和歷史悲劇。命運(yùn)悲劇即受伊格爾頓所謂的高深莫測的力量影響而發(fā)生的悲劇。古希臘神話中的悲劇多為這種類型,典型的例子如古希臘作家索??死账箘?chuàng)作的《俄狄浦斯王》。從俄狄浦斯出生起,神就寓言他將來會(huì)殺父娶母。雖然他極力擺脫命運(yùn)的束縛,但最終他的所作所為還是應(yīng)驗(yàn)了神的預(yù)言,并以刺瞎雙眼來結(jié)束自己的不幸。這便是所謂的命運(yùn)悲劇。性格悲劇指的是由于人性的缺點(diǎn)而引發(fā)矛盾沖突的悲劇。例如,莎士比亞的《哈姆雷特》,由于主人公思維混亂和內(nèi)心矛盾的性格造成了他完全不切合實(shí)際的行為,并最后導(dǎo)致他成為悲劇的犧牲品。社會(huì)悲劇是指由外部社會(huì)原因如政治原因等引發(fā)的悲劇。比如《駱駝祥子》中的車夫祥子一心希望擁有一輛自己的洋車,卻始終經(jīng)受不過社會(huì)環(huán)境的重重打擊,導(dǎo)致洋車一再得而復(fù)失而發(fā)生的悲劇。歷史悲劇,是歷史必然性和現(xiàn)實(shí)可能性之間發(fā)生矛盾沖突而導(dǎo)致的悲劇。譬如盧新華的《傷痕》描述的“文革”期間,無數(shù)知識分子上山下鄉(xiāng)后在那個(gè)不堪回首的年代的遭遇。
不過,我們認(rèn)為這次的新冠疫情引發(fā)的悲劇美學(xué)并不能簡單地歸類于以上任何一種類型。首先,它并沒有受到所謂高深莫測的力量的驅(qū)動(dòng),更不存在神的預(yù)言。它的發(fā)生是毫無預(yù)警性的,以至于全世界因?yàn)椴《镜寞偪袼僚霸谝欢螘r(shí)間內(nèi)陷入一片混亂之中,給人類造成了災(zāi)難性的健康、社會(huì)和經(jīng)濟(jì)損害。其次,它也不涉及人的性格、社會(huì)原因和歷史與現(xiàn)實(shí)的矛盾沖突等要素。它其實(shí)是一場自然悲劇,是人類在現(xiàn)代化進(jìn)程中與自然界之間形成的矛盾沖突,反映出悲劇在發(fā)展進(jìn)程中衍生出了新內(nèi)容。但這樣的悲劇依然展示出現(xiàn)代悲劇的中心點(diǎn)所在:人類與自然的矛盾沖突在現(xiàn)代科技不斷突破的環(huán)境中尋找著平衡,實(shí)現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展成為通向未來世界的精神力量。有鑒于此,如何理解這種新悲劇美學(xué)成為值得當(dāng)代悲劇人文主義學(xué)者思考的一個(gè)重要命題。
由于現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)、媒體信息技術(shù)的不斷突破,受眾媒體應(yīng)用場景的不斷變化,悲劇美學(xué)的內(nèi)容生產(chǎn)、分發(fā)和使用的生態(tài)也相應(yīng)地產(chǎn)生了劇烈的變革,從而也有了新特性。傳統(tǒng)的悲劇是貴族化的,特別是在古典主義時(shí)期之前,多數(shù)悲劇系從神話、傳說或是民族史詩中取材,所以悲劇的主體一般為超人的神祇或擁有高貴的血統(tǒng),如《復(fù)仇神》《美狄亞》《趙氏孤兒》等中的主人公。在他們身上呈現(xiàn)出激烈的矛盾沖突,作品的描寫凸顯了其肩負(fù)不同尋常的使命,為國家和民族的利益無私奉獻(xiàn)的崇高思想、偉大人格和不朽精神。
但新悲劇美學(xué)在技術(shù)革新的影響下,從貴族化逐漸走向了平民化和大眾化。第46次《中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》指出,截至2020年6月,我國網(wǎng)民規(guī)模達(dá)9.4億,互聯(lián)網(wǎng)普及率達(dá)67.0%;其中短視頻用戶規(guī)模為8.18億,占網(wǎng)民整體的87.0%。該數(shù)據(jù)表明,短視頻已然成了目前主要的媒介傳播美學(xué)方式之一。短視頻是“短則30秒、長則不超過20分鐘,內(nèi)容題材廣泛,涵蓋小電影、DV短片、影視剪輯等多種視頻形態(tài),可通過網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)、DV、攝像頭等多種視頻終端攝錄或播放的視頻短片的統(tǒng)稱”。而在新冠疫情影響下,短視頻中呈現(xiàn)的悲劇美學(xué)就更趨向于平民大眾化。雖然由于隔離措施的采用,人們被迫停工停學(xué),但在藝術(shù)愛好者和藝術(shù)家們的引領(lǐng)下,人們紛紛拿起了攝像機(jī)、手機(jī)等設(shè)備,以短視頻等形式記錄下疫情期間的點(diǎn)點(diǎn)滴滴,傳遞著同心戰(zhàn)疫的正能量。
典型的案例如上海華山醫(yī)院感染科主任張文宏與其團(tuán)隊(duì)以短視頻的形式改編了歌曲《唯一的可能》,旨在鼓勵(lì)全國受疫情影響的同胞們,特別是武漢的患者和抗疫前線的白衣戰(zhàn)士,使人們樹立戰(zhàn)勝疫情的信心,釋放了藝術(shù)戰(zhàn)疫的正能量。又如著名舞蹈家黃豆豆在短視頻平臺(tái)上開設(shè)了“文藝進(jìn)萬家,健康你我他”的舞蹈公益課,通過短視頻進(jìn)行舞蹈教學(xué),意在在疫情期間激起大家學(xué)習(xí)藝術(shù)的興趣和熱情,給每個(gè)家庭送去精神食糧,希望大家用積極的心態(tài)面對疫情,呼吁人們保持停課停工但不停學(xué)、休身休腦但不休心的健康狀態(tài)。在現(xiàn)代科技環(huán)境下,依托短視頻短平快的特點(diǎn),悲劇美學(xué)的主體遂從超人的神祇、王公貴族轉(zhuǎn)變成了平民大眾,例如醫(yī)生、護(hù)士、舞蹈家、藝術(shù)愛好者、快遞小哥等。雖然他們是普通人,但也具有崇高的品質(zhì),在疫情期間,肩負(fù)使命,表現(xiàn)出救死扶傷、舍己為人、共同戰(zhàn)疫等精神力量。
同時(shí),短視頻等現(xiàn)代科技手段也改變了悲劇美學(xué)的物質(zhì)基礎(chǔ)。在啟蒙主義時(shí)期,悲劇美學(xué)等藝術(shù)創(chuàng)作是“天才”的特權(quán),例如席勒就是因?yàn)槲膶W(xué)創(chuàng)作能力得以從社會(huì)底層進(jìn)入上流社會(huì)。然而,不斷發(fā)展的科學(xué)技術(shù)提高了社會(huì)生產(chǎn)力水平,解放了過去困于繁重體力勞動(dòng)中的人們,使得他們有大量的閑暇時(shí)間進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作,悲劇美學(xué)等藝術(shù)創(chuàng)作也成了人們?nèi)粘I畹囊徊糠?。也就是說,在科學(xué)技術(shù)的影響下,當(dāng)代社會(huì)中的每個(gè)人都可以用自己的方式創(chuàng)作悲劇美學(xué)等藝術(shù)作品,并且借助以短視頻為代表的一系列信息技術(shù)實(shí)現(xiàn)一定程度上的社會(huì)大眾傳播。如在抖音短視頻平臺(tái)上,普通用戶發(fā)布“帶話題#人人都是藝術(shù)家”的短視頻后,點(diǎn)贊最多的視頻創(chuàng)作者可被認(rèn)證為“藝術(shù)推廣官”。這些創(chuàng)作者有的僅僅是普通的藝術(shù)愛好者,如一個(gè)名叫“顧爺”的藝術(shù)推廣官,從事平面設(shè)計(jì)和漫畫創(chuàng)作工作,能夠用幽默的講述和八卦式的聊天,讓不懂藝術(shù)的普通人理解古希臘繪畫。通過短視頻,他以實(shí)際行動(dòng)讓年輕的一代明白了藝術(shù)并沒有那么高不可攀(其他有代表性的藝術(shù)推廣官可見下表)。據(jù)抖音短視頻官方提供的數(shù)據(jù)顯示,2020年新冠疫情期間有近千位藝術(shù)家和藝術(shù)愛好者參與了“藝起戰(zhàn)疫”“藝起前行”“藝術(shù)直播課堂”等與抗疫話題有關(guān)的創(chuàng)作,累計(jì)創(chuàng)作短視頻644部,累計(jì)播放量則超22億次。這些藝術(shù)愛好者和藝術(shù)家都是社會(huì)大眾成員,他們通過短視頻、直播等新技術(shù)手段,記錄下了疫情期間抗疫的優(yōu)秀感人事跡,從而起到了幫助醫(yī)護(hù)人員和患者保持樂觀的心態(tài),提振與病魔斗爭的信心和勇氣的作用。
表 抖音短視頻平臺(tái)上有代表性的“藝術(shù)推廣官”
可見,短視頻等現(xiàn)代科技不僅沒有使悲劇在當(dāng)代消亡,反而使得悲劇美學(xué)衍生出新的內(nèi)容和形式。法國著名哲學(xué)家阿爾貝·加繆曾嘗試在《雅典講座:關(guān)于悲劇的未來》里解答“現(xiàn)代悲劇可能嗎”這個(gè)富有深意的問題。在他看來,人類歷史上一共有過兩個(gè)偉大的悲劇時(shí)代:一是古希臘時(shí)期,從埃斯庫羅斯到歐里庇得斯;二是16至17世紀(jì),主要代表有英國的莎士比亞、法國的高乃依等。他認(rèn)為:“悲劇時(shí)代,每一次似乎都巧遇人的一個(gè)進(jìn)化階段;人在這種進(jìn)化中,不管有沒有意識到,總在擺脫文明的一種舊形式,處于要同舊形式?jīng)Q裂的狀態(tài),但是又沒有找到令人滿意的新形式。”[6]618-619由新冠疫情引發(fā)的悲劇可以被認(rèn)為是引發(fā)了第三個(gè)悲劇時(shí)代。人類在自我進(jìn)化的過程中,科技與自然間不斷產(chǎn)生矛盾沖突,而這次疫情則加劇了這種矛盾在當(dāng)代的悲劇性。不同于加繆的時(shí)代,現(xiàn)在的人們會(huì)利用科技的優(yōu)勢,轉(zhuǎn)變悲劇的主體和物質(zhì)基礎(chǔ),在探索可持續(xù)發(fā)展新舊形式中實(shí)現(xiàn)一種大眾美的狀態(tài)。后疫情時(shí)代的悲劇美學(xué)將會(huì)持續(xù)發(fā)展,就如加繆所述:“我們的時(shí)代恰逢文明的一場悲劇,而今天也像從前一樣,這場悲劇可能推動(dòng)悲劇的表現(xiàn)形式。”[6]620由新冠疫情引發(fā)的悲劇加速了悲劇美學(xué)從貴族化走向大眾化,不僅展現(xiàn)了強(qiáng)大的精神力量和崇高的道德品質(zhì),而且實(shí)現(xiàn)了“人人都是藝術(shù)家”的烏托邦理想。這種具有廣大群眾基礎(chǔ)的悲劇美學(xué)同時(shí)也說明,悲劇是不會(huì)在當(dāng)代社會(huì)里消亡的,反而會(huì)在現(xiàn)代技術(shù)的協(xié)助下,不斷發(fā)展其內(nèi)容、形式和特性。
由新冠疫情引發(fā)的悲劇美學(xué),再次印證了王國維、周來祥等中國學(xué)者的觀點(diǎn)——中國與西方同樣擁有悲劇意識。意識形態(tài)是一種觀念的集合,可以理解為對事物的認(rèn)知,其受一定時(shí)期的文化觀念影響,并在社會(huì)生活各方面發(fā)揮作用。安東尼奧·葛蘭西、路易·阿爾都塞、特里·伊格爾頓等西方學(xué)者都曾指出,悲劇的實(shí)質(zhì)是關(guān)于意識形態(tài)的美學(xué)表征。馬克思也曾提出,有意識形態(tài)的現(xiàn)代優(yōu)秀悲劇作品能呈現(xiàn)出一種新的情感結(jié)構(gòu)和關(guān)于未來的審美表征,代表著最高級意義的美學(xué)形態(tài)[7]。論及文藝作品與意識形態(tài)的關(guān)系,他認(rèn)為有兩種意識形態(tài)的文藝形式:一是作為一般社會(huì)意識形態(tài)的文藝,二是作為特殊意識形態(tài)的文藝。前者強(qiáng)調(diào)文藝與其他社會(huì)意識形態(tài)的疊合性,因而側(cè)重考察文藝的社會(huì)功用及其現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ);后者則強(qiáng)調(diào)文藝作為一種剩余價(jià)值與一般價(jià)值不同,它的存在本身就是一種文化缺失的征兆,是對現(xiàn)實(shí)生活與意識形態(tài)之間發(fā)生斷裂的表征和審美修復(fù)。可以說,意識形態(tài)是我們理解文藝創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系的關(guān)鍵所在。
西方學(xué)者在不同的社會(huì)文化語境中深化拓展了這個(gè)觀點(diǎn)。喬治·盧卡奇基于其現(xiàn)實(shí)主義立場,認(rèn)為藝術(shù)與意識形態(tài)是一種平行關(guān)系;呂西安·戈德曼指出審美與意識形態(tài)是一種同構(gòu)關(guān)系;貝爾托·布萊希特提出藝術(shù)的形式革新可以產(chǎn)生“間離”效果,藝術(shù)可以背離意識形態(tài);路易·阿爾都塞斷言藝術(shù)雖誕生于意識形態(tài),但又通過一種“內(nèi)部距離”或者說“離心”的結(jié)構(gòu)與之分離。隨后,西奧多·阿多諾進(jìn)一步論證了藝術(shù)或文學(xué)相對于意識形態(tài)的“否定性”存在。在他看來,藝術(shù)可以通過審美的形式達(dá)到對意識形態(tài)的批評效果,“審美救贖”可以對抗異化的現(xiàn)實(shí)。所以在悲劇美學(xué)語境中,意識形態(tài)在實(shí)踐里呈現(xiàn)出各種美的形式,它承載著一種愉悅的、優(yōu)美的和有厚度的話語,進(jìn)而潛移默化地使大眾走向崇高的精神世界。正因此,我們理解悲劇美學(xué)時(shí),不能僅局限于悲劇作品本身,而更應(yīng)關(guān)注這些作品所蘊(yùn)含的獨(dú)特意識形態(tài),所謂“藝術(shù)從真正生活情境中逐漸分離,同時(shí)也源于一種獨(dú)特體驗(yàn)領(lǐng)域的相應(yīng)結(jié)晶”[8]。我們把新冠疫情悲劇事件作為切入點(diǎn),解讀這種悲劇美學(xué)新形式的意識形態(tài),可以論證中華民族一直以來都是個(gè)有悲劇意識的民族。
新冠疫情引發(fā)的悲劇美學(xué)是一種基于死亡經(jīng)驗(yàn)的意識形態(tài)。著名的法國哲學(xué)家雅克·德里達(dá)認(rèn)為,“對于死亡的接近或懼怕指的是預(yù)先的經(jīng)驗(yàn),它與這種懼怕的方式所暗示的對死亡意義的指涉密不可分”[9]。也就是說,人類在無法預(yù)知死亡如何來臨的情境下會(huì)展現(xiàn)出預(yù)先的經(jīng)驗(yàn),并具體表達(dá)為對于死亡的懼怕,而大量的新冠疫情死亡案例則觸發(fā)了人們的這種預(yù)先的死亡經(jīng)驗(yàn)意識。其中,是接受死亡還是抵制死亡成了這種意識形態(tài)的關(guān)鍵點(diǎn)。而處于懼怕與戰(zhàn)栗狀態(tài)中的中西方都選擇了抵制死亡,與預(yù)先的死亡經(jīng)驗(yàn)作斗爭。正如德國哲學(xué)家馬丁·海德格爾所說,“面向死亡,此在才獲得了意義”[10]。
這種抵制死亡的選擇,具體表現(xiàn)在:第一,用藝術(shù)美慰藉人心。長久以來,在懼怕與戰(zhàn)栗時(shí),人們就喜歡用文學(xué)、音樂、美術(shù)等文藝形式來慰藉人心和凝聚共識。例如意大利文藝復(fù)興晚期丁托列托的畫作《醫(yī)院里的圣洛克》(1549年),描繪了人們因鼠疫隔離在醫(yī)院的情景,傳達(dá)了人類需要相互關(guān)愛的理念。同樣,中國藝術(shù)家徐冰的作品《空氣的記憶》(2003年),用一個(gè)裝滿非典疫情時(shí)期空氣的玻璃瓶宣告:藝術(shù)在,則希望在。此次面對新冠疫情,文藝界也沖在前面,用藝術(shù)的形式來探索“藝”與“疫”的關(guān)系,向戰(zhàn)栗中的人們傳遞溫暖的力量,帶去美的享受和身心上的慰藉。譬如,新西蘭的編舞兼電影制作人科里·貝克將柴可夫斯基著名的芭蕾舞劇《天鵝湖》“搬進(jìn)了”其位于英國家里的浴缸中,聯(lián)同新西蘭、澳大利亞、美國、中國香港等地27位頂級芭蕾舞演員借助手機(jī)拍攝完成了《天鵝湖浴缸芭蕾舞》(圖1)。雖然這段視頻只有短短三分多鐘,卻成為疫情期間完成的一個(gè)經(jīng)典作品。而自2020年1月27日起,國內(nèi)如上海、重慶、河南、湖南等地的文藝界也進(jìn)行聯(lián)動(dòng),自愿發(fā)起拍攝文藝抗疫系列短視頻的活動(dòng)。如上海京劇院梅派大青衣史依弘即通過短視頻教唱梅葆玖的《梨花頌》,中國社會(huì)藝術(shù)協(xié)會(huì)副主席舒勇堅(jiān)持每日上傳繪畫短視頻。這些藝術(shù)家通過藝術(shù)的力量,向戰(zhàn)疫英雄表達(dá)敬意,并傳遞出了國人不懈堅(jiān)持和無私奉獻(xiàn)的崇高品質(zhì)。由此可見,從意識形態(tài)上看,中西方對待悲劇都采用了“以藝戰(zhàn)疫”的手段,以此提振人心,進(jìn)而更加成就藝術(shù)之美。
圖1 短視頻《天鵝湖浴缸芭蕾舞》截圖
第二,塑造英雄人物。時(shí)勢造英雄,對于悲劇帶來的困境,中西方也都一直將意識和情感寄托在英雄身上。英雄,是受大眾信賴的領(lǐng)導(dǎo)者,擁有超強(qiáng)的能力,在危難之際挺身而出,匡扶正義、拯救民眾,具有舍己為人、見義勇為的品質(zhì)。在西方,超人、鋼鐵俠、綠巨人、奇異博士等超級英雄形象的成功塑造,正說明了在面對危難時(shí)當(dāng)代大眾對英雄人物出現(xiàn)的渴求。不同于西方幻想中的英雄,中國的英雄人物則更多的是以真人為主,從古代的荊軻、岳飛、文天祥到現(xiàn)代的董存瑞、雷鋒、焦裕祿等,都是為了大眾、民族和國家的利益而英勇奮斗的家喻戶曉的英雄。梳理此次疫情期間國內(nèi)的戰(zhàn)疫短視頻也可以發(fā)現(xiàn),常見的關(guān)鍵詞即包括“新冠”“疫情”“抗疫”“醫(yī)護(hù)”“武漢”“熱干面”及“英雄”等。不過在疫情期間,英雄的形象更加具體化、平民化和大眾化了——醫(yī)護(hù)工作者、兵哥哥、快遞小哥乃至百姓身邊的任何一個(gè)人。醫(yī)護(hù)工作者救治染疫患者,兵哥哥沖在疫情前線救助百姓,快遞小哥為受到隔離的人們運(yùn)送生活物資:他們就如英雄一般無私奉獻(xiàn),全心全意為人民服務(wù)。當(dāng)疫情悲劇發(fā)生時(shí),人們在現(xiàn)實(shí)生活中經(jīng)歷的艱難困苦與理想的美好世界發(fā)生了強(qiáng)烈的沖突,這種沖突使得他們將自己的情感寄托在這些英雄人物身上。人們會(huì)拍攝、記錄下他們是如何英勇地抗疫,并堅(jiān)信他們有能力引領(lǐng)大眾穿越危機(jī),從而最終戰(zhàn)勝疫情。
第三,實(shí)現(xiàn)悲劇的凈化與轉(zhuǎn)化(參看圖2)。著名的古希臘哲學(xué)家蘇格拉底曾說過,“靈魂必須從肉體分離,肉體是墮落無意義的,靈魂是純潔的高尚的;學(xué)習(xí)死亡,就是學(xué)習(xí)使靈魂擺脫肉體……的過程”[11]。受這種思想影響,西方的悲劇有種“死后生存”的凈化美學(xué)意味,認(rèn)為悲劇的終點(diǎn)是靈魂的解放,這種崇高的精神會(huì)進(jìn)入另一個(gè)真實(shí)的世界并在那里永存。而中國的悲劇雖然也具有“死后生存”的意識形態(tài),但它更傳遞出一種轉(zhuǎn)化的悲劇美學(xué),即在真實(shí)的世界里,肉體和靈魂并未分離,它們?nèi)允且惑w化的,但此時(shí)的肉體和靈魂都已轉(zhuǎn)化成純潔的、高尚的。這里可以莎士比亞《羅密歐與朱麗葉》與中國古代民間故事《梁山伯與祝英臺(tái)》為例,兩者皆為著名的悲劇作品?!读_密歐與朱麗葉》是莎士比亞在亞瑟·布魯克的《羅密歐斯與朱麗葉的悲劇歷史》和威廉·品特的《歡愉宮殿》的基礎(chǔ)上拓展而編寫成的戲劇作品。雖然該劇在喜劇和悲劇之間來回切換,但是以羅密歐與朱麗葉的自殺為終點(diǎn)。可是,他們在悲劇中展現(xiàn)的追求自由幸福的生活和實(shí)現(xiàn)生活理想的人文主義精神卻從他們“墮落”的肉體中剝離了出來,凈化了他人,從而最終促使兩個(gè)家族和好。與之不同的,中國的梁祝的故事則是歷史上確實(shí)發(fā)生過的真實(shí)事件。雖然梁祝的結(jié)局也是雙雙殉情,但是他們的肉體和靈魂并未分開,他們最后化成了蝴蝶在人間蹁躚飛舞。其體現(xiàn)出的由悲轉(zhuǎn)喜,又以喜顯悲的悲劇意識形態(tài)與西方有所不同。區(qū)別于西方悲劇凈化的意味,中國的悲劇意識形態(tài)是一種轉(zhuǎn)化。正如觀眾對《我和我的家鄉(xiāng)》的評價(jià)那樣,雖然這是一部喜劇,但大眾卻觀后淚流不止,就是這種悲劇意識使然。
圖2
這種轉(zhuǎn)化的悲劇意識形態(tài)也呈現(xiàn)在此次疫情期間出現(xiàn)的戰(zhàn)疫短視頻里。戰(zhàn)疫短視頻創(chuàng)作者以新冠疫情悲劇事件為主題,但卻沒有只聚焦于“悲”中,而是記錄了身邊點(diǎn)點(diǎn)滴滴的他們認(rèn)為疫情中發(fā)生的美好事件,從而在社會(huì)大眾間產(chǎn)生審美情感交流,達(dá)到最后的審美認(rèn)同。在抽取有關(guān)這些短視頻的評論進(jìn)行情緒分析后,我們發(fā)現(xiàn)大眾對這種悲劇意識形態(tài)產(chǎn)生共鳴,具有正向的審美情感交流作用。相關(guān)數(shù)據(jù)顯示,其中正面評論占總體評論的77.3%,具體情緒可以歸納為樂(10.215%)、好(74.315%)、哀(5.88%)、懼(1.855%)、惡(7.735%)等?!皹贰焙汀昂谩钡臄?shù)據(jù)表明,戰(zhàn)疫短視頻成功地實(shí)現(xiàn)了由悲轉(zhuǎn)喜,通過宣傳醫(yī)務(wù)工作者、英雄人物等,在共同的意識形態(tài)中樹立了人類堅(jiān)定不移的抗疫精神。而“哀”“懼”等數(shù)據(jù)則顯示了戰(zhàn)疫短視頻激發(fā)出大眾對此次疫情事件中“悲”的共鳴,也正因?yàn)楣睬榈谋瘎∫庾R形態(tài),大眾才得以進(jìn)行正向的情感交流。此外,上述數(shù)據(jù)也說明國內(nèi)的悲劇美學(xué)意識形態(tài)并沒有如西方學(xué)者所說的僅局限于“悲”的情緒中;相反,通過實(shí)現(xiàn)由悲轉(zhuǎn)喜更加堅(jiān)定了大眾的抗疫信心。
在此次新冠疫情體現(xiàn)出的悲劇美學(xué)新現(xiàn)象中,我們看到了當(dāng)代的人們是通過現(xiàn)代技術(shù)手段來傳達(dá)自己的悲劇意識和審美情感的。這種悲劇意識以文藝美的形態(tài)呈現(xiàn),寄托于中西方共同的具體符號象征——“英雄”的人物形象上?;诖蟊姽餐谋瘎∫庾R形態(tài),形成了審美情感交流并產(chǎn)生共鳴,并最終完成審美認(rèn)同。短視頻等新媒體技術(shù)協(xié)助這種悲劇意識廣泛、快速地傳播和交流,同時(shí)悲劇意識的審美認(rèn)同也通過新媒體技術(shù)手段反哺悲劇美學(xué)的意識形態(tài),構(gòu)建了大眾化的悲劇意識并激發(fā)了人們崇高的精神,增強(qiáng)了悲劇的美學(xué)性。通過戰(zhàn)疫短視頻來傳遞悲劇美學(xué)可以認(rèn)為是人類在面對死亡恐懼和與自然發(fā)生矛盾沖突時(shí)采取的抵制方式之一,通過凈化或轉(zhuǎn)化悲劇意識形態(tài),以彰顯不朽的崇高品質(zhì)和精神。
分析了這次新冠疫情所引發(fā)的悲劇美學(xué)現(xiàn)象,我們可以回應(yīng)開篇中所提到的當(dāng)代悲劇美學(xué)研究中的兩個(gè)焦點(diǎn)問題。對于這兩個(gè)問題,我們的答案都是肯定的,即在現(xiàn)代科技發(fā)達(dá)的社會(huì)中是存在悲劇的,中華民族長久以來是有悲劇意識的民族。現(xiàn)代科技的進(jìn)步與自然和諧發(fā)展間必然會(huì)產(chǎn)生一定的沖突,這種沖突不可避免地會(huì)給當(dāng)代社會(huì)帶來悲劇,而此次的新冠疫情只是加劇了這種矛盾沖突的悲劇性。因其引發(fā)的悲劇美學(xué)現(xiàn)象,我們認(rèn)為是一種不同于以往的悲劇新形態(tài),這種新形態(tài)使得悲劇從貴族化走向大眾化,實(shí)現(xiàn)了“人人都是藝術(shù)家”的烏托邦理想。也正因?yàn)樗拇蟊娦?,就可以預(yù)見悲劇在現(xiàn)代科技社會(huì)中必然不會(huì)消亡。悲劇意識一直存在于中國,只是這種意識形態(tài)由于不同于西方而不被學(xué)者們所理解:它是一種由悲轉(zhuǎn)喜、以喜顯悲的轉(zhuǎn)化形態(tài)。通過文中對悲劇美學(xué)的幾點(diǎn)思考,希望這種新形態(tài)在未來能得到進(jìn)一步探索與研究。