□ 戴文靜

東西方文化和思想交匯的過程中，蘊涵著無盡的精妙與誤讀。如何識解這些精妙與誤讀成為當(dāng)下漢學(xué)研究的重要議題。

“比興”是我國近三千年詩歌創(chuàng)作史上常用的傳統(tǒng)手法，也是中國古代詩學(xué)中最重要、文化特色最鮮明的范疇。然而到漢代的《毛詩序》之前都未對之做出較為具體的說明。(1)李澤厚、劉綱紀(jì)：《中國美學(xué)史》（下），合肥：安徽文藝出版社，1999 年，第626 頁。漢代的鄭眾、鄭玄，晉代的摯虞等人的解釋，或太泛，或太窄。(2)陸侃如、牟世金：《劉勰和文心雕龍》，上海：上海古籍出版社，1978 年，第65 頁。劉勰在《文心雕龍·比興》篇中首次具體、系統(tǒng)地論述了這一問題，并對其做了初步總結(jié)。國內(nèi)外學(xué)界有關(guān)比興的論述聚訟紛紜，但從理論范疇探討《文心雕龍·比興》理論范疇在英語世界的譯釋研究鮮有面世。事實上，比興在中國傳統(tǒng)文論傳統(tǒng)中都有著極其復(fù)雜的歷史內(nèi)涵，一旦翻譯，相互錯位性意義切割和定位，往往會導(dǎo)致理解上的歧義和偏誤?；诖?，本文考察并解構(gòu)英語世界言述場域中比興的誤讀與局限、合理與創(chuàng)見。

一、《文心雕龍·比興》英譯所引發(fā)的學(xué)術(shù)思考

安德烈·勒菲弗爾（André Lefevere, 1946—1996）曾指出作為“元文學(xué)”的文學(xué)理論，它的目標(biāo)是科學(xué)地提出假說，并建構(gòu)盡可能廣泛適用于各類主體的理論。對此，翻譯可成為進(jìn)入“元文學(xué)”的第一門徑。至少在可證偽的層面而言，翻譯比文學(xué)批評的語言更為清晰、科學(xué)，因為譯本中不會出現(xiàn)文學(xué)批評中可能存在的含糊遁詞，(3)A. Lefevere, “Some Tactical Steps Toward a Common Poetics, ”Xinya Xueshu Jikan, 1978, p. 15.正如費爾迪南·德·索緒爾（Ferdinand de Saussure, 1857—1913）曾指出，任何語言符號都在與其他符號的差異中見出其含義。(4)張隆溪：《闡釋學(xué)與跨文化研究》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014 年，第143 頁。因此，我們先從翻譯的文字層面切入，考察《文心雕龍》三部全譯本(5)三個全譯本分別是：Vincent Y. C Shih（施友忠），The Literary Mind and the Craving of Dragons: A Study of Thought and Pattern in Chinese Literature. New York: Columbia University Press. 1959; Siu-kit Wong（黃兆杰），Allan Chung-hang Lo（盧仲衡）and Kwong-tai Lam（林光泰），The Book of Literary Design. Hong Kong: Hong Kong University Press, 1999；Yang Guobin（楊國斌），Dragon-Carving and the Literary Mind. Beijing: Foreign Language Teaching and Research Press, 2003.，即施友忠譯本（以下簡稱“施譯”）、黃兆杰（Siu-Kit Wong）譯本（以下簡稱“黃譯”）和楊國斌譯本(以下簡稱楊譯）以及宇文所安（Stephen Owen）節(jié)譯本(1)Stephen Owen, Readings in Chinese Literary Thought. Cambridge, Massachusetts and London: Harvard University Press, 1992, pp. 187—330.（以下簡稱宇文譯）和《哥倫比亞中國文學(xué)史》（The Columbia History of Chinese Literature）中《比興》（梅維恒譯，以下簡稱梅譯）(2)Victor H. Mair（梅維恒）, The Columbia History of Chinese Literature. New York: Columbia University Press. 2000. p. 46.篇名及理論范疇“比興”定義的英譯表達(dá)。如表1、表2 所示：

表1 《文心雕龍·比興》篇名英譯

表2 《文心雕龍》“比興”定義的翻譯

首先，從語義結(jié)構(gòu)來看，在《文心雕龍·比興》的各類英譯中，只有施譯在標(biāo)題中將“比興”整體譯成“Metaphor（隱喻）”，并在尾注中補充了“比興”篇名的音譯。依照劉勰《文心同佳龍·比興》篇中所言“比顯而興隱”的說法，他認(rèn)為此處“比”為“明喻”，“興”為“隱喻”。其他四位譯者均將“比興”分譯成兩個相互獨立的概念。其次，從語義性質(zhì)而觀，“比”的英譯分歧主要集中在選詞的側(cè)重點上。宇文譯和梅譯選譯“Comparison（對比）”一詞，主要側(cè)重于“比”這種藝術(shù)表現(xiàn)內(nèi)容，是“以彼物言此物”的喻類之言。施譯則突出了“比”和“興”二者的喻體性質(zhì)，而黃譯采用音譯，并未對“比”和“興”做實質(zhì)區(qū)分。再看“興”的英譯，施譯和楊譯理解為“隱喻”，而梅譯和宇文譯一致，均將“興”譯為“Affective Image（情感形象）”。最后，從語義內(nèi)涵而觀，“比興”定義的英譯分歧主要為“比”側(cè)重類比還是毗鄰之意，“興”是外部刺激反應(yīng)還是內(nèi)在興起。綜上所述，從理論范疇探討《文心雕龍·比興》英譯的分歧集中于以下三個問題：第一，“比興”究竟應(yīng)被看作一個整體概念還是兩個各自具有獨立意義的概念；第二，《文心雕龍》中“比興”的本義究竟側(cè)重于藝術(shù)內(nèi)在內(nèi)容還是外在表現(xiàn)形式；第三，“比”和“興”的意義界定分別是什么。這就涉及“比興”的語義結(jié)構(gòu)、語義性質(zhì)及語義內(nèi)涵三個層面內(nèi)容。下文將從這三個層面展開論述，從而厘清上述三個問題。

二、比興語義結(jié)構(gòu)層面的義界闡釋

針對上述第一個問題，王元化曾指出：

根據(jù)劉勰的說法，“比興”含有二義。分別言之，比訓(xùn)為“附”，所謂“附理者切類以指事”；興訓(xùn)者為“起”，所謂“起情者依微以擬議”。還有一種意義則是把“比”“興”

二字連綴成詞，作為一個整體概念來看。(1)王元化：《文心雕龍講疏》，上海：上海三聯(lián)書店，2012 年，第158 頁。那么，“比興”究竟該做何解？

《周禮》記有大師教“六詩”的古制，《詩大序》稱之為《詩》之“六藝”。《文心雕龍·比興》篇即以此發(fā)端。(2)涂光社：《〈文心雕龍〉范疇考論》，北京：中國書籍出版社，2019 年，第367 頁。開篇即所言“《詩》文宏奧，包韞六義”。劉勰認(rèn)為《詩經(jīng)》重視諷刺作用，比興并用的做法也值得推崇。周振甫指出劉勰在《比興》篇中講的是比喻和起興這兩種修辭手法。(3)周振甫：《文心雕龍今譯》，北京：中華書局，2013 年，第323 頁?！氨取奔崔o格中的比喻，“興”是托物起興，所托之物跟起“興”的事物倘有關(guān)系，也帶有辭格中比擬的含義。除這兩格外，劉勰在《比興》篇中還提到一格，即“比興”的借代格。(4)周振甫：《中國修辭學(xué)》，北京：商務(wù)印書館，1999 年，第77—78 頁。劉勰認(rèn)為《詩經(jīng)》《楚辭》皆以興義為主，比興結(jié)合，故而成為優(yōu)秀作品，而漢賦僅靠類比堆砌而鮮用興，所以成就不高。(5)張少康：《劉勰及其〈文心雕龍〉研究》，北京：北京大學(xué)出版社，2010 年，第189 頁。他說：“楚襄信讒，而三閭忠烈，依《詩》制《騷》，諷兼‘比’、‘興’。炎漢雖盛，而辭人夸毗，詩刺道喪，故興義銷亡。于是賦頌先鳴，故比體云構(gòu)，紛紜雜遝，倍舊章矣?！?6)《文心雕龍今譯》，第326 頁。這里劉勰認(rèn)為屈原在《離騷》中運用的“比興”手法，是“依《詩》制《騷》，諷兼‘比’、‘興’”，是將“比興”并稱為一種表達(dá)手法。后世辭賦從《離騷》的“比興”發(fā)展而來，諷兼比興，將“比興”也視為一種手法，即辭格中的借代格。然而借代與譬喻（比喻）、比擬不同：譬喻與被譬喻兩個事物必須有一點極其相似，且兩個事物又必須在整體上極不相同；比擬則是將人擬物（以物比認(rèn)）和將物擬人（以人比物），說明事物間必有類似點；而借代則指所說事物同其他事物沒有類似點，只有不可分離的關(guān)系，可借事物名稱代替所說事物。(7)陳望道：《修辭學(xué)發(fā)凡》，上海：上海教育出版社，1997 年，第75—117 頁?？梢姡咝再|(zhì)上根本不同，分屬不同的修辭格。因此，此處借代格的“比興”已背離《詩經(jīng)》中“比興”原指“比”和“興”兩種不同表達(dá)手法的本義。劉勰批評漢代以后的辭賦家“日用乎‘比’，月忘乎‘興’，習(xí)小而棄大，所以文謝于周人也”，認(rèn)為他們卑躬屈節(jié)，大量運用借代格的比體而忽視興義，忘記了詩歌的諷刺意義，劉勰對由此所造成的“詩刺道喪，興義銷亡”現(xiàn)象表示不滿，并認(rèn)為這就是漢以后的詩歌遠(yuǎn)不如周代的原因。綜合而觀，劉勰深受儒家“溫柔敦厚”詩教影響，他的“比興”觀實則承繼于《詩經(jīng)》的“比”和“興”，但這并不意味著可以否認(rèn)“比”和“興”二者間的辯證聯(lián)系。從語義結(jié)構(gòu)看，創(chuàng)作論中有的篇名把兩個具有不同意蘊的字組合成一個新的概念，但它們往往是偏正關(guān)系，前字用以修飾后字，如神思、麗辭、夸飾等，而此處的“比”“興”分屬兩種不同的修辭手法。經(jīng)考察，表1 中五位譯者在文中都采用了將“比興”分開翻譯的方式，對于贊語中“比興”連用的翻譯，施譯本也是分開翻譯的，而且在1959 年哥倫比亞大學(xué)出版社和1969 年中國臺北中華書局出版的前兩版英譯本中，施友忠都曾將“比興”分開翻譯，譯為“Metaphor and Allegory”（比喻和寓言）。可見，為避免歧義，《比興》篇名翻譯時將“比”和“興”看作兩個獨立概念加以理解則更為清晰。

三、“比興”語義性質(zhì)層面的義界闡釋

論及第二個問題，即“比興”的語義性質(zhì)。學(xué)界普遍認(rèn)為“賦”“比”“興”源自戰(zhàn)國時代學(xué)者總結(jié)《詩經(jīng)》的藝術(shù)經(jīng)驗而提出的一組美學(xué)范疇。與鋪陳直述的“賦”所不同的是，“比”和“興”的表達(dá)方式是間接的，它們借物的描繪進(jìn)行間接的藝術(shù)表達(dá)。歷史上從爻辭中的歌謠可知，夏禹時代就已開始運用“比興”手法?！吨芤住返呢韵蠛拓载侈o就和詩的“比興”有相通之處?！氨扰d”和《周易》中八卦及由此演繹出的六十四卦的卦象，都有用符號來摹擬、象征自然事物這一特點。(8)張少康：《先秦諸子的文藝觀》，上海：上海文藝出版社，1981 年，第16 頁。章學(xué)誠在《文史通義》中就曾指出這一點，他在《易教下》中說：“易之象也，詩之興也，變化而不可方物矣?！庇终f：“易象通于詩之比興。易象雖包六藝，與詩之比興，尤為表里?！?1)章學(xué)誠：《文史通義》，上海：上海書店，1988 年，第5—6 頁。可見最早的“比興”與藝術(shù)的形象思維密不可分。漢人重訓(xùn)詁，常以語言學(xué)要素去說《詩》，所以他們常常為訓(xùn)詁所局限，忽視文學(xué)要素，易把《詩》中的“興”說成是“比”。(2)徐復(fù)觀：《中國文學(xué)精神》，上海：上海書店，2006 年，第31 頁。如經(jīng)東漢經(jīng)學(xué)家鄭玄解釋，“比”“興”都成了用比喻表現(xiàn)政治倫理的“義理”的一種手段，由此，“興”義湮沒。(3)葉朗：《中國美學(xué)史大綱》，上海：上海人民出版社，1985 年，第91 頁?！氨取焙汀芭d”的區(qū)分更加纏夾。

劉勰試圖在《文心雕龍·比興》篇中闡明二者的差異。他說，“比”為“附理者切類以指事”，“興”為“起情者依微以擬議”，這樣“比”則“畜憤以斥言”，“興”則“環(huán)譬以托諷”。從這一釋義可推出二者產(chǎn)生的根本區(qū)別在于：“比”以“理”生，“興”以“情”立。下文將從詩歌的本質(zhì)，即詩歌中“心（情意）與物（形象）”間的不同關(guān)系，進(jìn)一步闡明這一區(qū)別：“比”經(jīng)由主體的情感反省而來，“興”則是由主體感情的直抒而至。徐復(fù)觀指出：

比，有如比長絜短一樣，只有處于平行地位，才能相比，只有經(jīng)過意匠經(jīng)營，即是理智的安排，才可使主題以外的事物，也賦予與主題相同的目的性，因而可與主題處于平行并列的地位。(4)《中國文學(xué)精神》，第26—28 頁。

可見，“比”的產(chǎn)生是經(jīng)由理智的“意匠經(jīng)營”，即由已說出的事物與聯(lián)想并未說出的主題間需經(jīng)理路聯(lián)結(jié)，才能達(dá)到加強主題的功效?！芭d”則不同，它是一種情感的反省，興述之物是經(jīng)由情感直接活動引入，無須理路聯(lián)結(jié)。因此它與主題的關(guān)系不是平行并列，而是先后相生。就“心”與“物”間的先后而言，經(jīng)過意匠經(jīng)營的“比”，有人為有意的“借物為喻”的目的在先，因此是“心在物先”，借“比”擬物；而直抒胸臆的“興”，沒有理性思考夾雜其間，自然無意的感發(fā)是“物在心先”，觸物而“興”。劉勰所言“比顯而興隱”中的“興”實際已超出理性領(lǐng)域，它的運行機制是“隱”的，它實施于“內(nèi)”，直接作用于“情”，無須用理性加以調(diào)節(jié)。(5)宇文所安著，王柏華、陶慶梅譯：《中國文論：英譯與評論》，上海：上海社會科學(xué)院出版社，2003 年，第266 頁。所以劉勰在《文心雕龍·比興》篇中說：“詩人之志有二：起情故‘興’體以立，附理故‘比’例以生。”

“比”者有意，“興”者無心。有意者比附分明，借物喻事，故顯；興系無意者的無端流露，感物以起情，故隱。“比”和“興”皆喻而體不同：“比”者兩相譬況，辭決旨顯；“興”者興會所至，言在此而意在彼，辭微旨遠(yuǎn)。正如劉勰所提“比顯興隱”，此為二者迥異之關(guān)鍵。然而“比”和“興”二者雖末異而本同，二者同為詩歌的間接表達(dá)方式，都有“擬容取心”的共質(zhì)。無論“索物托情的以物比物”或“觸物起情的以物興情”，都托物寓情，即通過具體的物象表達(dá)抽象的情思。

事實上，“比興”不僅是藝術(shù)表現(xiàn)方法，也涉及詩歌藝術(shù)的本質(zhì)因素。正如王元化所說：

“比興”之所以對詩歌產(chǎn)生重要意義，正因為本質(zhì)上它是兩個維度意義的共同作用結(jié)果：從思維方式看，它們同源于形象思維，著眼于物我關(guān)系；從詩歌創(chuàng)作看，它們又屬于藝術(shù)表現(xiàn)手法，著眼于譬喻。前者是反映詩歌本質(zhì)的內(nèi)在方面，后者反映的是詩歌的外在方面。(6)趙沛霖：《詩經(jīng)研究反思》，天津：天津教育出版社，1989 年，第294 頁。

由此可知，“比”和“興”的語義性質(zhì)既含有藝術(shù)內(nèi)在的表現(xiàn)內(nèi)容，又含有藝術(shù)的外在表現(xiàn)形式。

四、“比興”語義內(nèi)涵層面的義界闡釋

針對第三個問題，本文從比較詩學(xué)視角切入，對“比興”的具體語義內(nèi)涵加以區(qū)分闡析。學(xué)界對“比”的語義內(nèi)涵有較為統(tǒng)一的認(rèn)識，大多認(rèn)為“比”之喻與西方詩學(xué)中的隱喻類似。事實上，這一觀點需放入中西詩學(xué)大背景中加以考證。從詞源上來看，“metaphor”（隱喻）源自希臘語“pherein”（轉(zhuǎn)送、傳遞）和“meta”（變化、變換），具有轉(zhuǎn)移、運送之意，即從喻體轉(zhuǎn)移到本體，從能指轉(zhuǎn)移到所指。(1)J. A. Cuddon, A Dictionary of Literary Terms and Literary Theory (5th edition). Massachusetts & Oxford: Wiley-Blackwell, 2013, p. 432.亞里士多德將隱喻視為名稱的轉(zhuǎn)移，即以屬喻種，以種喻屬，以種喻種和彼此類推。(2)參看亞里士多德著，陳中梅譯：《詩學(xué)》，北京：商務(wù)印書館，2014 年，第149—150 頁。西方對隱喻的描述側(cè)重隱喻內(nèi)部能指所指間的內(nèi)在張力，而中國詩學(xué)中的“比”字的種種來源暗示其內(nèi)部的契合與互補。(3)Michelle Yeh, “Metaphor and Bi: Western and Chinese Poetics,” Comparative Literature, Vol. 39, No. 3, 1987, p. 246.《說文解字》釋“比”之本義：“比者，密也。二人為從，反從為比，凡比之屬皆從比?！?4)（漢）許慎撰，（清）段玉裁注：《〈說文解字〉 注》，上海：上海古籍出版社，1981 年，第691 頁。“比”卦是《周易》第八卦，為坤下坎上?？矠樗橥??！八詽櫹隆迸c“土性沉淀”一樣都具有“向下”的相同特性，且“地得水而柔”“水得土而流”，因此它們具有互補、相聯(lián)、相諧的關(guān)系。實際上，“比”為譬喻（又稱比喻），即借彼喻此。《文心雕龍·比興》篇云：“比者，附也。附理者，切類以指事，附理故‘比’例以生。且何謂為‘比’，蓋寫物以附意，飏言以切事者也?！眲③恼J(rèn)為“比”即譬喻。選用事物打比方，所謂“比附”，以近似者相比，用打比方來說明事物，切取類似點以指明事實。所謂“寫物以附意，飏言以切事”，指的是借描繪外在事物以譬喻內(nèi)在事理。劉勰將“比”分作兩類，即“比義”與“比類”?！氨攘x”是指以事義相比附，即以具體事物譬喻抽象義理。“比類”是指以事類相比附，即以具體事物譬喻具體的形貌。劉勰抽取《詩經(jīng)》的兩個辭例：“麻衣如雪”“兩驂如舞”予以說明。(5)沈謙：《文心雕龍與現(xiàn)代修辭學(xué)》，臺北：文史哲出版社，1992 年，第24—25 頁。劉勰接著對“比”之取材做了界說，他認(rèn)為比喻這種手法，在用作比方的事物上沒有一定，大致可分四類：“喻于聲，方于貌，擬于心，譬于事”，即有的比聲音，有的比形貌，有的比心思，有的比事物。這四種中前二者是以具體事物譬喻具體的形貌，屬于“比類”，后二者是用以具體事物譬喻抽象義理，屬于“比義”。這里“比”的適用范圍比隱喻的現(xiàn)代用法嚴(yán)格得多，它與同源詞“喻”合用，以描述喻旨過程（allegorical reference），或題旨過程（topical reference），也就是間接指涉政治或個人情況。(6)《中國文論：英譯與評論》，第660 頁。

從符號學(xué)視角看，“比”的原則不僅適用于明喻，也適用于暗喻。《比興》篇中六個“比義”的例子屬于暗喻，如“金錫、珪璋、螟蛉、蜩螗、浣衣、席卷”這六個能指（或本體）和“明德、秀民、教誨、號呼、心憂、志固”這六個所指（或喻體）之間，分別采用了連接詞“喻、譬、類、寫、擬、方”六個暗喻的喻詞將本體與喻體相組合。再如后兩個“比類”屬于明喻。兩例中都使用了明喻的喻詞“如”，“麻衣、兩驂、雪、舞”都是喻體，“麻衣如雪”這一明喻的本體（所指）是白色。因此，《文心雕龍》中“比”的語義內(nèi)涵應(yīng)包含明喻和暗喻兩種修辭手法。

西方詩學(xué)自亞里士多德起，就將隱喻視為比喻研究的重點。亞氏在《修辭學(xué)》中明確指出“明喻為隱喻的一種擴展形式”。(7)Aristotle, On Rhetoric: A Theory of Civic Discourse, Trans. George A. Kennedy. New York: Oxford University Press, 2007, p. 205.他認(rèn)為應(yīng)用隱喻解釋明喻，并在《修辭學(xué)》中六次提到“明喻從屬于隱喻”的觀點。(8)P. Ricoeur, The Rule of Metaphor: The Creation of Meaning in Language, Trans. Robert Czerny with Kathleen Mclaughlin and John Costello SJ. London and New York: Routledge, 2004, p. 27.他在《詩學(xué)》中也提出使用隱喻詞可使文本顯得明潔優(yōu)雅，起到其他詞類無法替代的作用；隱喻可增強語言的表現(xiàn)力，人們可從隱喻中學(xué)到新知的觀點。(9)《詩學(xué)》，第152 頁。這一重隱喻輕明喻的立場，對后來西方修辭學(xué)研究影響深遠(yuǎn)，從亞氏到后來的新古典主義，隱喻一直被當(dāng)作主要的修辭手法來研究，以至后來學(xué)者認(rèn)為隱喻是語言的本質(zhì)特征；德里達(dá)（Jacques Derrida，1930—2004）更是將隱喻的地位提升至哲學(xué)層面，他從哲學(xué)層面指出隱喻是為了達(dá)到或回歸絕對、超驗所指的一種方式，在每一個隱喻的修辭定義中，隱含的不僅是一種哲學(xué)立場，而且是構(gòu)成哲學(xué)本身的概念網(wǎng)絡(luò)。(1)J. Derrida, “White Mythology: Metaphor in the Text of Philosophy,” New Literary History, Vol. 6, No. 1, 1974, p. 30.由于西方詩學(xué)重隱喻的修辭傳統(tǒng)，隱喻在西方的言說場域中逐漸被默認(rèn)為比喻的替代詞。事實上metaphor 一詞除了隱喻之義，還和figure 同義，表示“比喻”這一修辭格。因此，選用metaphor 與《文心雕龍》中“比”的語義一致。

“興”是理解中國傳統(tǒng)詩歌的關(guān)鍵，海外學(xué)者運用西方語言學(xué)、心理學(xué)等不同理論解“興”，因此產(chǎn)生了不同的“興”義闡釋。首先，英語世界學(xué)者大多認(rèn)同“興”不可等視為隱喻的觀點，但對“比”和“興”的區(qū)分卻有不同的標(biāo)準(zhǔn)。羅曼·雅各布遜（Roman Jakobson，1896—1982）曾指出：

一切言語行為都由選擇和組合兩種基本模式構(gòu)成。選擇基于相等、相似、相異、近義或反義原則。組合的序列建基于毗鄰原則。隱喻通過類比或替代將一個名稱或描述性短語的意義進(jìn)行轉(zhuǎn)換。轉(zhuǎn)喻則近似于提喻，用事物的屬性代替事物本身，或部分代替整體。隱喻同操控相似的選擇軸有關(guān)，轉(zhuǎn)喻同操控毗鄰的組合軸有關(guān)。(2)R. Jakobson, “The Metaphoric and Metonymic Poles,” Critical Theory: A Reader for Literary and Cultural Studies, Ed. Robert Dale Parker. New York: Oxford University Press, 2012, pp. 64—67.（本引文中文版為筆者所譯）詩意功能是將對等原則從選擇軸投射到組合軸。因此，對等原則被提升為（詩歌）組合序列的構(gòu)成機制。在言語表層，支配語言符號組合關(guān)系的是毗鄰原則，而支配語言符號選擇關(guān)系的對等原則發(fā)生在語言深層關(guān)系中。詩歌作為一種特殊的言語信息，它不僅含有符號的組合也有符號的選擇，因此同時受毗鄰原則和對等原則支配。(3)R. Jakobson, “Linguistics and Poetics,” Critical Theory: A Reader for Literary and Cultural Studies, Ed. Robert Dale Parker. New York: Oxford University Press, 2012, pp. 68—73.（本引文中文版為筆者所譯）

周英雄運用雅各布遜的投射理論，指出“興”有別于初級隱喻。它的表層是一種轉(zhuǎn)喻，其深層才是一種隱喻?！氨取笔请[喻手段，它的內(nèi)在關(guān)系存在于缺席中，是以在場之物代缺席之物，因此人們關(guān)注的是其顯現(xiàn)的表面形式。

高辛勇對于周英雄將所指對象是否在場視為“比”“興”區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)的觀點并不贊同，他認(rèn)為“比”物不一定缺席，“比”物既可在場也可缺席，但“興”物必然在場，一定是外部所見之象，正如比和寓言的類比對象具有虛構(gòu)的、想象的、非現(xiàn)實性特征（或傾向）；而“興”和歷史典故的類比對象則具有真實性（歷史性）的特征。由此“比”“興”得以囿別區(qū)分。(4)Karl S. Kao, “Rhetorical Devices in Chinese Literary Tradition,” Tamkang Review XV:1, 2, 3, 4, Pt. I. 1984—1985, pp. 330—331.

戴為群對這一區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)又做了進(jìn)一步的批駁，他指出“興”物只是作者創(chuàng)作時實際所見的一種自然物象或景象，“興”物在場說會導(dǎo)致人們對忽視“興”模式的語言特性的忽視，從而將探索其審美意蘊的可能性限制在狹隘的范圍內(nèi)。對比區(qū)分“比”“興”的標(biāo)準(zhǔn)，他采納了徐復(fù)觀有關(guān)“比興”的觀點，即“比”是理智的反省，“興”是感情的直覺。他隨后采用保羅·利科（Paul Ricoeur, 1913—2005）的述謂功能理論對此加以論證，并指出隱喻或明喻總是包含不同類別的術(shù)語，當(dāng)兩個不同的語義場從字面層面的不一致轉(zhuǎn)換到隱喻層面的一致時，隱喻意義就產(chǎn)生了，這種轉(zhuǎn)換帶來了隱喻的述謂關(guān)系。由此，他指出“比”需要一種隱喻述謂關(guān)系，而“興”的表達(dá)則缺乏這一關(guān)系。對于中國古典詩歌常省略謂語的謂語缺席現(xiàn)象，他指出一般隱喻表達(dá)的橫組合序列規(guī)定喻體（vehicle）在本體（tenor）后出現(xiàn)，這種隱喻表達(dá)序列實際上反映了我們思考隱喻關(guān)系時的內(nèi)在邏輯過程，即我們先在腦海中存在本體（主題），而后才開始尋找喻體。“興”的自然結(jié)構(gòu)順序正好相反，“興”物總是在主題（本體）之前出現(xiàn)。正如朱熹所言，興者先言他物以引起所詠之詞也，其事常在下句。因此“興”沒有“比”那樣理性地尋找喻體的過程，“興”象具有獨立性和自足性。(5)Wei-qun Dai, “Xing Again: A Formal Re-investigation,” Chinese Literature: Essays, Articles, Reviews, Vol.13, 1991, pp. 1—14.

顧明棟認(rèn)為戴為群的觀點富有啟發(fā)，但他并不認(rèn)同以本體和喻體出現(xiàn)的先后順序是區(qū)分“比”“興”的根本特性的觀點，他指出詩歌的中興和尾興就是特例。拉康（Jacques Lacan，1901—1981）在精神分析法中揭示出所指的無意識結(jié)構(gòu)與語言相同，顧明棟運用這一論斷反駁戴為群的觀點，“興”沒有述謂結(jié)構(gòu)就不是語言的論點，他指出“興”象是詩人有意識或無意識思考的結(jié)果，非刻意搜尋所得。因此“興”不是獨立、自足的，它預(yù)設(shè)了事物間的中介和關(guān)聯(lián)，依賴讀者的想象力來解讀“興”所隱含在詩文中的這種關(guān)聯(lián)。相對于“比”靜止、單一的隱喻而言，“興”則是一個融合隱喻轉(zhuǎn)喻整體性的動態(tài)隱喻。(1)Ming Dong Gu, “Fu-Bi-Xing: A Metatheory of Poetry-making,” Chinese Literature Essays, Articles, Reviews, Vol.19, 1997, pp. 1—22.

其次，“比”和“興”的區(qū)分并不以類比對象是否在場或本體、喻體出現(xiàn)的先后順序為準(zhǔn)繩，而應(yīng)以心理學(xué)視角的欲望是否客觀化為標(biāo)準(zhǔn)加以考察。“比”是有意將主體與其存在狀態(tài)相連，即“因物喻志”，通過理性的調(diào)節(jié)和語言的顯露，使其欲望客觀化的過程；而“興”可超越語言，實現(xiàn)“文已盡而意有余”，即情直接將主體與存在缺失相連的過程，其間無理性的刻意調(diào)節(jié)，主體的欲望無法客觀化而迂回隱藏。

此外，因為“興”具有想象性和暗示性兩種屬性，易與西方修辭手法中同具有這些屬性的寓言和象征相混淆。事實上，“興”并不等同于寓言和象征。弗朗索瓦·朱利安（Fran?ois Jullien，又稱于連）曾批判施友忠將“比興”譯成“暗喻與寓言”（metaphor and allegory）的做法。他認(rèn)為在中國傳統(tǒng)詩中，很難看到“寓言”的形象：因為從形式上看，“興”是通過并列進(jìn)行（自然物引出人的主題），而“寓言”是通過替代進(jìn)行（想象的主體代替它所意指的被想象的意義）。正如余寶琳指出的，這里不存在寓言化，而存在背景化，即人們偏向于從歷史角度在政治層面解讀《詩經(jīng)》。(2)Pauline Yu, The Reading of Imagery in the Chinese Poetic Tradition. Princeton：Princeton University Press, 1987, p. 76.對政治和倫理的關(guān)注堵塞了在精神領(lǐng)域中的擴意道路。此外，“興”也不同于“象征”，“象征”是難以窮盡的，“象征”把現(xiàn)象轉(zhuǎn)變?yōu)橛^念，再把觀念轉(zhuǎn)變?yōu)樾蜗?，以至觀念在形象中永遠(yuǎn)是無限生動、難以理解的，甚至始終是難以述說的。因此，表象中的“象征”是為自身且不再還原為意指，它會關(guān)注想象的形態(tài)，進(jìn)入一個普遍的、抽象的精神層面。雖然“興”“稱名小、取類大”的特征與“象征”相近，但象征是以物示意，以具體言抽象，因此更關(guān)注事物的具體特征，而“興”并不會讓我們關(guān)注“興”物的具體特征，而是在傳統(tǒng)大背景下被代碼化。因此，就這一點而言，“興”也不等同于“象征”。

由是而觀，從本體而言，劉勰的“興”不僅延伸了“metaphor”的用法，而且其關(guān)注點也與西方寓言和象征理論的關(guān)注點略有不同。它處于西方隱喻理論領(lǐng)域之外，其主要功能是情感或情緒的擾動而非指意。它不是一個言辭如何從其本來的意思被帶到一個新意思，而是某物在語言中的表現(xiàn)如何能夠神秘地興發(fā)某種反應(yīng)或喚起某種情緒，這種反應(yīng)是前反思的（prereflective），超出知性范圍。雖然這種“興”能激發(fā)讀者特定反應(yīng)的有感發(fā)力的意象，在這種興發(fā)作用中往往可發(fā)現(xiàn)某種潛在的隱喻關(guān)系，這種隱喻關(guān)系和中國傳統(tǒng)詩學(xué)含蓄蘊藉的美學(xué)特征及言說方式密切關(guān)聯(lián)。因此，“興”具有隱喻性質(zhì)，但不等同于隱喻?！芭d”與隱喻的區(qū)別在于，“興”與它的感發(fā)之間的關(guān)系是隱秘的，它以聯(lián)想為基礎(chǔ)，發(fā)生在內(nèi)心世界而非感官的外部世界。它是意象和被興發(fā)的情感之間的相互作用的關(guān)系，它的用法跨域從“感”到“應(yīng)”的整個范圍，而不僅是一種簡單的指涉性符號。

此外，從“興”的表意過程來看，中國傳統(tǒng)詩論中的“興”象強調(diào)的是中國傳統(tǒng)文論中特有的傳情和感發(fā)功能，它的表意過程是一種近似德里達(dá)所言的延異?！芭d”是貫穿心師造化和神思內(nèi)游中的共同因素。它既是藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)動前提，也是創(chuàng)作過程的基本特征。(3)張法：《中西美學(xué)精神與文化精神》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2010 年，第189 頁?！芭d”的超語言的不確定性帶來了豐富的詩意，中國詩特有的隱喻價值在詩意的擴散與延宕中得以呈現(xiàn)。因此，“興”的意義展開與詩歌創(chuàng)作過程的“超語言”維度融合。(1)朱利安著，杜小真譯：《迂回與進(jìn)入》，北京：商務(wù)印書館，2017 年，第133—181 頁。宇文所安曾指出，在中國文論體系中，“興”的地位超越了“賦”和“比”，這在一定程度上解釋了為何中國沒有發(fā)展出見之于西方修辭中的那套復(fù)雜的分類系統(tǒng)，而生成了一套情感分類體系及與每一種情感相對應(yīng)的情景分類。(2)Owen, op.cit. pp. 46—47.

回視“興”的翻譯，因“興”融含了天人合一意境和心物同一的共時轉(zhuǎn)換關(guān)系，宇文譯和梅譯采用“Affective Image”（引起感性的想象）這種線性表述，無法體現(xiàn)出“興”所特有的共時表意過程，是一種誤讀：因西方所謂的“Image”不過是間接的以情造景，強調(diào)心靈自身的創(chuàng)造性；而中國的“興”卻是當(dāng)下體驗中的心與物的共時性交融，(3)陳躍紅：《同異之間》，北京：中央編譯出版社，2014 年，第516 頁。二者有著本質(zhì)區(qū)別。因此，此處采用音譯加注釋法，譯成“Hsing/Xing”，并在注釋中解釋其包含轉(zhuǎn)喻和提喻，較為合理。

結(jié) 語

本文通過考察《文心雕龍》“比興”的語義結(jié)構(gòu)、語義性質(zhì)及語義內(nèi)涵三個層面內(nèi)容，發(fā)現(xiàn)：從結(jié)構(gòu)而觀，《文心雕龍》理論范疇“比興”應(yīng)視為兩個獨立的分屬概念；從性質(zhì)而觀，“比興”既含有藝術(shù)內(nèi)在表現(xiàn)內(nèi)容，又有藝術(shù)的外在表現(xiàn)形式之義；從內(nèi)涵而觀，“比”是包含明喻和暗喻的比喻，而“興”作為中國詩論特有的范疇，獨顯中國詩論之精神。(4)余虹：《中國文論與西方詩學(xué)》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999 年，第173 頁?！芭d”雖具有隱喻性質(zhì)，卻并不等同于西方的隱喻、寓言或象征等修辭手法。本文在中西比較詩學(xué)的雙向闡釋中，批駁了將“比”等視為隱喻的舛誤，并考察英語世界“比”“興”區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)的各類言說，指出“比”“興”的區(qū)分應(yīng)以心理學(xué)視角的欲望是否客觀化為標(biāo)準(zhǔn)；此外，通過厘清“興”與寓言、象征之間的細(xì)微差別，論述了“興”所特有的表意過程及詩學(xué)功能。最后，在綜合分析的基礎(chǔ)上，提出分別包含明喻和暗喻、隱喻和提喻的“比興”較合理的英譯表述：Metaphor /Bi /Pi（It used to cover both simile and metaphor） and Xing/Hsing（It used to cover both metonymy and synecdoche）。

本質(zhì)而言，誤讀大多與譯者或闡釋者的學(xué)術(shù)立場有關(guān)。海外漢學(xué)家在打開中西詩學(xué)思想之間的外部間距的同時，大量運用西方語言學(xué)、闡釋學(xué)、心理學(xué)等理論解構(gòu)中國詩學(xué)概念。如在周英雄、高辛勇和戴為群對“比”“興”區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)的討論中，他們從形式分析入手，試圖將中西詩學(xué)觀念相關(guān)聯(lián)，卻忽視了中西詩學(xué)內(nèi)在哲學(xué)傳統(tǒng)和詩學(xué)范式的根本差異。他們在將“比興”與西方修辭手法等量齊觀的同時，不可避免地產(chǎn)生了語言外殼的替換，而意義內(nèi)涵卻不相符的附會。譯釋中一貫以西釋中的求同思維，會遮蔽中國傳統(tǒng)文論特有的異質(zhì)性價值。因此，無論是隱喻、寓言還是象征都無法與“興”的語義完全對等。

總體而觀，中國傳統(tǒng)“比興”思維模式體現(xiàn)在中國詩歌的情景交融中，這種基于中國文化內(nèi)在有機世界觀之上的“比興”觀，強調(diào)事物和范疇本體間的關(guān)聯(lián)性和融合性，是內(nèi)在主體與外部世界、情與景的關(guān)聯(lián)中主體的情志表達(dá)；而根植于西方摹仿論基礎(chǔ)上的主客二元對立先驗思維模式，無論從亞里士多德的詩學(xué)還是西方后期文學(xué)理論中，不難發(fā)現(xiàn)西方詩學(xué)中的修辭更強調(diào)其內(nèi)部元素之間是相互獨立、相互排斥，又自給自足的實體，它們的能指與所指處于差異性的張力中，通過修辭性語言事物的存在本質(zhì)得以呈現(xiàn)。(5)Cecile Chu-chin Sun, “Mimesis and Xing: Two Modes of Viewing Reality: Comparing English and Chinese Poetry,” Comparative Literature Studies. Vol. 42, No. 3, (2006), pp. 351—52.可見西方詩學(xué)中的修辭更強調(diào)其獨特的認(rèn)知功能，即主體對外拓展新知的一種手段。因此，西方修辭結(jié)構(gòu)具有人為性，而“比興”強調(diào)的修辭結(jié)構(gòu)是天人合一宇宙圖式中的自然生成性和本然性。(6)《中國文論與西方詩學(xué)》，第177 頁。