王星月

引 言

《欲望號(hào)街車》是美國劇作家田納西·威廉斯的名劇。該劇在1947年12月首演于紐約埃塞爾·巴里摩爾劇場，不僅創(chuàng)造了連演855場的記錄，(1)見http://www.ibdb.com/broadway-production/a-streetcar-named-desire-1804還斬獲1948年的普利策戲劇獎(jiǎng)和紐約劇評人獎(jiǎng)。到目前為止，該劇已榮登百老匯舞臺(tái)九次，(2)見https://www.ibdb.com/broadway-show/a-streetcar-named-desire-1290同時(shí)也是各國戲劇舞臺(tái)的常客。該劇演出形式豐富多彩，不僅有傳統(tǒng)的話劇版本，也有頗具創(chuàng)新精神的音樂劇、歌劇、肢體劇等改編版。2011年初，由美國先鋒派導(dǎo)演李·布魯爾(Lee Breuer)執(zhí)導(dǎo)，法蘭西喜劇院制作的《欲望號(hào)街車》(UnTramwayNomméDésir，以下簡稱為《街車》)登上了法國巴黎的舞臺(tái)。該版本盡管距今已有十年之久，但依舊在視覺、聽覺方面令人感到十分驚艷，其原因在于：它將美國、日本和法國的文化巧妙融合并呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，同時(shí)將威廉斯的“造型戲劇”(Plastic Theatre)觀念發(fā)揮得淋漓盡致。

何為“造型戲劇”？威廉斯在《玻璃動(dòng)物園》(以下簡稱為《?！?的“演出提示”中有所說明。他認(rèn)為“造型戲劇”作為一種新的戲劇觀念，應(yīng)該對“真正冰箱里塞著真的冰塊般純粹現(xiàn)實(shí)主義戲劇”(3)Tennessee Williams, The Glass Menagerie (New York: New Directions, 1999), xix.進(jìn)行反叛?！霸煨蛻騽　鼻嗖A使用表現(xiàn)主義的手段和一切打破常規(guī)的戲劇技巧，譬如，幻燈屏幕的作用在于“強(qiáng)調(diào)每一幕的特殊含義”，(4)Williams, The Glass Menagerie, xx.以此創(chuàng)造戲劇的“視覺語言”。(5)Tennessee Williams, 27 Wagons Full of Cotton and Other One-Act Plays (New York: New Directions, 1953), 34.音樂用于渲染情緒和氣氛，有“連結(jié)和隱喻的功效”。(6)Williams, The Glass Menagerie, xxi.各種藝術(shù)形式的加入是為“創(chuàng)造出一種戲劇的綜合模式”，(7)Esther Jackson, The Broken World of Tennessee Williams (Madison: The University of Wisconsin Press, 1966), 94.讓“作為文化組成部分的戲劇來恢復(fù)文化的活力”。(8)Williams, The Glass Menagerie, xix.“造型戲劇”提倡用“詩意的想象力”(9)Williams, The Glass Menagerie, xix.創(chuàng)造出“扭曲和放大現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷”(10)Annette Saddik, Tennessee Williams and the Theatre of Excess: The Strange, the Crazed, the Queer (Cambridge: Cambridge University Press, 2015), 7.的戲劇效果，以此來“展現(xiàn)事物本來面目”(11)Williams, The Glass Menagerie, xix.“釋放內(nèi)在精神”。(12)Saddik, Tennessee Williams and the Theatre of Excess: The Strange, the Crazed, the Queer, 7.簡言之，“造型戲劇”站在現(xiàn)實(shí)主義戲劇的對立面，它強(qiáng)調(diào)對視覺語言的創(chuàng)造和綜合藝術(shù)的運(yùn)用，以戲劇的方式恢復(fù)文化活力。“造型戲劇”通過對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行變形來追求真實(shí)，并且重視情緒的表達(dá)和氣氛的渲染。盡管“造型戲劇”衍生于《玻》一劇，但威廉斯認(rèn)為“造型戲劇”的實(shí)踐不應(yīng)僅限于《玻》這部戲。換言之，“造型戲劇”的實(shí)踐范圍可以非常廣泛。

法國劇評界稱“李·布魯爾把美國街車開進(jìn)了巴黎”(13)引自筆者對莫德·米歇爾(Maude Mitchell)的采訪錄音，2018年7月27日，于紐約布魯克林高地街道。。其實(shí)該版《街車》在融合了布魯爾的先鋒派導(dǎo)演手法和法國劇團(tuán)別具一格的表演方式的基礎(chǔ)上，還對“造型戲劇”的三種舞臺(tái)功效進(jìn)行了探索：該版演出用浮世繪版畫作為視覺語言對人物形象做了隱喻和轉(zhuǎn)喻，以此創(chuàng)造了敘事修辭；舞蹈和跨文化表演放大了戲劇動(dòng)作，增強(qiáng)了文化活力；變形的舞臺(tái)元素可以渲染戲劇氛圍，進(jìn)而探索空間詩意。因此，本文會(huì)在文獻(xiàn)、演出錄像和訪談資料的基礎(chǔ)上，分析布魯爾戲劇觀下的《街車》對于“造型戲劇”舞臺(tái)功效的開發(fā)和先鋒派演繹的表達(dá)。

一、李·布魯爾的戲劇觀與“造型戲劇”的先鋒派演繹

李·布魯爾是美國先鋒派導(dǎo)演，紐約馬布礦場劇團(tuán)(Mabou Mines Theatre Company)創(chuàng)始人之一。在布魯爾從事戲劇工作的四十余年中，他導(dǎo)演的作品中有多部獲得了奧比獎(jiǎng)。在他的帶領(lǐng)下，馬布礦場劇團(tuán)以先鋒派戲劇演出聞名于世。布魯爾的戲劇作品不僅多次亮相于紐約外百老匯，且在俄羅斯、澳大利亞和印度等國進(jìn)行過巡演，足跡遍布全球六大洲。布魯爾于2013年在上海馬蘭花劇院導(dǎo)演了他在中國的首部音樂劇《蘇州河北》，2018年他又帶著《動(dòng)物磁性》來到了烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)。

布魯爾的戲劇觀念深受阿爾托殘酷戲劇和布萊希特?cái)⑹聞〉挠绊憽ＫJ(rèn)為這兩種戲劇觀念可以更深刻地演繹自己對戲劇的理解，同時(shí)更貼切地表達(dá)戲劇人物的真實(shí)情感。(14)引自筆者對李·布魯爾的采訪錄音，2018年7月27日，于紐約布魯克林高地街道。雖然布魯爾從未提過“造型戲劇”，但其戲劇技巧和演出效果與“造型戲劇”不謀而合。

布魯爾傾向用視覺元素制造隱喻，這與“造型戲劇”的視覺語言相呼應(yīng)。他表示“每個(gè)人都有自己的視覺模式。我的視覺模式是元素的集體性與協(xié)作性”。(15)Michael Goldberg and Lee Breuer, “Lee Breuer,” BOMB, No.56 (1996), 25.木偶是布魯爾常用的視覺元素。《神的諷刺畫》(LaDivinaCaricatura)中的木偶狗和木偶豬、《絨絨狗動(dòng)畫》(TheShaggyDogAnimation)中的人偶和《街車》中的木偶神獸等都是木偶元素的運(yùn)用。用木偶演戲的傳統(tǒng)源自亞洲，中國的布袋戲、皮影戲、日本文樂、越南水傀儡等都是木偶戲。在布魯爾看來，木偶作為一種跨文化戲劇手段，其視覺形象訴說著屬于“木偶的禪宗”。(16)Goldberg and Breuer, “Lee Breuer,” 26.木偶只有面具和衣服，中間并無身體。木偶操縱者將手伸入其中，操控木偶講述“生命的幻象”(17)Goldberg and Breuer, “Lee Breuer,” 26.和“穿越過程的空虛”。(18)Goldberg and Breuer, “Lee Breuer,” 26.在《螞蟻武士》(WarriorAnt)中，一只半人身高裝有人頭的木偶蟻是該劇最為突出的視覺形象，它的肩膀上背著一位日本傀儡武士，它們共同代表螞蟻武士。螞蟻武士在劇中尋找著自己形而上的身份，其形象隱喻著“在螞蟻的世界中，蟻后生存著、繁殖著，而蟻工尋找著愛、面對著生死”。(19)Frank Rich, “Theatre Review: Seeking Truth in an Age of Considerable Boredom,” The New York Times, 24 October 1988.

布魯爾的視覺模式與“造型戲劇”的視覺語言同是用視覺創(chuàng)造敘事修辭，用隱喻表達(dá)思想。

布魯爾注重用綜合藝術(shù)傳遞戲劇的精神力量，這與“造型戲劇”強(qiáng)調(diào)的用戲劇恢復(fù)文化活力，展現(xiàn)真實(shí)精神狀態(tài)相吻合。布魯爾認(rèn)為“戲劇就是一場精神鍛煉。我們可以把它稱為戲劇瑜伽”。(20)Goldberg and Breuer, “Lee Breuer,” 26.《街車》中大提琴變調(diào)后發(fā)出如鋸木般丑陋的生日音樂、《絨絨狗動(dòng)畫》中的舞蹈和《克洛諾斯的福音》(GospelofColonus)中的景觀建筑式布景，即是將音樂、舞蹈和建筑等不同種類的藝術(shù)融入戲劇表演，其作用都指向阿爾托所言的“戲劇是對力量的強(qiáng)大的召喚，這一力量通過事例而將精神引向沖突的根源”(21)(法)安托南·阿爾托：《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，桂裕芳譯，北京：商務(wù)印書館，2014年，第27頁。。布魯爾劇中融合的多種藝術(shù)形式是為表現(xiàn)人物的感情和精神狀態(tài)而存在的，其效果真實(shí)又直指人心。

布魯爾青睞“將意象和理念進(jìn)行解剖、放大、縮小、重組，再賦予活力”(22)Kent Neely, “Lee Breuer's Theatrical Technique: From The Animations to Gospel at Colonus,” Journal of Dramatic Theory and Criticism, Spring (1989), 185.。換言之，對意象的解構(gòu)和變形是他常用的戲劇技巧。這與“造型戲劇”所提倡的用詩意想象力將現(xiàn)實(shí)變形的理念如出一轍。布魯爾認(rèn)為“對角色進(jìn)行解構(gòu)和重塑，就是深入角色的構(gòu)成，即從他的微生物學(xué)結(jié)構(gòu)對角色進(jìn)行理解”(23)Goldberg and Breuer, “Lee Breuer,” 26.?！独顮枴?Lear)中人物的性別反轉(zhuǎn)，和《克洛諾斯的福音》中朋克風(fēng)非裔演員歌唱希臘故事，就是解構(gòu)和變形方法的運(yùn)用。在《馬布礦的玩偶之家》(MabouMinesDollhouse)中，作風(fēng)強(qiáng)硬卻僅有孩童般身高的海爾茂和柯洛克斯泰等男性演員是對畸形的(父權(quán))社會(huì)的隱喻，他們與正常身高的女性演員同臺(tái)演出所帶來的巨大反差不禁使人思考“玩偶之家批判的究竟是父權(quán)社會(huì)，還是令正常女性格格不入的畸形社會(huì)？”(24)引自馬布礦場劇團(tuán)《馬布礦的玩偶之家》宣傳主頁，筆者譯，https://www.maboumines.org/production/mabou-mines-dollhouse/.這些變形的意象使布魯爾的戲劇作品在借助陌生化手段的基礎(chǔ)上，脫離了現(xiàn)實(shí)主義戲劇中生活細(xì)節(jié)的真實(shí)性，轉(zhuǎn)而進(jìn)入到他所追求的“戲劇的詩意”(25)Neely, “Lee Breuer's Theatrical Technique: From The Animations to Gospel at Colonus,” 186.和“內(nèi)心的影響力”(26)Neely, “Lee Breuer's Theatrical Technique: From The Animations to Gospel at Colonus,” 186.之中。

布魯爾將殘酷戲劇和敘事劇觀念相結(jié)合，又將自己獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)造力和生命體驗(yàn)付之于此，正是這種混合著藝術(shù)魅力和生命力量的先鋒戲劇成就了紐約馬布礦場劇團(tuán)。布魯爾的戲劇模式與“造型戲劇”所倡導(dǎo)的如出一轍，即用視覺語言和綜合藝術(shù)的表現(xiàn)方式，通過戲劇恢復(fù)文化活力，將現(xiàn)實(shí)變形以追求真實(shí)。由此可見，“造型戲劇”在布魯爾的舞臺(tái)上獲得了先鋒派演繹方式。在布魯爾看來，威廉斯是一位偉大的劇作家，因?yàn)椤八淖髌分杏性S多不同的側(cè)面”。(27)Lee Breuer, Maude Mitchell and Joan Templeton, “The First American Play at the Comédie-Fran?aise: Lee Breuer Directs Tennessee Williams,” A Journal of Performance and Art, 103(2013), 91.但布魯爾并不想對這些側(cè)面厚此薄彼，因此，“向威廉斯致敬的最好方法，就是用千姿百態(tài)的舞臺(tái)表演和多樣化的戲劇風(fēng)格來呈現(xiàn)他的作品”。(28)Breuer, Mitchell and Templeton, “The First American Play at the Comédie-Fran?aise: Lee Breuer directs Tennessee Williams,” 91.這就是他導(dǎo)演《街車》的初衷。在此基礎(chǔ)上，布魯爾又以先鋒派演繹方式對“造型戲劇”的舞臺(tái)功效進(jìn)行了探索和開發(fā)。

二、創(chuàng)造敘事修辭

在敘事學(xué)研究中，俄羅斯語言學(xué)家羅曼·雅克布森(Roman Jakobson)提出詩歌中的隱喻和轉(zhuǎn)喻是語言符號(hào)的兩極。隱喻建立在主體與喻體的相似性上，轉(zhuǎn)喻建立在主體與喻體的鄰近性上。胡妙勝認(rèn)為，舞臺(tái)設(shè)計(jì)也同樣存在這兩種修辭模式。在舞臺(tái)設(shè)計(jì)中，“轉(zhuǎn)喻的接近性體現(xiàn)為典型化方法，隱喻的相似性體現(xiàn)為象征化方法”。(29)胡妙勝：《閱讀空間：舞臺(tái)設(shè)計(jì)美學(xué)》，上海：上海文藝出版社，2002年，第222-223頁。在此基礎(chǔ)上，湯逸佩的觀點(diǎn)是“在具體的戲劇舞臺(tái)敘事中，轉(zhuǎn)喻和隱喻都是并存的，只是這兩種修辭在量的方面的多寡才顯示出敘事話語的不同特征”。(30)湯逸佩：《中國當(dāng)代話劇舞臺(tái)敘事形式的演變》，上海：上海戲劇學(xué)院博士論文，2003年，第62頁。布魯爾將原劇中的人物形象轉(zhuǎn)化為蘊(yùn)含日本傳統(tǒng)文化含義的視覺語言，通過日本浮世繪風(fēng)格的木刻版畫進(jìn)行呈現(xiàn)。

劇中版畫全部由舞臺(tái)設(shè)計(jì)師巴茲爾·特維斯特(Basil Twist)帶領(lǐng)的美術(shù)團(tuán)隊(duì)手繪而成。畫作筆法細(xì)膩，色彩明艷，東瀛西洋風(fēng)格混搭。它們兩兩一組，既可貼近舞臺(tái)地板平行移動(dòng)，也可懸掛在舞臺(tái)上方。版畫在左右分合、前后交錯(cuò)之中換景，由此取代了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義舞臺(tái)布景。同時(shí)，版畫也起到了用視覺形象敘事修辭的作用。

威廉斯戲劇中，布蘭琪(31)本文涉及的所有《欲望號(hào)街車》中的人名均參考：(美)田納西·威廉斯：《欲望號(hào)街車》，馮濤譯，上海：上海譯文出版社，2010年，第1頁和第137頁。身穿白色衣裙出場，威廉斯用白色飛蛾對其進(jìn)行轉(zhuǎn)喻，以突出布蘭琪的美麗和脆弱。在布魯爾的版畫中，布蘭琪有兩種形象。其一為展翅飛翔的日本千羽鶴。在布蘭琪與米奇(Mitch)約會(huì)的場景中，布蘭琪以鶴的形象示人，用鶴轉(zhuǎn)喻布蘭琪，隱喻此時(shí)的她美麗優(yōu)雅。其二為沉入海底的花魁，用以轉(zhuǎn)喻布蘭琪的風(fēng)塵形象。在“撲克之夜”和布蘭琪遭遇強(qiáng)奸的場景中，舞臺(tái)中央錯(cuò)落有致地懸掛著繪有《神奈川沖浪里》式水波的七塊版畫，隱喻以斯坦利為代表的男性王國。舞臺(tái)左側(cè)近臺(tái)口處的一塊版畫與這七塊版畫相呼應(yīng)，繪畫圖案為身穿紅色和服縱身海浪中的墮落花魁，隱喻淪落于野蠻男性王國中的布蘭琪。

在布蘭琪眼中，斯坦利的行為和習(xí)慣就像一頭野獸，他身上“有種猿的特質(zhì)”，(32)Tennessee Williams, A Streetcar Named Desire (New York: A New Directions Book, 1947), 83.而斯坦利在版畫中被轉(zhuǎn)喻為猛虎。在第四場中，布蘭琪勸說斯黛拉不要和斯坦利這樣的野蠻人共同生活。只見布蘭琪手握折扇坐在舞臺(tái)中央的床鋪上，斯黛拉蜷縮在床頭邊的地板上。白色聚光燈照射在布蘭琪身上。此時(shí)的舞臺(tái)背景是一只尚不清晰的老虎形象。當(dāng)布蘭琪說“不要再和那群畜生為伍了”(33)Williams, A Streetcar Named Desire, 83.時(shí)，燈光轉(zhuǎn)變?yōu)辄S色，照亮了整個(gè)舞臺(tái)。一只威風(fēng)凜凜、怒目圓睜的猛虎頓時(shí)在版畫上顯現(xiàn)出來?；㈩^微微向右下方傾斜，剛好虎視眈眈地注視著床鋪上的布蘭琪。虎須憤然而立，虎軀前躬，亮出利爪，虎毛好像根根都在抖動(dòng)(見圖一)。隨著舞臺(tái)燈光顏色的改變，老虎“活”了，恐怖氣息充斥著舞臺(tái)，而布蘭琪還在旁若無人地說著。這一幕中，版畫的視覺語言隱喻了斯坦利的怒火。在一聲哀長的街車汽笛聲后，版畫屏風(fēng)左右打開，后面站著壓抑盛怒的斯坦利，他的樣子和版畫上老虎的神態(tài)如出一轍。

布蘭琪的亡夫艾倫在版畫上被轉(zhuǎn)喻為日本武士的形象。第六場中，布蘭琪向米奇傾訴自己的第一次婚姻遭遇，當(dāng)米奇詢問“是個(gè)男人嗎”(34)Williams, A Streetcar Named Desire, 114.后，兩張版畫移動(dòng)至舞臺(tái)中央，組合成一名日本武士的畫像。他面容英俊，目光柔和，身后是白色櫻花，畫面和諧溫情。當(dāng)布蘭琪講述艾倫開槍自殺的場景時(shí)，版畫換成了武士拿劍自刎的場面，咬牙切齒的痛苦表情和覆蓋了半個(gè)身體的鮮紅色血液增加了畫面的驚悚感，畫面的更迭轉(zhuǎn)喻了格雷德的死亡過程。

布魯爾的舞臺(tái)用版畫的開合與更迭代替?zhèn)鹘y(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義舞臺(tái)布景，用版畫圖案作為“造型戲劇”的視覺語言創(chuàng)造敘事修辭，以視覺形象轉(zhuǎn)喻人物，以視覺意義隱喻人物性格特點(diǎn)，極大地豐富了戲劇舞臺(tái)的敘事形式。將日本文化含義賦予美國戲劇中的人物形象，并體現(xiàn)在版畫上進(jìn)行解讀，再融合法國特色的跨文化表演方式，也起到了布萊希特所述的間離效果，從而引發(fā)觀眾思考。

三、增強(qiáng)戲劇動(dòng)作

一部戲是否引人入勝，往往與這部戲“戲劇性”的強(qiáng)弱有關(guān)。對于“戲劇性”的理解，譚霈生認(rèn)為“戲劇，就其本質(zhì)來說，是動(dòng)作的藝術(shù)”。(35)譚霈生：《論戲劇性》，北京：北京大學(xué)出版社，1981年，第10頁。在此基礎(chǔ)上，“‘戲劇性’一詞，直接關(guān)系到如何理解、掌握和運(yùn)用‘舞臺(tái)動(dòng)作’(戲劇動(dòng)作)的問題”。(36)譚霈生：《論戲劇性》，第6頁。舞臺(tái)上的戲劇動(dòng)作分為兩類，一為觀眾可見的“形體動(dòng)作”，也即“外部動(dòng)作”；二為隱藏在外部動(dòng)作背后的人物隱秘的內(nèi)心活動(dòng)，也即“內(nèi)心活力”。在演出過程中，這兩種戲劇動(dòng)作互為表里，相輔相成。內(nèi)心活力激發(fā)外部動(dòng)作，外部動(dòng)作表達(dá)內(nèi)心活力。

法國劇評人阿梅勒·赫利奧特(Armelle Héliot)觀看《街車》后在《費(fèi)加羅報(bào)》(Le Figaro)中對該劇做出了“場面宏大，充滿力量”(37)Doreen Carvajal, “‘Streetcar’ in Paris, Hold the T-Shirt,” The New York Times, 14 February 2011.的評論。這一評論無疑與演員表演動(dòng)作的力量感和由此引發(fā)的視覺沖擊力有關(guān)。猶如阿爾托對巴厘戲劇的論述，“它的表達(dá)和源泉在于隱秘的心理沖動(dòng)，即字詞之前的話語”。(38)(法)安托南·阿爾托：《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，第59頁。換言之，《街車》豐富的外部動(dòng)作是為表達(dá)人物復(fù)雜的內(nèi)心情緒。因此，動(dòng)作“除了強(qiáng)烈的造型美以外，還有最終目的，即澄清某種精神狀態(tài)或問題”。(39)(法)安托南·阿爾托：《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，第61頁。在身體所顯示出的力量感與動(dòng)作創(chuàng)造出的視覺語言的融合下，“內(nèi)在精神”由此顯露。與此同時(shí)，兼具生活性與藝術(shù)性的表演動(dòng)作還可以增加“造型戲劇”提倡的“文化活力”。(40)根據(jù)美國城市研究所藝術(shù)文化指標(biāo)項(xiàng)目(Arts and Culture Indicators Project (ACIP))的定義，“文化活力”(cultural vitality)是“將藝術(shù)與文化作為社會(huì)日常生活的一個(gè)維度，并予以創(chuàng)造、傳播、確認(rèn)和支持”。換言之，即是將藝術(shù)文化融入日常生活，并對此持積極和開放的態(tài)度。參見：Maria Jackson, Florence Green, and Joaquín Herranz, Cultural Vitality in Communities: Interpretation and Indicators (Washington D.C: The Urban Institute, 2006), 13.

原劇第二場伊始，盡管斯黛拉與斯坦利因布蘭琪丟掉了姐妹倆在鄉(xiāng)下的地產(chǎn)一事發(fā)生爭執(zhí)，但他們的夫妻關(guān)系從身體到心理都是和諧一致的。正是在這種前提下，斯黛拉在第三場面對矛盾沖突時(shí)的選擇才更有合理性。布魯爾的舞臺(tái)上，兩人在爭論貝拉里夫地產(chǎn)前的一段雙人舞暗示了他們夫妻關(guān)系的和諧。斯黛拉手握一把長嘴澆花壺，赤腳在斯坦利懷抱中表演。她在表演澆花動(dòng)作的同時(shí)，與斯坦利跳著探戈舞，動(dòng)作親密無間。布魯爾為演出增加了這段舞蹈表演，將澆花這一日常生活行為與表達(dá)愛情的雙人舞動(dòng)作結(jié)合，以形體動(dòng)作的和諧表現(xiàn)夫妻二人內(nèi)心世界的和諧，以曼妙的表演說服觀眾的同時(shí)，還增加了戲劇的“文化活力”。輔助斯黛拉完成澆花動(dòng)作的，是幾個(gè)日本文樂木偶劇中“黑衣”(kurogo)模樣的演員。在傳統(tǒng)文樂表演藝術(shù)中，“黑衣”在舞臺(tái)上代表隱身，有負(fù)責(zé)傳遞道具，推動(dòng)劇情發(fā)展，以及間離的功能。在該劇中，黑衣人在舞臺(tái)上一邊手持花盆，配合斯黛拉的澆花動(dòng)作，一邊做出中國武術(shù)的定格姿態(tài)，以此暗喻斯黛拉夫妻關(guān)系的張力。

在伊利亞·卡贊(Elia Kazan)拍攝的同名電影中，馬龍·白蘭度(Marlon Brando)飾演的斯坦利以其性感野蠻的形象深入人心。但在布魯爾的舞臺(tái)上，斯黛拉是引人注目的一方。在漆黑的舞臺(tái)背景映襯下，斯坦利被一片藍(lán)光照耀，顯得落寞孤寂。他雙膝跪地，大聲呼喚著斯黛拉。在他的呼喚聲中，斯黛拉身穿黃色紗質(zhì)連衣裙，身吊威亞，雙腿做著奔跑的姿勢，雙手揮舞，從高處緩緩飄落。伴隨著美國爵士音樂家約翰·馬戈利斯(John Margolis)創(chuàng)作的悠揚(yáng)的圓號(hào)樂曲《斯黛拉之歌：致斯特利維爾(41)斯特利維爾是美國新奧爾良紅燈區(qū)。的人們》，(42)“Stella's Theme to Storyville People”。本文涉及的音樂、歌曲和歌詞，均由約翰·馬戈利斯創(chuàng)作并提供。飛揚(yáng)的裙擺和柔美的姿態(tài)使斯黛拉如同仙女一般(見圖二)。從高到低飄落的姿態(tài)暗含著斯黛拉的心理活動(dòng)——她愿意舍棄南方貴族小姐的身份，向社會(huì)階層較低的斯坦利走去。在漆黑的背景中，聚光燈始終照在斯黛拉身上，她的一舉一動(dòng)都是舞臺(tái)的焦點(diǎn)。位置的明顯移動(dòng)加長了形體動(dòng)作的表演時(shí)間，由此凸顯斯黛拉內(nèi)心的波動(dòng)和情緒。

木刻版畫在充當(dāng)舞臺(tái)布景和轉(zhuǎn)喻人物形象的同時(shí)，也起到了彰顯“內(nèi)心活力”的作用。劇中布蘭琪用全身哆嗦著大口喝酒的動(dòng)作掩飾內(nèi)心的脆弱和慌亂。她把斯坦利的酒說成是自己的，因此酒也代表了布蘭琪的謊言。在布魯爾的舞臺(tái)上，酒作為烘托布蘭琪形象的重要道具，被描繪在了版畫上。黑色粗線條勾勒出的威士忌玻璃酒瓶作為版畫圖案，由橘黃色過渡到淺藍(lán)色的印象派色彩背景是布蘭琪不安分情緒外化的體現(xiàn)。每當(dāng)布蘭琪喝酒時(shí)，這幅版畫就出現(xiàn)在她身后，不僅放大了布蘭琪喝酒的肢體動(dòng)作，同時(shí)也外化了她內(nèi)心緊張焦躁的情緒。

布魯爾版《街車》借助舞蹈、武術(shù)、繪畫、音樂等多種藝術(shù)形式進(jìn)行綜合性表演，演出中“動(dòng)作的特殊優(yōu)雅、力量和嫵媚能夠產(chǎn)生陌生化效果”。(43)(德)貝·布萊希特：《布萊希特論戲劇》，丁揚(yáng)忠等譯，北京：中國戲劇出版社，1990年，第212頁。此外，藝術(shù)表演與生活細(xì)節(jié)的雜糅也為舞臺(tái)帶來了“造型戲劇”所倡導(dǎo)的“文化活力”。與此同時(shí)，在外部動(dòng)作與內(nèi)心活力相互激發(fā)的過程中，隨著戲劇動(dòng)作的增大，該劇戲劇性也增強(qiáng)了。

四、探索空間詩意

阿爾托在殘酷戲劇中談到了對“空間詩意”(44)(法)安托南·阿爾托：《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，第36頁。的理解。戲劇演出中“空間詩意”需要依靠“舞臺(tái)上的一切，就是能夠以物質(zhì)的形式在舞臺(tái)上表達(dá)和表現(xiàn)的一切”(45)(法)安托南·阿爾托：《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，第36頁。來展現(xiàn)。具體來講，就是“舞臺(tái)上使用的一切表達(dá)手段，例如：音樂、舞蹈、造型、啞劇、模擬、動(dòng)作、聲調(diào)、建筑、燈光及布景”(46)(法)安托南·阿爾托：《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，第37頁。等，這是屬于戲劇的“符號(hào)語言”。(47)(法)安托南·阿爾托：《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，第37頁。除此之外，阿爾托還認(rèn)為“形式的倒錯(cuò)、意義的轉(zhuǎn)移”(48)(法)安托南·阿爾托：《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，第41頁。也是空間詩意的基本因素。在他看來，“詩意是無秩序的，因?yàn)樗刮锱c物之間、形式與意義之間的一切關(guān)系都成為懸案”。(49)(法)安托南·阿爾托：《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，第41頁。可見，形式的變形和無秩序也會(huì)創(chuàng)造出空間詩意。布魯爾版《街車》在綜合性藝術(shù)手段的基礎(chǔ)上，借助“造型戲劇”倡導(dǎo)的詩意想象力，將舞臺(tái)元素解構(gòu)和變形，在展現(xiàn)真實(shí)情緒的同時(shí)，將舞臺(tái)上的“空間詩意”發(fā)揮到了極致。

威廉斯借助梵·高油畫《夜間咖啡館》對第三場“撲克之夜”的舞臺(tái)布景進(jìn)行了描繪。舞臺(tái)所呈現(xiàn)的感覺與繪畫一致：光怪陸離的色彩中隱藏著一觸即發(fā)的脆弱情緒。布魯爾的舞臺(tái)以表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實(shí)主義的手法展現(xiàn)出了這種情緒的豐富性和層次感。四位撲克男士面對觀眾坐在舞臺(tái)中央。四人身后分別有兩張合在一起的版畫，表示各自的撲克牌。日式圖案的版畫和身穿彩色花襯衫的男士們在漆黑的舞臺(tái)背景映襯下十分奪目。男士們單手呈握牌姿勢，但并無實(shí)物撲克牌。舞臺(tái)上，版畫的移動(dòng)表示已經(jīng)出牌，“哐啷”的聲響代替了原劇中出牌時(shí)撲克與桌子的摩擦聲。同時(shí)，布魯爾為演員增添了一些滑稽的動(dòng)作，譬如，米奇輸牌后扔椅子，斯坦利的手指卡在了瓶口處，巴勃羅轉(zhuǎn)動(dòng)煙卷等。表現(xiàn)主義的舞臺(tái)布景和變形的表演動(dòng)作共同營造出“人性中可怕的激情”(50)引自文森特·梵高寫給弟弟西奧·梵高的信，來自梵高書信網(wǎng)站，筆者譯，http://www.webexhibits.org/vangogh/letter/18/533.htm.下躁動(dòng)不安的戲劇氛圍。(見圖三)

接下來布蘭琪走到舞臺(tái)中央脫下外套，換上一件紅色浴衣和金色高跟鞋，她手握白色折扇，一副日本歌舞伎的裝束。米奇上前和布蘭琪搭訕，布蘭琪打開折凳上的收音機(jī)，坐在舞臺(tái)左側(cè)臺(tái)口位置的樂隊(duì)開始現(xiàn)場伴奏。一首新奧爾良黑人風(fēng)格的爵士歌曲《棘手的愛情之D大調(diào)：紅衣女郎和此刻的我》(51)“Sticky Situation Red One and Me in D”，歌曲由約翰·馬戈利斯提供。傳來。這是來自米奇內(nèi)心的歌唱：“寶貝兒你可太火辣了，讓我深陷這棘手的愛情。寶貝兒你可太火辣了，讓我身上的寒冷消失殆盡?！?52)Baby you are so hot, given me trouble in the sticky situation. Baby you are so hot, all my cold is losing its cold. ——引自約翰·馬戈利斯提供給筆者的歌曲音頻材料。在鋼琴的伴奏下，一名女音樂家唱主旋律和高音，約翰唱和聲，歌曲歡快而奔放。關(guān)于這部戲的音樂，約翰表示：“全劇每一個(gè)音符都來自我的內(nèi)心。我選擇新奧爾良黑人爵士樂作為伴奏的原因在于，《街車》是一部關(guān)于新奧爾良的戲，這里的音樂恰如其分地體現(xiàn)了這部戲的氣氛”。(53)引自筆者對約翰·馬戈利斯的采訪錄音，2018年8月18日，于美國紐約布魯克林哈德遜街道。米奇和布蘭琪在舞臺(tái)中央相互挑逗，若即若離。音樂與舞蹈動(dòng)作營造出一種曖昧愉快的氛圍。

第十場開啟，八塊“美人繪”版畫錯(cuò)落有致地懸掛在舞臺(tái)中央，美麗花魁墮落于浪花中是對此刻場景的暗喻。布蘭琪頭戴皇冠，身穿彩色花卉和服，手中揮舞著紙扇站在衣箱上以癲狂大笑的姿態(tài)亮相。斯坦利頭戴綠色假發(fā)，臉上涂抹著白色剃須膏，穿著紫色睡衣登場。布魯爾表示：“斯坦利的這個(gè)造型來自好萊塢電影《暗黑騎士》中小丑的形象。這是將他邪惡丑陋的內(nèi)心外化出來?！?54)引自筆者對布魯爾·布魯爾的采訪錄音，2018年7月27日，于美國紐約布魯克林高地街道。緊接著，布魯爾以游戲的形式演繹了斯坦利拆穿布蘭琪謊言的場景和男女之間的角斗。在藍(lán)調(diào)布魯斯樂《真是個(gè)糟糕的日子》(55)“The REALLY Bad Date“，歌曲由約翰·馬戈利斯提供。的伴奏下，八塊版畫高低上下緩慢移動(dòng)，如同布蘭琪起伏不安的思緒。圓號(hào)作底色，小號(hào)吹主旋律，鋼琴和叉進(jìn)行伴奏，音樂歡快活潑，與接下來的恐怖場景形成對照，顯示出諷刺的氛圍。布蘭琪躲在波浪版畫前害怕地哭泣，斯坦利從版畫后面探出身，從布蘭琪的背后將她的和服外罩一層層扯掉。布蘭琪在版畫之間躲藏時(shí)，五個(gè)小丑模樣的斯坦利從幕后竄出，六個(gè)斯坦利不斷追逐布蘭琪。最終布蘭琪逃竄到舞臺(tái)右側(cè)的床上，被斯坦利們團(tuán)團(tuán)圍起。斯坦利們的吼叫聲和布蘭琪的哭泣聲混雜在一起。對于這一場景的這種解構(gòu)和重組性演繹，布魯爾解釋道：“六個(gè)小丑模樣的斯坦利將強(qiáng)奸這場戲中的恐怖和驚悚的情緒放大了?！?56)引自筆者對布魯爾·布魯爾的采訪錄音，2018年7月27日，于美國紐約布魯克林高地街道。不僅如此，融合了日本傳統(tǒng)服飾、美國電影造型和法語臺(tái)詞的跨文化表演帶來的效果如布魯爾所言，“將不同文化建立關(guān)聯(lián)是理解人類普遍性問題的唯一方式”。(57)Gabrielle Cody and Lee Breuer, “Lee Breuer on Interculturalism,” Performing Art Journal, Vol. 11/12(1989), 61.可見人類共通的情緒可以通過跨文化表演進(jìn)行有效展現(xiàn)。

布魯爾將舞臺(tái)上的所有元素解構(gòu)、變形、重組，再配合演員的表演動(dòng)作，展現(xiàn)出了“富含巧妙又激烈的爭斗的創(chuàng)意性過程”(58)Neely, “Lee Breuer's Theatrical Technique: From The Animations to Gospel at Colonus,” 183.的舞臺(tái)效果。這是對“集姿勢、動(dòng)作、音響于一身的‘象形文字’代替了文學(xué)詞語，‘空間詩學(xué)’代替了‘文字詩學(xué)’”(59)宮寶榮：《法國戲劇百年(1880—1980)》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001年，第135頁。的殘酷戲劇式的呼應(yīng)，也是對“造型戲劇”所提倡的用變形的現(xiàn)實(shí)展現(xiàn)真實(shí)情感的理念的實(shí)踐。

結(jié) 語

“造型戲劇”作為威廉斯的戲劇觀念，站在現(xiàn)實(shí)主義戲劇的對立面，意圖創(chuàng)造戲劇的視覺語言，靈活運(yùn)用綜合藝術(shù)形式，以戲劇的方式恢復(fù)文化活力。同時(shí)，“造型戲劇”通過對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行變形從而追求真實(shí)，并以此表達(dá)情緒、渲染氣氛。盡管威廉斯在《玻》后并未再提及“造型戲劇”，但“造型戲劇”在其文本中有多種多樣的表達(dá)方式。其實(shí)“造型戲劇”的觀念在《欲望號(hào)街車》《熱鐵皮屋頂上的貓》《鬣蜥之夜》等名劇中已是顯而易見。只是戲劇文本搬上舞臺(tái)后，觀眾對一部戲的印象往往與導(dǎo)演風(fēng)格、劇評家風(fēng)向有著很大關(guān)系。因此，“造型戲劇”有時(shí)會(huì)被導(dǎo)演現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法、明星的個(gè)人魅力以及百老匯的商業(yè)追求等原因遮蔽。在威廉斯的后期實(shí)驗(yàn)性戲劇，諸如《牛奶車不再在此停留》(The Milk Train Doesn't Stop Here Anymore)、《勒蒙太太的奇妙出租屋》(The Remarkable Rooming-House of Mme. Le Monde)等劇中，“造型戲劇”更是一目了然?？上Р粌H美國觀眾對威廉斯的期待還停留在四五十年代的“現(xiàn)實(shí)主義悲劇”“詩意風(fēng)格”等標(biāo)簽化刻板印象中，就連美國學(xué)界和劇評界也被他們自身對威廉斯戲劇的期望和設(shè)想所禁錮了。(60)Annette Saddik, The Politics of Reputation: The Critical Reception of Tennessee Williams's Later Plays (Cranbury: Associated University Presses, 1999), 21-42.基于如此原因，美國學(xué)界最初無法將威廉斯后期戲劇的整體轉(zhuǎn)變與其前期戲劇建立連結(jié)，也忽略了“造型戲劇”在威廉斯戲劇中的多種表達(dá)方式。雖然近年來美國學(xué)界不斷發(fā)掘威廉斯后期戲劇的價(jià)值，但對“造型戲劇”觀念的解讀和演繹卻停滯不前了。無獨(dú)有偶，美國先鋒派導(dǎo)演李·布魯爾汲取了阿爾托殘酷戲劇和布萊希特?cái)⑹聞〉酿B(yǎng)分，其戲劇理念與“造型戲劇”觀念殊途同歸。本文的目的就在于以布魯爾執(zhí)導(dǎo)的《街車》為例，探索“造型戲劇”的三種舞臺(tái)功效及其先鋒派演繹方式。同時(shí)，“造型戲劇”觀念只有在不斷的演繹過程中才能更具活力，變得豐富多彩。