肖玉欣

摘 要：美學(xué)是以感性認(rèn)識(shí)能力與審美活動(dòng)為主要研究對(duì)象的學(xué)科，主體的感受經(jīng)驗(yàn)是美學(xué)研究的核心部分?？臻g理論與美學(xué)的融合打破了傳統(tǒng)美學(xué)的研究視域，將主體的空間審美作為研究中心，以空間實(shí)踐的方式折射了后現(xiàn)代文化的深刻意義，彰顯了美學(xué)的人文價(jià)值，并為美學(xué)的發(fā)展提供了新的發(fā)展路徑和話語闡釋空間。

關(guān)鍵詞：空間美學(xué);空間理論;主體性;“身體”;“空間實(shí)踐”

中圖分類號(hào)：J01

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2021）01-0018-05

20世紀(jì)后，由列斐伏爾的空間生產(chǎn)理論所引起的“空間轉(zhuǎn)向”成為一種趨勢，“空間”開始擺脫傳統(tǒng)空間觀念的束縛，逐漸上升到哲學(xué)理論的高度，并成為了一種新的方法論參與著學(xué)術(shù)建構(gòu)。多元化、異質(zhì)性、學(xué)科交叉是空間轉(zhuǎn)向發(fā)展中的三個(gè)優(yōu)勢。這三種優(yōu)勢促進(jìn)了空間理論與美學(xué)學(xué)科的交叉融合，生成了空間美學(xué)的研究領(lǐng)域。同時(shí)，空間理論與美學(xué)理論的融合為當(dāng)代文化現(xiàn)象的美學(xué)闡釋提供了具有實(shí)踐性的“空間美學(xué)”途徑與理論支撐。

一、空間轉(zhuǎn)向與空間美學(xué)的生成

“空間轉(zhuǎn)向”濫觴于資本擴(kuò)張對(duì)空間的掌控，可以說“空間轉(zhuǎn)向”是西方進(jìn)入20世紀(jì)后的現(xiàn)實(shí)空間危機(jī)下的一種理論回應(yīng)。“空間轉(zhuǎn)向”的形成得益于20世紀(jì)法國思想家列斐伏爾的貢獻(xiàn)。1974年，列斐伏爾的《空間的生產(chǎn)》一書的出版標(biāo)志著空間轉(zhuǎn)向的開始。列斐伏爾以空間本身及空間內(nèi)部的社會(huì)關(guān)系作為研究重點(diǎn)，將空間從以時(shí)間性為主導(dǎo)的歷史決定論中分離了出來，使空間本身獲得了一種主體性地位。傳統(tǒng)的空間觀是將空間作為人類生存的空間環(huán)境來看待，即強(qiáng)調(diào)空間的物理屬性或自然屬性。列斐伏爾對(duì)這種傳統(tǒng)的空間持一種否定的態(tài)度，他始終認(rèn)為空間是一種社會(huì)產(chǎn)品?！翱臻g里彌漫著社會(huì)關(guān)系;它不僅被社會(huì)關(guān)系支持，也生產(chǎn)社會(huì)關(guān)系和被社會(huì)關(guān)系所生產(chǎn)?！盵1] 列斐伏爾強(qiáng)調(diào)在整個(gè)生產(chǎn)過程中，“空間”本身也是生產(chǎn)和再生產(chǎn)的對(duì)象。除此之外，在列斐伏爾的空間理論系統(tǒng)中，“空間”在資本主義的社會(huì)關(guān)系中占據(jù)重要地位，列斐伏爾認(rèn)為當(dāng)代的資本主義社會(huì)體系的生產(chǎn)側(cè)重點(diǎn)開始從“物的生產(chǎn)”轉(zhuǎn)向“空間自身的生產(chǎn)”，資本主義的生產(chǎn)過程已轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N可以跨越地理空間的限制，進(jìn)行“空間的自我生產(chǎn)”的狀態(tài)。列斐伏爾將空間的內(nèi)涵劃分為三個(gè)部分，即空間實(shí)踐、空間的表征、表征的空間。其中，空間的實(shí)踐是指空間中的生產(chǎn)，是具體的空間生產(chǎn)活動(dòng);空間的表征是一種概念化構(gòu)想出的空間;表征的空間是由符號(hào)構(gòu)建起來的空間，是具有精神屬性的物質(zhì)空間，是物質(zhì)與精神之間權(quán)利斗爭的表現(xiàn)。作為20 世紀(jì)較為突出的社會(huì)思潮和文化表征，空間生產(chǎn)理論對(duì)“空間”主體的多義性的思考為各領(lǐng)域的學(xué)者們提供了新的理論思考和話語闡釋路徑。同時(shí)，它關(guān)注到了個(gè)體在當(dāng)代社會(huì)的精神體驗(yàn)與文化表征，因此為空間理論進(jìn)入審美、美學(xué)領(lǐng)域空間提供一種可能性。

美學(xué)是以感性認(rèn)識(shí)能力與審美活動(dòng)為主要研究對(duì)象的學(xué)科，主體的感受經(jīng)驗(yàn)是美學(xué)研究的核心部分。主體對(duì)形象、直覺、身體、存在等一系列因素的感受認(rèn)知能力的存在是其理論的生成以及知識(shí)場域的確立的本源所在。從啟蒙時(shí)代開始，思想家們就開始重新將感性思維和審美經(jīng)驗(yàn)拉回到研究的視野中，感性活動(dòng)和理性約束開始分離。維柯反對(duì)笛卡爾的理性觀念，認(rèn)為“詩性智慧”才是主體發(fā)展的核心因素。在維柯看來，主體是通過審美想象和感性直觀的方式來對(duì)外界事物產(chǎn)生認(rèn)知，是基于人將自己的情感融入對(duì)外界事物的審美上，是具有空間性感知的認(rèn)知。鮑姆嘉通對(duì)美學(xué)的確立、黑格爾的“感性顯現(xiàn)”與“感性形式”、海德格爾的存在論美學(xué)等都具有相似的理論認(rèn)知模式。

因此，我們可以說美學(xué)學(xué)科的建構(gòu)就是一種圍繞著主體的感性審美活動(dòng)而發(fā)展的，與主體的感性認(rèn)知能力、審美實(shí)踐活動(dòng)、直觀體驗(yàn)以及超功利的趣味判斷等因素息息相關(guān)?！翱臻g”作為主體先驗(yàn)存在的一個(gè)載體，自然而然也影響著主體的感性認(rèn)知層面，并凸顯出強(qiáng)烈的審美意識(shí)。柏拉圖曾系統(tǒng)地闡述過空間與主體的感性認(rèn)知的關(guān)系，他認(rèn)為主體對(duì)空間所產(chǎn)生的是一種感性經(jīng)驗(yàn)，是基于身體對(duì)空間的占領(lǐng)，而后形成的一種具有超驗(yàn)性的體察。柏拉圖在《理想國》中通過對(duì)受懲罰的“犯人”與墻壁上雜耍演員的影子的例子闡述了他對(duì)“美”的理解。在柏拉圖看來，墻壁上的影子是虛假的，是一種對(duì)“美”的復(fù)制。在這一過程中，空間便成為了“美”的重要載體。主體對(duì)空間的感性體驗(yàn)、身體感知、審美想象甚至是對(duì)于想象空間的藝術(shù)表達(dá)都內(nèi)化于主體的思維之中，是主體感性能力的重要表現(xiàn)方式。空間依托于主體的感性認(rèn)知，并成為了主體認(rèn)知世界的一種手段，為審美經(jīng)驗(yàn)的生成提供了重要載體?？臻g美學(xué)也因此具有了生成的可能性。

二、空間美學(xué)的主體性特征

美學(xué)將感性認(rèn)識(shí)能力與審美活動(dòng)作為主要研究對(duì)象，主體的感受經(jīng)驗(yàn)是其重要組成部分。“空間”作為一種中介進(jìn)入美學(xué)領(lǐng)域，為美學(xué)空間因素在主體審美活動(dòng)中的作用以及它是如何生成主體的審美經(jīng)驗(yàn)，提供了新的思考路徑。

空間美學(xué)仍是基于主體對(duì)空間的感性認(rèn)知能力而存在的。進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)后，空間更多地是主體的實(shí)踐活動(dòng)創(chuàng)作出來的產(chǎn)品，是具有本體性的空間。列斐伏爾始終認(rèn)為空間是社會(huì)的一種產(chǎn)品，空間內(nèi)部充斥著社會(huì)關(guān)系，是社會(huì)實(shí)踐后的產(chǎn)物?！翱臻g生產(chǎn)不是指的在空間內(nèi)部的物質(zhì)生產(chǎn)，而是指空間本身的生產(chǎn)，也就是說，空間自身直接和生產(chǎn)相關(guān)，生產(chǎn)，是將空間作為對(duì)象。即是說，空間中的生產(chǎn)（ production in space）現(xiàn)在轉(zhuǎn)變?yōu)榭臻g生產(chǎn)（ production of space） ?！盵2]

站在生產(chǎn)者的角度來看，主體在進(jìn)行空間生產(chǎn)的過程中，是以主體的意識(shí)為主導(dǎo)進(jìn)行生產(chǎn)活動(dòng)的，因此空間成為主體視域中的組成成分之一。在這一過程中，主體的直覺、想象等因素是構(gòu)成“意向性”投射的關(guān)鍵，空間是主體直覺和“意向性”所投射出的主要客體，更是主體意義表征的重要載體?？臻g美學(xué)的拓展正是建立在這一基礎(chǔ)之上，即主體與“空間意向性”基礎(chǔ)之上的一種審美體驗(yàn)。主體在欣賞自然外物、藝術(shù)文本時(shí)，產(chǎn)生一種內(nèi)在的、無功利性的審美體驗(yàn)，擺脫了外在的道德束縛，完全進(jìn)入審美空間。主體對(duì)空間的審美體驗(yàn)構(gòu)成了空間美學(xué)的核心話語。主體在面對(duì)宇宙時(shí)空、山川河流、故鄉(xiāng)故人等事物時(shí)都會(huì)生發(fā)出主體對(duì)空間獨(dú)特的情感及審美體驗(yàn)。這種主體的空間審美在藝術(shù)文本中也有大量的例子，如在王小帥的《青紅》《十七歲的單車》等系列電影中，主角常常處于一種陰雨綿綿、山水環(huán)繞的場景中，故事集中在青春期的懵懂與沖動(dòng)，這是受王小帥青春時(shí)期對(duì)三線城市的空間審美影響下的表現(xiàn)。因此，在空間美學(xué)的美感生成中，主體對(duì)空間的審美體驗(yàn)是其重要源泉。

空間美學(xué)的主體性這一特征中，“身體”是其美學(xué)話語延展的重要基點(diǎn)。主體對(duì)空間的審美體驗(yàn)是基于身體的視知覺感受而來的。人的身體對(duì)外界的感知經(jīng)過主體的審美思維的處理形成了對(duì)空間的審美認(rèn)知和對(duì)藝術(shù)的審美體驗(yàn)?？臻g與身體之間形成一種相互交融的關(guān)系，空間成為身體知覺的組成部分。尼采表示破除現(xiàn)代理性對(duì)主體的壓抑的途徑便是審美的身體，即身體感性的釋放與狂歡。尼采的“酒神精神”充分說明了身體的感性特征所具有的美感力量和生命力量。身體是審美產(chǎn)生的主體因素，同時(shí)也是審美的客體和載體。梅洛·龐蒂從心理學(xué)的視角闡釋視知覺與藝術(shù)的關(guān)系以及身體是如何產(chǎn)生審美的內(nèi)在機(jī)制。梅洛·龐蒂認(rèn)為世界的外在存在是混沌的，其中存在著各種各樣的審美符號(hào)和文化傳統(tǒng)，而身體、視知覺、空間在這些因素與主體的關(guān)聯(lián)中重構(gòu)了主體對(duì)空間的審美感知，也重構(gòu)著主體的心理空間。梅洛·龐蒂還提出了“深度空間”的說法，即經(jīng)由身體對(duì)外界的感知后構(gòu)建的一種具有美感體驗(yàn)的空間。空間美學(xué)基于“身體”“感性”的美學(xué)本體，輔以視知覺空間的重要功用向外輻射延展。

空間美學(xué)作為空間理論與美學(xué)學(xué)科融合后的產(chǎn)物，將“空間”從藝術(shù)文本、主體審美等傳統(tǒng)美學(xué)研究領(lǐng)域中分離出來，強(qiáng)調(diào)了將“審美空間”作為研究主體的話語邏輯。此外，空間美學(xué)的出現(xiàn)打破了傳統(tǒng)美學(xué)研究領(lǐng)域中的“形而上”，開始從后現(xiàn)代社會(huì)中的空間多元性中探索空間存在的新的美學(xué)意義。

三、空間美學(xué)的“空間實(shí)踐” 表征

空間美學(xué)的理論生成是感性與“身體”將“空間”與“美學(xué)”進(jìn)行融合的同時(shí)，增加了文學(xué)、藝術(shù)等學(xué)科的空間生產(chǎn)的過程，為美學(xué)理論自身的發(fā)展提供了新的發(fā)展契機(jī)。“空間”元素介入藝術(shù)領(lǐng)域后，不但增強(qiáng)了藝術(shù)文本自身的空間話語力量，將空間重新拉回藝術(shù)家的視點(diǎn)中心，也重構(gòu)了傳統(tǒng)單一的線性審美觀念的結(jié)構(gòu)。除此之外，眾多學(xué)科的“空間實(shí)踐”活動(dòng)也促進(jìn)美學(xué)理論層面的總結(jié)和發(fā)展。

以美術(shù)館為例，在西方社會(huì)中，美術(shù)館起源于人們對(duì)于繆斯的崇拜。希臘時(shí)期，人們通過吟誦詩歌來表達(dá)對(duì)于繆斯以及藝術(shù)的崇拜，將那些相關(guān)的藝術(shù)品都保存在繆斯神廟之內(nèi)。在希臘人心中，神廟是不受時(shí)間束縛的空間，具有永恒性，可以將藝術(shù)品永恒地保存。那時(shí)的繆斯神廟即美術(shù)館的一種雛形。1470年，美術(shù)館逐漸從博物館中分離出來，但其主要作用仍舊是作為藝術(shù)品的展示和收藏的空間存在，收藏品多為圣象、文物或與神有關(guān)的物品，因此美術(shù)館的空間自然而然便具有了一種神圣性。19世紀(jì)開始，美術(shù)館正式從傳統(tǒng)的博物館范疇中分離出來，在具有歷史價(jià)值的同時(shí)，開始突顯其審美價(jià)值的存在。這一時(shí)期的美術(shù)館以古典型美術(shù)館居多，它們大多以“白盒子”的空間形式作為放置或展覽藝術(shù)品的容器出現(xiàn)，墻面是純粹的白色，沒有任何修飾地將藝術(shù)品依次排列在聚光燈下。純粹的白墻、純粹的光線塑造了一種絕對(duì)純粹且絕緣的空間，它切斷了美術(shù)館內(nèi)部與外部空間的聯(lián)系，避免了外部空間中的復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)環(huán)境對(duì)內(nèi)部展覽空間的影響，將藝術(shù)作品推向了一種令人敬仰的高度。當(dāng)觀者處于這樣一種開闊、純粹且安靜的空間時(shí)，自然而然地會(huì)將一種審美性或崇高感融入其中，產(chǎn)生一種對(duì)藝術(shù)作品肅然起敬或膜拜的審美情感。因此，這一時(shí)期的美術(shù)館對(duì)于公眾來說是神圣的，靜默、莊嚴(yán)是這一時(shí)期美術(shù)館的代名詞，這仍是一個(gè)以展品為中心的美術(shù)館時(shí)代。20世紀(jì)后，“空間”重新得到重視，空間元素、空間經(jīng)驗(yàn)、空間感知等因素逐漸介入美術(shù)館的審美經(jīng)驗(yàn)傳達(dá)領(lǐng)域，在強(qiáng)調(diào)觀者的主體感性的空間經(jīng)驗(yàn)、推動(dòng)美術(shù)館內(nèi)部空間的結(jié)構(gòu)調(diào)整等方面都促進(jìn)了美術(shù)館展覽空間的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，并以審美實(shí)踐的方式拓寬了空間美學(xué)的話語體系。進(jìn)入當(dāng)代后，美術(shù)館的空間不再是以前那種僵死的、固定的、靜止的隔間樣式，也不再僅僅作為藝術(shù)品的展覽背景存在，而是獲得了一種自主性，藝術(shù)作品與館內(nèi)空間不再局限于里外、上下或并置等一般的位置上的關(guān)系，而是作為重要元素開始參與到藝術(shù)展覽的創(chuàng)作之中，從整體上改變了美術(shù)館空間的特性，使空間與藝術(shù)作品產(chǎn)生一種整體同在性，并利用并置、重疊、交替等多種手段為觀者帶來一種混合空間式的沉浸式體驗(yàn)?，F(xiàn)代社會(huì)的裝置藝術(shù)更是強(qiáng)調(diào)了裝置品與美術(shù)館空間的一種互動(dòng)關(guān)系，甚至可以說空間參與了裝置藝術(shù)的創(chuàng)作與意義生成的過程。邁克爾·艾默格林（Michael Elmgreen）和英格·德拉賽特（Ingar Dragset）的裝置藝術(shù)作品《請保持安靜！2003》（Please， keep quiet！ 2003）將丹麥國家美術(shù)館的展廳布置成一個(gè)逼真的醫(yī)院病房的樣子，在美術(shù)館的空間內(nèi)構(gòu)建了一種醫(yī)院的氛圍，當(dāng)觀看者進(jìn)入這個(gè)空間，便會(huì)喚起他們對(duì)于醫(yī)院的一種回憶或情感，除此之外，這一空間還會(huì)讓觀看者產(chǎn)生一種認(rèn)同感，即對(duì)一個(gè)已經(jīng)存在的地方和我們之前經(jīng)歷相聯(lián)系的認(rèn)同感。除此之外，現(xiàn)代美術(shù)館在建造之初也會(huì)選擇性地將建筑空間與自然環(huán)境相結(jié)合，美術(shù)館本身也成為一種藝術(shù)品。日本的MIHO美術(shù)館在修建時(shí)便選址日本滋賀縣的山林之間，體現(xiàn)了建造者將自然與建筑相融合的一種空間美學(xué)觀點(diǎn)。

影視作為時(shí)空結(jié)合的綜合性藝術(shù)，為空間美學(xué)的話語建構(gòu)提供了絕佳的闡釋空間。電影創(chuàng)作伊始常是以單鏡頭固定拍攝的記錄性影片，單場景的鏡頭創(chuàng)作限制了空間的連續(xù)性與移動(dòng)性。從梅里愛開始，電影走向敘事化，但電影空間表現(xiàn)力并未得到重視。直到20世紀(jì)初英國布萊頓學(xué)派的出現(xiàn)，電影空間的表現(xiàn)能力才被發(fā)現(xiàn)。電影蒙太奇的出現(xiàn)將鏡頭組接的可能性放在了重要位置，蒙太奇不僅加速了電影的敘事能力，更強(qiáng)化了影視空間的作用，電影的意義在一個(gè)統(tǒng)一的空間中生發(fā)出來。德勒茲更是提出“光滑空間”與“條紋空間”的“游牧美學(xué)”思想。發(fā)展到21世紀(jì)，通過對(duì)空間的游移、拼貼、并置等手法展開空間敘事的影片更是比比皆是。電影開始逐漸破除“時(shí)間-線性”的傳統(tǒng)敘事方式，取而代之的是以物理空間、敘事空間、心理空間的“空間-并置”模式。這里所講的自然空間指的是電影的實(shí)地拍攝的空間;敘事空間即影片中經(jīng)過導(dǎo)演精心策劃后呈現(xiàn)在熒幕上的空間;心理審美空間即受眾在觀賞影片時(shí)，加入了個(gè)人審美情感后建立起來的心理審美接受空間。影片所講述的故事、取景地等因素或多或少都會(huì)受到導(dǎo)演個(gè)人經(jīng)歷的影響，在拍攝過程中，影片塑造的故事空間、鏡頭的選取等都受到導(dǎo)演個(gè)人審美經(jīng)驗(yàn)的影響。在王小帥的《青紅》《我11》《十七歲的單車》中，導(dǎo)演常把取景地選在貴州，這與導(dǎo)演年少時(shí)期生活在貴陽這樣的邊線城市有關(guān)。受此影響，這里的空間也就成為了他鏡頭下重要的空間意象。與王小帥電影相似，賈樟柯的電影取景地以及故事的發(fā)生地常常選擇山西，這里是導(dǎo)演的故鄉(xiāng)，是其生活經(jīng)驗(yàn)與情感記憶的生發(fā)地，選擇這樣的空間地點(diǎn)既是源于對(duì)故鄉(xiāng)的一種熱愛，也包含了對(duì)于小城市的歷史審美以及反思。如果說對(duì)于自然空間的選擇受到導(dǎo)演個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)的影響，那么在敘事空間的選擇上則更多地受到導(dǎo)演審美經(jīng)驗(yàn)的影響。姜文導(dǎo)演的《陽光燦爛的日子》講述了一群生長在部隊(duì)大院的孩子們的青春故事，片中的馬小軍的成長軌跡可以說正是導(dǎo)演姜文成長軌跡的一種映射。同樣生長在部隊(duì)大院的姜文正是經(jīng)歷了這樣的一種生活，青春期的懵懂、沖動(dòng)，對(duì)生活的憧憬和向往，都通過影片中貼合時(shí)代的空間場景的塑造、朦朧跳動(dòng)的色彩等因素表現(xiàn)了出來?！八械臍v史事件都必然發(fā)生在具體的空間里，因此，那些承載著各類歷史事件、集體記憶、民族認(rèn)同的空間或地點(diǎn)便成了特殊的景觀，成了歷史的場所?！盵3]在奉俊昊導(dǎo)演的《雪國列車》中，故事的場所放置在一輛全封閉的火車空間內(nèi)，通過類似于禪宗思想中的“一花一世界，一樹一菩提”的空間思想完成了空間敘事。在《路邊野餐》《地球最后的夜晚》等新藝術(shù)電影中，導(dǎo)演畢贛將貴州地區(qū)不同樣式的地理空間納入到影片的敘事中，結(jié)合交叉蒙太奇的敘事手法呈現(xiàn)出一種超現(xiàn)實(shí)的影視敘事空間，導(dǎo)演對(duì)詩意、潮濕的鄉(xiāng)愁的審美體驗(yàn)暗藏其中。在導(dǎo)演設(shè)置的一種“超空間”式的表達(dá)中，契合了主體視知覺的空間體驗(yàn)，場景中的自然萬物、主體的身體感知、心理場域的變幻莫測都與一種開放的空間場域相融合，從而凸顯出美學(xué)層面的意義。在《金陵十三釵》《綠皮書》等包含后殖民因素的影片中，空間因素更加突出?！毒G皮書》中黑人音樂家謝利博士在舞臺(tái)上時(shí)萬人矚目，臺(tái)下仍被白人歧視，甚至都不能進(jìn)入正廳進(jìn)餐。在特定的空間場域，身份的變遷、空間的轉(zhuǎn)換、記憶情感的轉(zhuǎn)向得以彰顯。受眾在對(duì)影視作品的欣賞中，往往也容易產(chǎn)生一種共情的審美心理。受眾在觀影的過程中逐漸進(jìn)入到導(dǎo)演所設(shè)定的空間場域，跟隨著劇情的發(fā)展，自然而然生發(fā)出一種心理上和情感上的契合，影片中主角的情感變化投射到自己身上，與影片中情感產(chǎn)生一種互動(dòng)并由此生發(fā)出一種受眾個(gè)人的審美接受心理。電影作為一種藝術(shù)文本，將空間建構(gòu)與人的視知覺經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了充分的融合，并將文化的多元性融入敘事空間的建構(gòu)中。因此，我們說藝術(shù)作品中所呈現(xiàn)的空間是經(jīng)過人的審美經(jīng)驗(yàn)后創(chuàng)造、生產(chǎn)出的一種空間產(chǎn)物，是創(chuàng)作者的審美感知符號(hào)的重組。美學(xué)意義與美學(xué)理論的特質(zhì)便在這種空間的構(gòu)建中逐漸呈現(xiàn)出來。

結(jié) 語

“從空間觀點(diǎn)看，在身體內(nèi)部，感覺所構(gòu)造的一個(gè)又一個(gè)層次預(yù)示了社會(huì)空間的層次和相互關(guān)系。被動(dòng)的身體（感覺）和能動(dòng)的身體（勞動(dòng)）在空間里聚合?！盵4]空間美學(xué)以“身體”的審美感知作為基點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)了審美體驗(yàn)和情感在空間美學(xué)研究中的重要性。不同于傳統(tǒng)美學(xué)的研究，空間美學(xué)形成的是“自下而上”的研究路徑，是一種以審美實(shí)踐為出發(fā)點(diǎn)的價(jià)值論。在空間美學(xué)的發(fā)展過程中，近代美學(xué)理論的變遷、客觀的空間元素不斷受主體重視，為空間美學(xué)的形成提供了重要的條件和契機(jī)?？臻g美學(xué)作為一種空間審美經(jīng)驗(yàn)向空間存在理論轉(zhuǎn)移的美學(xué)理論，提高了美學(xué)理論的實(shí)踐價(jià)值，同時(shí)也彰顯了美學(xué)的人文價(jià)值，并為美學(xué)的發(fā)展提供了新的發(fā)展路徑和話語闡釋空間。

參考文獻(xiàn)：

[1] 包亞明.現(xiàn)代性與空間的生產(chǎn)[M].上海： 上海教育出版社，2003：48.

[2] 汪民安.身體、空間與后現(xiàn)代性[M].南京： 江蘇人民出版社，2005.

[3] 龍迪勇.空間敘事學(xué)[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015：384.

[4] 愛德華·W·蘇賈.第三空間[M].陸揚(yáng)，譯.上海： 上海教育出版社，2005： 65.

（責(zé)任編輯：涂 艷 楊 飛）