朱建高

（韶關(guān)學(xué)院 教師教育學(xué)院，廣東 韶關(guān) 512005）

隨著高等教育普及化發(fā)展，地方高校必須走特色化發(fā)展道路，與重點(diǎn)院校相比，地方高校存在著辦學(xué)定位、人才培養(yǎng)目標(biāo)和培養(yǎng)模式趨同化等問(wèn)題?！秶?guó)家中長(zhǎng)期教育改革和發(fā)展規(guī)劃綱要（2010-2020年）》進(jìn)一步提出：“發(fā)揮政策指導(dǎo)和資源配置的作用，引導(dǎo)高校合理定位，克服同質(zhì)化傾向，形成各自的辦學(xué)理念和風(fēng)格，在不同層次、不同領(lǐng)域辦出特色，爭(zhēng)創(chuàng)一流。”［1］特色如果不基于區(qū)域化就如無(wú)本之木，難以生長(zhǎng)。地方院校以自身特色構(gòu)建區(qū)域高等教育優(yōu)勢(shì)，促進(jìn)高等教育區(qū)域化，高等教育區(qū)域化又反哺地方院校特色生長(zhǎng)。

地方院校應(yīng)該根據(jù)自身所處的地理環(huán)境、人文社會(huì)環(huán)境以及內(nèi)部條件和環(huán)境，按照多樣性、特色性、協(xié)調(diào)性等原則，找準(zhǔn)自己的位置，合理利用現(xiàn)有教育資源，深化教育改革，提高人才培養(yǎng)質(zhì)量，辦出自己的特色，高等美術(shù)教育特色課程更是離不開(kāi)地方資源的有效利用。

色彩風(fēng)景是高等美術(shù)教育中的必修專(zhuān)業(yè)課之一，旨在讓學(xué)生認(rèn)識(shí)和運(yùn)用自然風(fēng)景中的色彩規(guī)律，培養(yǎng)他們敏銳觀察和表現(xiàn)自然美的能力，以及使用色彩表達(dá)自己的獨(dú)特感受和內(nèi)在情感，提升其審美意識(shí)，激發(fā)其創(chuàng)造能力。

傳統(tǒng)的色彩風(fēng)景教學(xué)習(xí)慣走進(jìn)名山大川、風(fēng)景名勝，尋找異于自己周?chē)淖匀毁Y源，以此激發(fā)學(xué)生的新鮮感，激起他們的表現(xiàn)欲，這比較符合心理學(xué)上的新穎原則。心理上的好奇感是心理認(rèn)知和感知的原動(dòng)力。也許正是出于這種心理，當(dāng)下走馬觀花式的寫(xiě)生遍地開(kāi)花?！靶腥f(wàn)里路，讀萬(wàn)卷書(shū)”是古人成功經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，色彩風(fēng)景學(xué)習(xí)既離不開(kāi)見(jiàn)多識(shí)廣的眼界，也不能忽視本土資源的利用。

吳冠中告誡我們：“我以往每到一地寫(xiě)生，感到很新鮮，一畫(huà)一大批，但過(guò)后細(xì)看，物境新鮮（相對(duì)而言），畫(huà)境并不新鮮?！保?］我們常說(shuō)的“行萬(wàn)里路”可能只是在意追求腳下的路，而忘掉了心靈之路、思想之路。喬治·莫蘭迪生于意大利博洛尼亞，終身幾乎沒(méi)有離開(kāi)出生地，其一生的創(chuàng)作題材都是在畫(huà)著幾只瓶子和博洛尼亞郊外的風(fēng)景，但是，這并沒(méi)有影響他成為20世紀(jì)最受贊譽(yù)的畫(huà)家之一 。美國(guó)藝術(shù)家安德魯·懷斯同樣如此。他曾說(shuō)：“我連身邊的寶藏都還沒(méi)有盡心探測(cè)，為什么不應(yīng)該在一個(gè)地方常住呢？”［3］當(dāng)今，美術(shù)教育中的色彩風(fēng)景教學(xué)，不少院校熱衷在名山大川設(shè)立寫(xiě)生基地，師生不惜舟車(chē)勞頓跋山涉水，執(zhí)念遠(yuǎn)方的風(fēng)景，卻忽略了近在咫尺、豐富的本土自然資源，這種舍近求遠(yuǎn)的現(xiàn)象，值得深思。

一、遠(yuǎn)方與近處的風(fēng)景

名山大川、風(fēng)景名勝有其獨(dú)特的美，而它們的美被人類(lèi)發(fā)現(xiàn)不過(guò)區(qū)區(qū)幾千年。今天張家界得以名揚(yáng)天下，最早緣于吳冠中的發(fā)現(xiàn)。他的文章《養(yǎng)在深閨人未識(shí)——失落的風(fēng)景明珠》和他的眾多關(guān)于張家界的畫(huà)作，引起了社會(huì)各界的關(guān)注，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的反響。從20世紀(jì)80年代開(kāi)始，湖南省才對(duì)張家界進(jìn)行開(kāi)發(fā)。經(jīng)過(guò)多年努力，張家界逐漸成為著名的寫(xiě)生基地和游覽勝地，被聯(lián)合國(guó)教科文組織列入《世界自然遺產(chǎn)目錄》。地理學(xué)家丹尼斯· 科斯格羅夫認(rèn)為，風(fēng)景是一種“觀看的方式”，它由特定的歷史、文化決定，那些依賴(lài)土地構(gòu)造全部生活、把土地作為生計(jì)和家園的人們，并不把它當(dāng)作風(fēng)景，只有通過(guò)“外部人士”的視角，土地才被重組成了風(fēng)景［4］29。或許本土身份限制了畫(huà)家的想像力！

其實(shí)，大多數(shù)人對(duì)于身邊風(fēng)景的審美疲勞可以用心理學(xué)的原理來(lái)解釋?zhuān)寒?dāng)刺激反復(fù)以同樣的方式、強(qiáng)度和頻率呈現(xiàn)的時(shí)候，反應(yīng)就開(kāi)始變?nèi)酰踔廉a(chǎn)生厭煩、厭倦或麻木不仁的感覺(jué)。談到本土自然資源，對(duì)于色彩風(fēng)景寫(xiě)生而言，大多數(shù)人對(duì)身邊的事物熟視無(wú)睹，而對(duì)陌生的遠(yuǎn)方充滿(mǎn)好奇和向往，從而忽視了本土資源的有效利用。

為了克服這種心理，激發(fā)學(xué)生的好奇心，筆者將教學(xué)大樓畫(huà)在黑板上，以教學(xué)大樓中心為原點(diǎn)，標(biāo)上X、Y、Z三個(gè)坐標(biāo)軸，然后，在建筑物周?chē)?huà)出半徑不等的類(lèi)似衛(wèi)星軌道一樣的圓形軌道，分別任意取點(diǎn)作為視點(diǎn)，畫(huà)出不同視點(diǎn)的教學(xué)大樓，結(jié)果有的像古代城堡，有的像童話(huà)世界，有的像八角獸……唯獨(dú)不像我們平時(shí)眼里的教學(xué)大樓！最后，要求學(xué)生根據(jù)自己的想像，畫(huà)出三個(gè)不同視點(diǎn)的教學(xué)大樓，并根據(jù)畫(huà)面需要添加色彩。這樣，一下點(diǎn)燃了學(xué)生的好奇心！以此為契機(jī)，要求他們開(kāi)展校園及周邊色彩風(fēng)景寫(xiě)生。圖1就是筆者從學(xué)校畫(huà)室的窗戶(hù)里環(huán)視外面街區(qū)畫(huà)出的色彩風(fēng)景作品，采取類(lèi)似《清明上河圖》的視點(diǎn)平行移動(dòng)方法。

圖1 紙本水彩 27.5cmX165cm

誠(chéng)如E.H.貢布里希所言：“繪畫(huà)的全部歷史，就是將我們引向解放視點(diǎn)的歷史。”［5］視點(diǎn)定點(diǎn)和動(dòng)點(diǎn)的運(yùn)用決定著畫(huà)面的結(jié)構(gòu)和面貌，視點(diǎn)上下左右移動(dòng)，甚至形成不規(guī)則外形的寫(xiě)生作品，這一方面，英國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家大衛(wèi)·霍克尼進(jìn)行過(guò)可供借鑒的探索。具體到室外風(fēng)景寫(xiě)生教學(xué)，筆者鼓勵(lì)學(xué)生外出寫(xiě)生時(shí)帶上多個(gè)大小不等的方形畫(huà)框，這樣方便上下左右自由組合，形式靈活，可獲得一種意想不到的陌生感效果。

面對(duì)熟悉的風(fēng)景對(duì)象，還可以在不同時(shí)間點(diǎn)、不同氣候條件下觀察，藉此獲得迥然不同的感受，激發(fā)無(wú)盡的想像和表現(xiàn)的沖動(dòng)。忘掉那些既定的觀察模式和先入之見(jiàn)，應(yīng)該無(wú)條件、專(zhuān)注地移情于對(duì)象。中國(guó)古代文人不僅畫(huà)日光之竹、月影之竹，還畫(huà)風(fēng)中之竹、雨中之竹，相同的風(fēng)景呈現(xiàn)完全不同的畫(huà)面效果，不同環(huán)境中的竹表達(dá)著不同的寓意，寄托著畫(huà)家不同的情思。

E.H.貢布里希在《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》中認(rèn)為，所謂“風(fēng)景”其實(shí)就是觀察者從“土地”中選擇出一部分，按照構(gòu)造“美好景象”的慣有概念進(jìn)行一定的編輯和修改，從而形成的產(chǎn)物［4］11。圖2是筆者在同一地點(diǎn)、不同時(shí)間段觀察過(guò)的同一片“風(fēng)景”：白天平淡無(wú)奇的街區(qū)，根本無(wú)法激起任何畫(huà)意；但當(dāng)晚上萬(wàn)家燈火亮起的時(shí)候，整個(gè)街區(qū)變成一片五彩繽紛的燈的海洋。白天的單調(diào)重復(fù)、雜亂無(wú)章，在夜色中變得異彩紛呈 ，大小、長(zhǎng)短、遠(yuǎn)近、疏密、冷暖、深淺等應(yīng)有盡有。

圖2 紙本水粉 37cmX37cm

法國(guó)生物學(xué)家貝爾納說(shuō)：“妨礙人們創(chuàng)造的最大障礙，并不是未知的東西，而是已知的東西?！保?］我們觀看世界和判斷是非的依據(jù)是頭腦中積累的知識(shí)，傳統(tǒng)的色彩風(fēng)景寫(xiě)生強(qiáng)調(diào)造型基礎(chǔ)及構(gòu)圖、形態(tài)、空間、色彩等因素的作用，然而，科技的進(jìn)步給我們帶來(lái)全新的視角，既可以深入細(xì)胞內(nèi)部探究微觀世界，也可以遙望億萬(wàn)光年的宇宙星空。現(xiàn)代科技使畫(huà)家站在一個(gè)更高、更新的視角，基礎(chǔ)造型元素較為容易被掌握，色彩風(fēng)景寫(xiě)生則需要改變觀察與表現(xiàn)自然風(fēng)景的習(xí)慣。藝術(shù)家徐冰的作品《蜻蜓之眼》盡管與寫(xiě)生關(guān)系不大，但是給寫(xiě)生教學(xué)提供了無(wú)盡的啟示，全新的視角、觀念尤為珍貴。美術(shù)界經(jīng)常就拍照與寫(xiě)生爭(zhēng)論不休，大多數(shù)人容易將人眼功能與大腦功能混為一談，其實(shí)機(jī)械之眼是人眼的延伸，如同人足與車(chē)輪，不能有了車(chē)輪而不要人足，各有長(zhǎng)短，關(guān)鍵要為我所用，各盡其能。

二、真實(shí)與謊言的表現(xiàn)

畢加索說(shuō)，繪畫(huà)自身的價(jià)值不在于對(duì)事物如實(shí)的描繪。又說(shuō)，藝術(shù)是揭露真實(shí)的謊言?。?］我國(guó)明代畫(huà)家徐渭也說(shuō)：“不求似而有余，則予之所深取也?！保?］

繪畫(huà)究其本質(zhì)而言就是運(yùn)用形態(tài)、色彩、肌理等視覺(jué)語(yǔ)言表達(dá)感受和感情。地質(zhì)地貌、氣候特點(diǎn)無(wú)疑會(huì)給畫(huà)家?guī)?lái)藝術(shù)感受和語(yǔ)言的啟示，色彩風(fēng)景寫(xiě)生本身就是體悟自然獲得啟示的方法，在寫(xiě)生過(guò)程中發(fā)現(xiàn)新的形式、新的語(yǔ)言和新的意蘊(yùn)，色彩風(fēng)景教學(xué)特別強(qiáng)調(diào)的現(xiàn)場(chǎng)感就是要防止閉門(mén)造車(chē)，本土自然資源的利用貴在從身邊自然中獲得鮮活的發(fā)現(xiàn)。

（一）本土自然資源形態(tài)語(yǔ)言的發(fā)掘與運(yùn)用

色彩風(fēng)景寫(xiě)生過(guò)程中，學(xué)生對(duì)大自然中景物形態(tài)的審視和提煉構(gòu)成寫(xiě)生作品的基礎(chǔ)，結(jié)合形態(tài)的判斷和提煉，將其匯集于一個(gè)畫(huà)面次序之中，用二維平面的形態(tài)完成三維自然的幻象。隨著學(xué)生形態(tài)語(yǔ)言的增加，色彩寫(xiě)生能力的提升，其逐漸能夠構(gòu)建個(gè)性化的形態(tài)畫(huà)面，本土自然資源與寫(xiě)生者相互激勵(lì)，達(dá)到最佳結(jié)果。

能否將自然資源上升為藝術(shù)對(duì)象，發(fā)現(xiàn)它的審美內(nèi)容，并轉(zhuǎn)換成一定的藝術(shù)形式，既包含了自然界本身的形態(tài)，也包含了藝術(shù)家的主觀觀念。每一張作品都是作者自我個(gè)性、觀察方法和形式感覺(jué)的視覺(jué)體現(xiàn)。魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ吩凇端囆g(shù)與視知覺(jué)》中說(shuō)：“藝術(shù)家與普通人相比，其真正的優(yōu)越性在于：他不僅能夠得到豐富的經(jīng)驗(yàn)，而且有能力通過(guò)某種特定的媒介去捕捉和體現(xiàn)這些經(jīng)驗(yàn)的本質(zhì)和意義，從而把它們變成一種可觸知的東西。非藝術(shù)家則不然，他在自己敏銳的智慧結(jié)出的果實(shí)前不知所措，不能把它們凝結(jié)在一個(gè)完美的形式之中。他雖然能夠清晰或模糊地表達(dá)自己的思想，但不能把自己的經(jīng)驗(yàn)表達(dá)出來(lái)。一個(gè)人真正成為藝術(shù)家的那個(gè)時(shí)刻，也就是他能夠?yàn)樗H身體驗(yàn)到的無(wú)形體的結(jié)構(gòu)找到形狀的時(shí)候?！保?］

在傳統(tǒng)的色彩風(fēng)景教學(xué)中，往往偏重運(yùn)用造型因素畫(huà)出眼睛所見(jiàn)的自然，甚至認(rèn)為寫(xiě)生就是訓(xùn)練基本功，不惜千人一面，最終形成的一堆冰冷的、大同小異的畫(huà)面與藝術(shù)簡(jiǎn)直是南轅北轍。其實(shí)，創(chuàng)作應(yīng)該是常態(tài)！運(yùn)用直覺(jué)判斷，遵循材料和形式規(guī)律，用一種特有的形態(tài)將它表達(dá)出來(lái)。色彩風(fēng)景寫(xiě)生是一個(gè)觀察自然風(fēng)景的形態(tài)、結(jié)構(gòu)、空間的視覺(jué)思維過(guò)程，給我們提供了運(yùn)用形式符號(hào)描述和塑造思想的方法途徑。

大自然的無(wú)限豐富既給學(xué)生進(jìn)行色彩寫(xiě)生提供了豐富資源，又給他們提出了挑戰(zhàn)：如何從大自然中提煉出既有本土特色又有個(gè)性的形態(tài)語(yǔ)言？這是色彩寫(xiě)生中永無(wú)休止的追求。這種形態(tài)語(yǔ)言的提煉與運(yùn)用彰顯出學(xué)生的觀察水平和技巧水平。傳統(tǒng)中國(guó)山水畫(huà)中所謂“披麻皴”“牛毛皴”“虎皮皴”等，即是古代畫(huà)家從自然中發(fā)現(xiàn)和提煉的一種山石形態(tài)元素，經(jīng)過(guò)不斷傳承，演變成一種藝術(shù)語(yǔ)言，成為表現(xiàn)特定自然對(duì)象的藝術(shù)手段。名山大川往往經(jīng)過(guò)眾多畫(huà)家的寫(xiě)生和創(chuàng)造形成了約定俗成的表現(xiàn)語(yǔ)言，而本土自然資源的利用需要我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)和探索，大自然中的形式因素如線(xiàn)條、形體、空間、黑白、疏密均是如此。

丹霞地貌，不同于其他地方山石的棱角分明，其山石形體圓渾，大塊而流暢，有利于整體表現(xiàn)，但也容易流于空洞單調(diào)。在教學(xué)中，讓學(xué)生通過(guò)勾畫(huà)大量畫(huà)面形式草圖組織畫(huà)面形態(tài)元素，在大塊的山石形態(tài)中發(fā)現(xiàn)點(diǎn)狀樹(shù)林和山石上帶狀痕跡或者光照形成的不同明暗及山體前后重疊造成分割的形態(tài)等等，達(dá)到多樣統(tǒng)一而又有地域特色的畫(huà)面構(gòu)成。同時(shí)，在草圖交流過(guò)程中，教師應(yīng)該激發(fā)學(xué)生自己特有的形態(tài)感覺(jué)，并進(jìn)行形態(tài)組合，使得色彩風(fēng)景寫(xiě)生達(dá)到外師造化、中得心源的境地。

（二）本土自然資源色彩語(yǔ)言的發(fā)掘與運(yùn)用

人類(lèi)在觀察和描繪大自然的歷程中，只是在19世紀(jì)光譜被發(fā)現(xiàn)后，才看到大自然豐富的光色現(xiàn)象，由此印象派得以誕生。之前“隨類(lèi)賦彩”的類(lèi)型化固有色觀念屏蔽了人類(lèi)眼睛的條件色功能，而對(duì)固有色卻異常強(qiáng)化。

同樣，本土自然資源中豐富的色彩也被我們習(xí)慣性遮蔽，而選擇性地看到一般性色彩，而缺乏真正的、鮮活的當(dāng)下“這里”的色彩。說(shuō)到丹霞地貌，浮現(xiàn)在眼前的就是一種紅色山石，即使來(lái)到現(xiàn)場(chǎng)也會(huì)選擇性地看到紅色山石，畫(huà)出來(lái)的色彩寫(xiě)生作品當(dāng)然就是概念化的風(fēng)景。但對(duì)于一個(gè)有創(chuàng)造力的畫(huà)家而言，每一次的色彩風(fēng)景寫(xiě)生都是展示其最新發(fā)現(xiàn)的機(jī)會(huì)，即使面對(duì)熟悉的本土自然資源，也能不帶偏見(jiàn)地去觀察和感受，而不是訓(xùn)練某種固有的技法。馬蒂斯說(shuō)：“我沒(méi)有先入之見(jiàn)地運(yùn)用顏色，色彩完全本能地向我涌來(lái)”，“你永遠(yuǎn)永遠(yuǎn)不能忘記以一個(gè)兒童的眼光來(lái)看世界?！保?0］

傳統(tǒng)風(fēng)景技法都是前人從特定的大自然中得來(lái)匯聚而成，而且墨分五色、冷暖明暗也不是憑空而來(lái)。甚至有人問(wèn)，為什么色彩豐富的油畫(huà)首先誕生在歐洲，而濃淡氤氳的水墨出現(xiàn)在中國(guó)？那是有地理位置與自然資源的內(nèi)在決定性的，大部分歐洲陸地與太陽(yáng)光呈約四十五度角，色彩飽和而豐富，而華夏大地雨水豐富、陽(yáng)光充足、霧氣升騰，黑白灰層次豐富。

嶺南地區(qū)常年陽(yáng)光充足，郁郁蔥蔥，青山綠水，五彩繽紛。學(xué)生外出色彩寫(xiě)生如果只盯住表象細(xì)節(jié)不放，畫(huà)面極易支離破碎。因此，將畫(huà)面規(guī)格控制在邊長(zhǎng)20厘米左右，使用大號(hào)畫(huà)刷（刀），抓住最基本、最抽象的形態(tài)和色彩，注意大色塊間的對(duì)比與協(xié)調(diào)，才能抓住最本質(zhì)的地域特色。畫(huà)面內(nèi)容雖然相對(duì)有限，但是畫(huà)面結(jié)構(gòu)、線(xiàn)條、色彩同樣要求完整、均衡，應(yīng)樹(shù)立作品意識(shí)，打破慣常規(guī)格下的慣性思維和制作模式，強(qiáng)化色彩感受和整體把握。圖3至圖8為學(xué)生色彩風(fēng)景作業(yè)。

圖3 油畫(huà)風(fēng)景 20cmX20cm 賴(lài)浩宇

圖4 油畫(huà)風(fēng)景 20cmX20cm 區(qū)嘉嵐

圖5 油畫(huà)風(fēng)景 20cmX20cm 劉莉娜

圖6 油畫(huà)風(fēng)景 20cmX20cm 伍煒城

圖7 油畫(huà)風(fēng)景 40cmX40cm 梁梓茵

圖8 油畫(huà)風(fēng)景 40cmX40cm 呂秋娟

今天，生活的快節(jié)奏和空間的逼仄，人們的審美向簡(jiǎn)約靠攏，視覺(jué)元素要求簡(jiǎn)單輕松。色彩風(fēng)景寫(xiě)生宜采用簡(jiǎn)化、規(guī)整化的表現(xiàn)方法，抽取與歸納自然中的視覺(jué)元素，根據(jù)形式規(guī)律重新排列組合。寫(xiě)生較其他方法具有更加鮮活的生命力，這個(gè)時(shí)代給了色彩風(fēng)景寫(xiě)生廣闊的藝術(shù)空間，色彩風(fēng)景寫(xiě)生已經(jīng)成為表達(dá)自我感受、審美取向的一種藝術(shù)形式。

（三）本土自然資源的心靈體驗(yàn)與意境拓展

本土自然資源的表現(xiàn)不僅是外在形態(tài)、光線(xiàn)或者色彩的呈現(xiàn)，還是作者與之對(duì)話(huà)、體驗(yàn)和審美的升華，是意境的拓展。《文心雕龍》說(shuō)：“日月疊璧，以垂麗天之象；山水煥綺，以鋪理地之形，此蓋道之文也?！保?1］色彩風(fēng)景寫(xiě)生從根本上講就是畫(huà)家觸及心靈的感受和發(fā)現(xiàn)，具有巨大的主體性。

塞尚說(shuō)過(guò)，描繪自然并不是復(fù)制那些物體，而是實(shí)現(xiàn)一個(gè)人的感覺(jué)［4］236。在圣維多利亞山，塞尚完成大量風(fēng)景畫(huà)作品時(shí)完全沉浸在那個(gè)場(chǎng)景中，藝術(shù)家與風(fēng)景有著復(fù)雜的交互作用，他表達(dá)的已經(jīng)不僅僅只是一個(gè)視覺(jué)感受，而是一個(gè)復(fù)合的心靈體驗(yàn)——光線(xiàn)、顏色、氣味、聲音、觸覺(jué)等體驗(yàn)的綜合感受，從而創(chuàng)造出一個(gè)極具個(gè)性的、完全不同于其他藝術(shù)家的意境空間。這也是那些走馬觀花式的寫(xiě)生者不容易達(dá)到的境界。1890年至1891年間，莫奈完成了十幾幅《谷垛》，畫(huà)作中的那些谷垛就立在他吉維尼的房子后面的空地上。它們都是他熟悉的鄰居，即使再精確的攝影也無(wú)法表現(xiàn)這種復(fù)雜的體驗(yàn)，人類(lèi)感知世界光憑視覺(jué)是不夠的，我們感知世界的方式和能力遠(yuǎn)超乎想象。

在色彩風(fēng)景寫(xiě)生中，天，一定就是藍(lán)色的嗎？樹(shù)，一定就是綠色的嗎？……未必。如果寫(xiě)生僅僅追隨照相機(jī)效果，沒(méi)有想象的參與與創(chuàng)造就不會(huì)有真正的藝術(shù)！寫(xiě)生不是機(jī)械式反應(yīng)。我們接受的視覺(jué)教育會(huì)影響我們對(duì)世界的理解和認(rèn)知，可能會(huì)將書(shū)本中的概念化為正常的模式，從而畫(huà)出類(lèi)似的畫(huà)面，而缺乏真正來(lái)自心靈的觀察和體驗(yàn)，我們看到的或者佯裝看到的其實(shí)是被知識(shí)和邏輯所設(shè)定的。

圖9 布面油畫(huà) 120cmX120cm

圖9是筆者夏天在中國(guó)最美小城粵北始興樟樹(shù)林公園的寫(xiě)生，整個(gè)環(huán)境與冬天毫無(wú)關(guān)系——即使在冬天當(dāng)?shù)匾矘O少下雪，色彩應(yīng)該都是郁郁蔥蔥的綠色。這種突發(fā)奇想的變調(diào)色彩寫(xiě)生可能受到現(xiàn)場(chǎng)某個(gè)因素的啟示，也許是當(dāng)時(shí)酷熱中的一陣涼風(fēng)刺激了我的神經(jīng)，也許是酷暑環(huán)境的心理補(bǔ)償作用，也許是調(diào)錯(cuò)顏色的偶遇，完全突破了慣常的色彩風(fēng)景寫(xiě)生方式，用一種新的方法利用了本土自然資源。

繪畫(huà)的真實(shí)不等同于客觀的真實(shí)。本土資源色彩風(fēng)景寫(xiě)生也不僅是追求客觀真實(shí)，它是一種具有精神內(nèi)涵的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造，只要有利于表達(dá)畫(huà)者的內(nèi)心感受，有利于提高學(xué)生造型能力和水平，各種表現(xiàn)方法和手段都可以嘗試和運(yùn)用。

三、求異存同的地域?qū)徝?/h2>

中國(guó)地域遼闊，東西南北氣候條件、地形地貌、自然色彩等呈現(xiàn)出較大差異，給色彩風(fēng)景寫(xiě)生教學(xué)提供了就地取材的豐富資源。同時(shí)，相同地域的畫(huà)派及其經(jīng)典作品也是本土自然資源利用的一種參照。

古今中外，不同地域產(chǎn)生了不同畫(huà)派，法國(guó)有楓丹白露畫(huà)派、加拿大有安大略湖七人畫(huà)派、中國(guó)有嶺南畫(huà)派。薛永年先生總結(jié)中國(guó)古代畫(huà)派時(shí)認(rèn)為：中國(guó)古代的畫(huà)派，大略有兩種——一種是藝術(shù)傳派，另一種是地域群體。所謂地域群體，是因思想、風(fēng)格和創(chuàng)作條件相近而形成的區(qū)域藝術(shù)圈。這種群體，往往不只是一位代表人物，而是若干代表畫(huà)家的風(fēng)格既有一致性，又各擅勝場(chǎng)，每個(gè)代表人物也都各有傳派。不論藝術(shù)傳派，還是地域群體，其出現(xiàn)與發(fā)展都離不開(kāi)一定的條件，離不開(kāi)特定地域的自然風(fēng)貌、風(fēng)土人情和歷史文化。由此可見(jiàn)，地域資源在畫(huà)派形成中具有不可忽視的作用。同時(shí)，具有地域特色的畫(huà)派作品是色彩風(fēng)景教學(xué)中不可多得的借鑒摹本和對(duì)象，但是地域畫(huà)派作品的一致性風(fēng)格與當(dāng)下求異存同的審美潮流格格不入，這也是色彩風(fēng)景教學(xué)中面臨的現(xiàn)實(shí)挑戰(zhàn)。

董其昌在《容臺(tái)別集·畫(huà)旨》一文中就南北宗論寫(xiě)道：“禪家有南北二宗，唐時(shí)始分。畫(huà)之南北二宗，亦唐時(shí)分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、趙伯肅，以至馬（遠(yuǎn)）、夏（圭）輩。南宗則王摩詰（維）始用渲淡，一變勾斫之法，其傳為張?jiān)?、荊（浩）、關(guān)（仝）、董（源）、巨（然）、郭忠恕、米家父子（芾、友仁），以至元之四大家（黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙），亦如六祖（即慧能）之后有馬駒、云門(mén)、臨濟(jì)，兒孫之盛，而北宗微矣?！保?2］盡管董其昌的南北宗論并不是建構(gòu)在嚴(yán)格地理意義上的闡述，但是董其昌以“南北禪宗”來(lái)比喻南北畫(huà)，把抽象的感覺(jué)放在具體的物象之中，通過(guò)對(duì)南北派畫(huà)家在用筆、用墨、用水、用色上的不同加以區(qū)別，由此發(fā)現(xiàn)了山水畫(huà)的兩種不同藝術(shù)風(fēng)格和審美取向。在董其昌看來(lái)，南宗畫(huà)是以淡、凈、雅見(jiàn)長(zhǎng)的水墨畫(huà)、山水畫(huà)，北宗畫(huà)則是指畫(huà)風(fēng)剛性的、躁動(dòng)的、雄渾的、氣勢(shì)豪縱的，畫(huà)法上使用勾線(xiàn)填色斧劈之法的一類(lèi)畫(huà)。這體現(xiàn)了地理特色對(duì)于一定地域內(nèi)畫(huà)家的決定性影響，而且在其流變的過(guò)程中，既有傳承，也有創(chuàng)新。

古今中外，人類(lèi)藝術(shù)的傳統(tǒng)就是不同地域的不同藝術(shù)家的發(fā)現(xiàn)和表現(xiàn)的集合，相同地域的畫(huà)派畫(huà)家既有類(lèi)似的啟示和追求，更有求異存同的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造。塞尚晚年總結(jié)自己的經(jīng)驗(yàn)時(shí)說(shuō)：“盧浮宮是一本教我們學(xué)會(huì)閱讀的書(shū)籍。然而，我們決不能滿(mǎn)足于保持我們那些杰出先驅(qū)的美麗公式。讓我們進(jìn)一步地去研究美麗的自然，讓我們從他們的影子里解放我們的大腦，讓我們按照自己的性情去努力表達(dá)自我吧?！保?3］

嶺南地處亞熱帶，雨量充沛，綠樹(shù)成蔭，山巒疊嶂，繁花似錦，擁有得天獨(dú)厚的色彩風(fēng)景寫(xiě)生自然資源。我們可以從身邊的自然環(huán)境入手，獲得大自然的熏陶和啟迪，于自然之中體驗(yàn)情景，引發(fā)對(duì)美的構(gòu)思與創(chuàng)作。嶺南畫(huà)派在傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的基礎(chǔ)上融合東洋、西洋畫(huà)法，折衷中外，融匯古今，自創(chuàng)一格，著重寫(xiě)生，多畫(huà)中國(guó)南方風(fēng)物和風(fēng)光，章法、筆墨不落陳套，色彩鮮艷，酣暢淋漓。嶺南畫(huà)派以得天獨(dú)厚的地理環(huán)境和人文精神與京津畫(huà)派、海上畫(huà)派三足鼎立，成為新派中國(guó)畫(huà)的代表之一。嶺南畫(huà)派的最大特征是審美理念的求變革新，這一點(diǎn)給色彩風(fēng)景寫(xiě)生教學(xué)本土資源利用提供了莫大的啟示：不能沉浸于呈現(xiàn)表面現(xiàn)象，更不能陷入陳陳相因的模仿和抄襲，這是藝術(shù)的本質(zhì)，也是時(shí)代的要求。

四、結(jié)語(yǔ)

在色彩風(fēng)景教學(xué)中，有效利用本土自然資源是一個(gè)方法問(wèn)題，也是一個(gè)價(jià)值取向問(wèn)題。色彩風(fēng)景教學(xué)首要解決的問(wèn)題就是培養(yǎng)學(xué)生的色彩造型能力。本土風(fēng)景與名山大川沒(méi)有本質(zhì)區(qū)別，尤其是對(duì)于學(xué)習(xí)色彩風(fēng)景的在校學(xué)生而言，更重要的是作為當(dāng)?shù)厝说氖煜づc理解，這和走馬觀花者看到的完全不同。大衛(wèi)·霍克尼說(shuō)：“我不知道，也許我看世界的方式和別人不太一樣。但我確實(shí)仔細(xì)審視過(guò)自己是如何觀看的，這對(duì)我很重要。我正在讀勞拉·J·斯奈德的這本書(shū)：《觀者眼中的風(fēng)景》，她講到觀看視角的再發(fā)現(xiàn)。我覺(jué)得大多數(shù)人沒(méi)有‘看’到太多東西，他們只關(guān)心前面有沒(méi)有障礙，確保自己可以正常行走。我不認(rèn)為他們是在仔細(xì)觀看?！保?4］信息時(shí)代的藝術(shù)已經(jīng)超越了過(guò)去那種表象的獵奇，更需要內(nèi)在精神的把握，去表現(xiàn)豐富的心靈感受。

要有效利用本土自然資源，對(duì)景寫(xiě)生就是其中最直接、最有效的方法之一，可以現(xiàn)場(chǎng)探索構(gòu)圖、色彩、造型和審美等問(wèn)題，包括對(duì)形態(tài)的提取、色彩的概括以及審美的取向等，吳冠中稱(chēng)之為“現(xiàn)場(chǎng)選礦、就地?zé)掍摗薄４笞匀唤o畫(huà)家以廣泛的啟示，既有思想方面的，也有技巧方面的；可以是寫(xiě)實(shí)的，也可以是寫(xiě)意的，具體的表現(xiàn)手法根據(jù)不同目標(biāo)、不同感受自由選擇，既要發(fā)現(xiàn)視覺(jué)元素，又要表現(xiàn)內(nèi)在精神。

人類(lèi)文明是一個(gè)利用自然、改造自然的過(guò)程，自然環(huán)境也會(huì)打上人類(lèi)思想、行為的烙印。色彩風(fēng)景寫(xiě)生建立在自然資源的基礎(chǔ)上，同時(shí)也離不開(kāi)當(dāng)?shù)厝宋馁Y源的源泉——人文地理讓我們思考、學(xué)習(xí)，或有成熟的地域畫(huà)派及其經(jīng)典作品可供借鑒，還有他們的藝術(shù)觀念值得學(xué)習(xí)，使得我們的色彩風(fēng)景寫(xiě)生建立在一個(gè)更高的、更有效的基礎(chǔ)之上，培養(yǎng)學(xué)生的觀察和表現(xiàn)大自然的能力，真正讓藝術(shù)教育達(dá)到傳承和創(chuàng)造的目的。