杜顯閣

摘要：在中國山水畫中，符號是畫家在山水世界中表達(dá)自己藝術(shù)特點(diǎn)的美學(xué)形式的語言載體，這些載體又具有自身的審美價(jià)值。符號以筆墨為載體來表現(xiàn)物象，山水畫筆筆表現(xiàn)形象，下筆就是符號。符號的存在是為了方便觀者快速地辨識出繪畫內(nèi)容。樹作為山水畫創(chuàng)作不可或缺的元素之一，姿態(tài)自然彎曲、扭轉(zhuǎn)、伸展及相互穿插掩映，呈現(xiàn)出濃厚的地域氣息和頑強(qiáng)的生命力。符號是中國山水畫的重要元素之一，而樹的畫法上又運(yùn)用了大量的符號。在山水畫中，畫樹的時(shí)候，對符號的塑造手法不同，得到的畫面效果也會不同。

關(guān)鍵詞：山水畫；符號；樹；筆墨

之所以將符號在山水畫中的運(yùn)用單獨(dú)提出來，首先，是因?yàn)槲移綍r(shí)的寫生創(chuàng)作中運(yùn)用最多的就是符號，想通過探究，對符號的發(fā)展和創(chuàng)新有一個(gè)更深入的了解。其次，中國古典山水非常講究程式，每一筆、每一種皴法都清晰地?cái)[在畫面上，筆筆表現(xiàn)形象，下筆就是符號，但是它不一定符合現(xiàn)代人的審美需求。最后，古典山水畫中樹的畫法概括不了現(xiàn)在品種多樣的樹木?，F(xiàn)代的山水畫家，在繼承傳統(tǒng)山水畫原有符號語言的基礎(chǔ)上，更應(yīng)該堅(jiān)持不懈地從自然事物中提煉具有獨(dú)特個(gè)性語言的符號，把客觀存在的物象轉(zhuǎn)化為具有藝術(shù)家獨(dú)特精神氣質(zhì)的水墨符號。

一、 符號的定義

符號一詞是外來語，在西方，早在古希臘時(shí)期就出現(xiàn)了有關(guān)符號的思想，不管是在歷史上還是在當(dāng)代學(xué)術(shù)界，由于存在各種各樣的符號，且不同的人對符號內(nèi)涵與功能的認(rèn)識也不完全一致，于是符號的定義有很多。但是到目前為止，依然沒有對符號作出一個(gè)最合適的定義。具有代表性的是古羅馬哲學(xué)家圣·奧古斯丁對符號下的定義：“符號是這樣一種東西，是我們想到在這個(gè)事物加諸感覺的印象之外的某種事物（符號是一個(gè)能讓我們想起另外一個(gè)事物的事物）。”

E.納蓋爾在《符號論與科學(xué)》中為符號下過這樣一個(gè)定義：“按照我的理解，一個(gè)符號，可以是任意一種偶然生成的事物（一般都是以語言形態(tài)出現(xiàn)的事物），即一種可以通過某種不可言喻或約定俗成的傳統(tǒng)，或通過某種語言的法則去標(biāo)示某種與它不同的另外事物的事物?！?/p>

在這里需要指出的是，中國古代雖然不直接說符號，但是有關(guān)符號的思想?yún)s很豐富。萬物有了指代的符號之后才能夠區(qū)分。所謂“觀物取象”，這里所說的“象”就是指符號。

王菊生在《中國繪畫學(xué)概論》中為符號下了一個(gè)這樣的定義：“畫家為了突出物象的本質(zhì)特征，使理想化的夸張變形形象更為鮮明突出，便于欣賞、交流、掌握和運(yùn)用，往往采用一系列符號程式手法將紛繁雜亂、模糊抽象的物象規(guī)范化、次序化、條理化、定型化、具體化。”在傳統(tǒng)國畫里，符號的使用主要體現(xiàn)為畫家所創(chuàng)立的具有某種特點(diǎn)的筆墨技法?！胺枴币辉~的字面意思就是某種事物的稱謂，符號也是一種與其相對應(yīng)事物本質(zhì)特征的物化表征，因此具有圖像的意義，在現(xiàn)代藝術(shù)術(shù)語中被廣泛引用?！霸趥鹘y(tǒng)山水畫中，山石、樹木、屋宇、舟橋、點(diǎn)景人物、云水等都具有圖像意義，因此，也可稱為山水符號?！?/p>

二、符號的功能

蘇珊·朗格認(rèn)為：“符號最主要的功能是將經(jīng)驗(yàn)形式化，并通過這種形式將經(jīng)驗(yàn)客觀地呈現(xiàn)出來以供人們觀照、邏輯直覺、認(rèn)識和理解?！?/p>

符號具有辨識和認(rèn)知的功能，符號傳達(dá)的是一個(gè)概念，它可以標(biāo)識出與這個(gè)概念相符合的任何一種具體事物。在中國畫中，符號是畫家在山水世界中表達(dá)具有自己藝術(shù)特點(diǎn)的美學(xué)形式的語言載體，而這些載體又具有畫家自身的審美價(jià)值。符號的存在是方便觀者快速地辨識出繪畫內(nèi)容。符號是以筆墨為載體來表現(xiàn)物象的，山水畫筆筆表現(xiàn)形象，下筆就是符號。山水畫中的筆觸脫離現(xiàn)實(shí)物象就沒有意義了。中國畫中，符號是由用筆的點(diǎn)、線、面和用墨的干、濕、濃、淡組成整幅畫面的，改變用筆和用墨使山石樹木、屋宇舟橋出現(xiàn)形態(tài)上的變化，就會產(chǎn)生不同的符號，而這些符號皆源于真實(shí)的生活。因此，無論以怎么樣的符號呈現(xiàn)，傳達(dá)出來的圖式信息還是一種具體事物。

展子虔的《游春圖》就是古代山水畫中最早用符號來代替樹的作品，展子虔的點(diǎn)實(shí)際上是以一種“繪”的方式涂上去的點(diǎn)，是一種大而不規(guī)則的圈點(diǎn)。這種點(diǎn)代表了那個(gè)時(shí)代對樹的審美認(rèn)識程度，是對自然山水的一種摹寫，也體現(xiàn)了早期山水畫在表現(xiàn)手法上的稚拙，是一種符號。到了五代，董源在山水畫中大量運(yùn)用以點(diǎn)代樹的方法，而董源的點(diǎn)不同于展子虞，是用筆一筆一筆“寫”上的圓點(diǎn)，這種點(diǎn)的符號，成就了董源山水畫蒼茫華滋、平淡天真的風(fēng)格。北宋米芾的米家山水，最大的創(chuàng)新就是大混點(diǎn)，這種深刻體現(xiàn)江南煙雨迷蒙特點(diǎn)的點(diǎn)，是以臥筆中鋒一筆一筆有節(jié)奏疊加而成的，米芾用這種極具特點(diǎn)的語言符號—點(diǎn)，代替了山石的皴法，使畫面中山石在大混點(diǎn)的堆砌中顯得更加渾厚。元代倪瓚擅長用點(diǎn)，他的點(diǎn)如燕子銜泥、蜻蜓點(diǎn)水，飄逸中見沉著，這種以中鋒橫壓按點(diǎn)點(diǎn)出的符號，為其畫面簡淡的山石提神不少。明代的沈周、清代的石濤則擅長用一種類似雞啄米的逆鋒點(diǎn)，表現(xiàn)草木蒼蘢、山石蒼茫的特點(diǎn)，這是他們長期觀察生活的結(jié)果。

仇英在青綠山水畫上很有建樹，畫面工整清麗。如《桃源仙境圖》，山水境界宏大繁復(fù)，物象細(xì)致入微，色彩濃麗而又不失明雅，棄前人青綠山水畫中的金粉之氣，工而不板，艷而不媚，用筆工整而又靈活?？雌洚嬅嬷械母鞣N樹葉，栩栩如生、耐人品味。奇松、古藤、紅桃還有其他的樹木，仇英對現(xiàn)實(shí)中樹葉的形象進(jìn)行提煉、歸納得出畫面中的符號，不同的樹葉形象歸納成不同的符號畫法，使觀者很容易辨認(rèn)出其自然中的形象。

三、山水畫中符號的表現(xiàn)形式

這里需要指出的是，在中國古代雖然不直接說符號，但是有關(guān)符號的思想?yún)s很豐富，《易傳·系辭》說到的“觀物取象”正是指符號的提煉過程。同時(shí)在傳統(tǒng)的中國畫里，符號主要是指畫家所創(chuàng)立的具有某種特點(diǎn)的筆墨技法。陳振濂的《國畫形式美學(xué)的展開》一書中提到：人物畫的“十八描”是一種符號，山水畫的“披麻皴”是一種符號，花鳥畫的“勾花點(diǎn)葉”也是一種符號。符號有一定的程式，許多被稱為符號的圖形，本身就有固定的含義。山水畫中的符號，是將無序的自然形按藝術(shù)規(guī)律的原則歸納成有序的變化，把自然形組織成有抽象意味的藝術(shù)形式正是中國畫的重要特征。

山水畫中符號具體體現(xiàn)在“點(diǎn)葉法，夾葉法，夾葉著色法”。山水畫里的皴法也是符號的體現(xiàn)，像馬遠(yuǎn)的“斧劈皴”，北宋畫家米友仁的“米點(diǎn)皴”等。這些都是各位畫家經(jīng)過不斷的實(shí)踐努力提煉出來的藝術(shù)符號。從另外一個(gè)角度講，這些符號的產(chǎn)生也象征著畫家在藝術(shù)表現(xiàn)上的成熟。從古至今，畫家們總結(jié)自己的繪畫經(jīng)驗(yàn)，流傳下來很多符號語言，其中具有廣泛影響的《芥子園畫譜》，匯集了很多的符號樣式，可以說它是一部中國繪畫符號學(xué)和程式化語言的詞典。不過筆者覺得這部畫譜一直以來也只是作為一種程式化的教學(xué)參考，是初學(xué)者臨摹的范本，也可把它視作學(xué)習(xí)中國畫的一條捷徑，像國畫大師齊白石就是從臨摹畫譜開始學(xué)畫的。

古代山水畫家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，符號與其象征的事物之間都有一定的邏輯性，是在自然物理的前提下產(chǎn)生的，所以這些圖像的變化存在一定的局限性。傳統(tǒng)中國畫發(fā)展到今天，中國山水畫家在自己的創(chuàng)作中不再循規(guī)蹈矩、遵循邏輯，更多地追求單個(gè)圖像的審美意義。例如趙建華老師畫的房子，是將房子從自然中抽離出來，運(yùn)用獨(dú)特的水墨語言表現(xiàn)這一單獨(dú)的圖像，使其具有審美意義。嚴(yán)格來講，這種獨(dú)立的圖像語言才可被稱為符號。

古人把無序的自然中的樹葉形象組織成有抽象意味的、有序的形狀，這便是符號。王蒙的《葛稚川移居圖》中就能總結(jié)出多種符號。葛稚川即葛洪，東晉醫(yī)學(xué)家，精煉丹術(shù)，此圖就是描繪他一家移居羅浮山的情景。龐元濟(jì)在《虛齋名畫續(xù)錄》中形容此圖：“重山復(fù)嶺，碧樹丹柯，秀潤縝密，實(shí)為稀有之真跡?！币陨綆n疊積、千巖萬壑的章法打破前人的格局。畫中山勢連綿起伏，渾然一體，樹木由近及遠(yuǎn)地由大變小，點(diǎn)綴于山麓崖巔。相對于以墨色為主的山石，樹木則運(yùn)用花青、藤黃、朱砂等色，豐富了畫面。畫中景致表現(xiàn)了他對遠(yuǎn)離世俗生活的向往。細(xì)細(xì)審視圖中的石法，先以淡潤墨立骨，后以稍濃一層墨色附加，勾勒皴擦，和宋人勾而復(fù)皴、外輪廓線重實(shí)粗獷的畫法也大不相同。皴擦在這種畫法中是筆法也是墨法，沒有過多的渲染，因而還是筆趣勝于墨趣。

王蒙此圖是將宋人之濕筆重墨者以渴筆出之，將宋人重刻畫的特色以筆道化解，故能于重實(shí)中見筆墨之松秀，清逸之氣躍然紙上，以此改變了宋人的風(fēng)格，與院體的趣味和風(fēng)格迥然不同。再看其畫面中樹的畫法，尤其是右下角，每棵樹都運(yùn)用了不同的符號，松針點(diǎn)、夾葉法、夾葉著色法。自然中樹的品種多樣，樹葉形態(tài)也具有不同的特點(diǎn)，此畫運(yùn)用如此多的符號，一方面是王蒙對自然物種豐富的真實(shí)描繪，另一方面使畫面元素更加豐富。這幅畫中每個(gè)局部的符號，不是匠氣的勾畫，而是用筆和用墨的韻味，樹葉分組，具備前后、疏密、大小、濃淡等畫面關(guān)系，值得細(xì)細(xì)品讀。這些有裝飾意味的符號使畫面更加豐富，也起到了區(qū)分樹與樹之間關(guān)系的作用。

傳統(tǒng)山水畫符號的產(chǎn)生離不開自然環(huán)境中的具體物象，是傳統(tǒng)山水畫創(chuàng)作者細(xì)致觀察自然物象的特點(diǎn)并進(jìn)行總結(jié)提煉的結(jié)果。傳統(tǒng)山水畫家對自然界中各類樹木的描繪，在今天我們生活的世界中依然可以找到具體形象作為參考，如圖中所示，在自然界中我們還可以找到諸多符號的原型，如菊花葉、椿葉點(diǎn)、各種夾葉等。

四、結(jié)語

中國山水畫發(fā)展至今，符號也隨之不斷變化。當(dāng)代畫家力圖通過強(qiáng)化自我意識，努力地創(chuàng)造出鮮明的表現(xiàn)符號和語言特點(diǎn)，大膽利用筆墨的各種視覺效果，實(shí)現(xiàn)作品風(fēng)格的個(gè)性化，追求既可以充分展示水墨語言，又可以深刻反映當(dāng)下生活的創(chuàng)作方式。因此，許多山水畫家都在積極探索和嘗試對符號進(jìn)行創(chuàng)新。我的導(dǎo)師唐允明教授在課堂上示范了一組符號，他對符號的表現(xiàn)手法，在形狀上既有幾分古典程式化，又有自己獨(dú)特的勾勒方式，很多時(shí)候不限于使用毛筆，而是采用自制的長峰筆或者水彩筆、排刷等各種工具。借助這些獨(dú)特的工具，再加上傳統(tǒng)毛筆的勾勒，探索出很多種符號的表現(xiàn)方法。