○ 喬邦利

傳統民歌以民間演唱為主，傳播范圍和速度都十分有限，近代以來，中國民歌開始呈現出民間演唱和專業(yè)演唱兩種方式并存發(fā)展的態(tài)勢。專業(yè)民歌演唱是近代以來中國社會、文化轉型過程中出現的，以專業(yè)舞臺表演為主的民歌演唱活動。專業(yè)民歌演唱屬于民族聲樂的一個領域。作為學科范疇，民族聲樂主要是指20世紀以來在美聲唱法“民族化”和民族唱法“科學化”互動過程中發(fā)展而來的一種具有鮮明中國風格、中國特色和中國氣派的歌唱表演類型。一百多年來，民族聲樂的學科建設成果提升了專業(yè)民歌演唱藝術的整體水平，而專業(yè)民歌演唱藝術的發(fā)展也在很大程度上豐富了民族聲樂的學科內涵。本文重點梳理百年專業(yè)民歌演唱藝術的發(fā)展脈絡。

在專業(yè)民歌演唱藝術發(fā)展過程中，民間歌手的專業(yè)化轉型在某些特定歷史時期（如20世紀50年代）一度成為普遍現象，在聲樂藝術領域產生重要影響。新時期（1978年改革開放）以來，隨著民族聲樂學科的發(fā)展，民間歌手的專業(yè)演唱活動逐漸式微，專業(yè)民歌演唱主要由經過民族聲樂訓練的歌唱家完成，但是在多元審美觀念影響下，專業(yè)民歌演唱中的個性化審美表達也成為民族聲樂藝術領域值得重視的理論和實踐命題。

本文論述過程中出現的專業(yè)民歌演唱曲目，除傳統民歌作品之外，還涉及部分民歌改編曲和根據民歌素材創(chuàng)作的聲樂作品。之所以將這些作品納入研究視野，除了因其在一定程度上反映了專業(yè)民歌演唱藝術發(fā)展特定歷史時期的客觀事實之外，還基于以下兩點考慮：其一，在中國音樂文化從傳統向現代轉型過程中，作為民族聲樂重要組成部分的專業(yè)民歌演唱面臨著更加復雜的社會、文化和審美訴求，并對作品藝術表現和思想內涵提出新的要求。而根據民歌改編的歌曲作品和民族特色濃郁的原創(chuàng)歌曲作品的出現，代表了音樂界對當時社會、文化和審美訴求所做出的積極回應；其二，與傳統民歌演唱相比，這一過程中的專業(yè)民歌演唱家不但在演唱技術上日漸成熟，而且在藝術視野和綜合素養(yǎng)方面擁有了自己的特色和優(yōu)勢，表現在曲目選擇方面，不僅有傳統民歌，也包括一些民族特色濃郁的創(chuàng)作歌曲和民歌改編曲。這也成為專業(yè)民歌演唱與傳統民歌演唱的重要區(qū)別之一。

播種期：中西碰撞中的文化自覺（1919—1949）

20世紀以來的中國民歌演唱藝術是中國聲樂表演藝術發(fā)展歷史的一個組成部分?！爸袊F代聲樂史在整部歷史和文化史之中，是一部傳統與現代、中國與西方聲樂碰撞、交流、交融、出新的歷史?！雹偈┱骸妒欠值罁P鑣，還是殊途同歸？——論中國民族聲樂的發(fā)展道路》，《人民音樂》，2003年，第9期，第22頁。一方面，西方音樂的傳入和20世紀專業(yè)音樂教育的發(fā)展，為中國音樂表演專業(yè)化奠定了系統的理論和實踐基礎，推動了中國傳統民歌演唱的轉型。另一方面，這一時期歌唱家在經過美聲唱法訓練之后，轉而以新的姿態(tài)和視角，重新審視中國傳統民歌演唱的文化內涵和審美價值，開始進行運用美聲唱法演唱中國民歌的嘗試。

（一）新音樂家的民歌演唱活動

1934年，趙梅伯在美國演唱中國民歌《老漁翁》《鳳陽花鼓》，成為在歐美演唱中國民歌的第一位中國人。②參見向大勛：《我國聲樂界的前輩趙梅伯先生》，《音樂愛好者》，1993年，第6期，第8-9頁。當時紐約的《先驅論壇報》評論趙梅伯的演唱“有美麗的歌聲，東方清幽的音色，表情細致，技術卓越，這是一位突出的學人歌者”③常受宗、向大勛：《慶賀趙梅伯先生90華誕》，《上海音樂學院學報》，1995年，第2期，第71頁。。這一時期，喻宜萱也在自己的表演曲目中加入《在那遙遠的地方》《康定情歌》《小黃鸝鳥》《牧羊姑娘》《虹彩妹妹》等民歌作品。1942年，張權的畢業(yè)音樂會演唱曲目中有《繡荷包》《小路》等中國民歌。④參見張權：《回憶我的聲樂學習（一）》，《中央音樂學院學報》，1984年，第1期，第49-54頁。蔡紹序也同樣秉持著“中國人首先應該唱好中國歌，面向中國人”的歌唱理念。他演唱的四川、云貴民歌《槐花幾時開》《太陽出來喜洋洋》《葫豆花開》《好久沒到這方來》《想親娘》《李友松》等，堪稱一絕，被評論為“聲情并茂，色彩鮮明，洋溢著泥土的樸實、芳香”⑤王維德：《歌聲中的懷念——男高音歌唱家蔡紹序》，向延生主編：《中國近現代音樂家傳（2）》，沈陽：春風文藝出版社，1994年，第65頁。。

此時歌唱家運用美聲唱法演唱中國民歌的探索和嘗試，與新音樂家“學習西樂，改良國樂”的初衷一脈相承，同時也表達了國人的某種文化自覺，即通過自己的演唱向世界傳播中國民歌，讓中國音樂在世界樂壇占有一席之地，而不僅僅作為西方音樂的傳聲筒。歷史地看，當時專業(yè)歌唱家們運用美聲唱法演唱中國民歌的嘗試，難免在演唱形式與內容表達，聲音技巧與歌曲風格之間存在某些不夠協調的問題，但是，這些探索為中國專業(yè)民歌演唱的發(fā)展積累了寶貴的早期實踐經驗，并對日后中國民族聲樂的學科建構產生了積極的推動作用。

（二）民歌研究與民歌演唱的相互促進

民歌記錄、整理與研究的最大價值，在于為后人了解當時文化和社會發(fā)展提供寶貴的文獻資料。同時，民歌研究過程中文人的介入，也能在一定程度上提升民歌的品位，推動民歌演唱的傳承與發(fā)展。即使在某些動蕩歲月，民歌研究的傳統也未曾中斷。1945年，重慶國立音樂院師生發(fā)起組織“山歌社”，重點進行民歌搜集、整理、出版、編配等工作。1946年，歌唱家伍正謙在南京的音樂會上首次演唱了江定仙根據四川康定地區(qū)民歌改編的《康定情歌》（又名《跑馬溜溜的山上》）。1947年前后，著名歌唱家喻宜萱將這首《康定情歌》“唱遍了大江南北，唱出了國門。然后又由上海的大中華唱片廠將此歌灌制成唱片廣為流傳”⑥郭昌平：《這是誰的〈康定情歌〉？》，甘孜州文聯“康藏藝苑”微信公眾號，2020年3月20日。。這些都是民歌研究促進民歌演唱的典型例證。

反過來看，作為民歌活態(tài)傳承方式的民歌演唱，也為民歌搜集與整理提供了鮮活、生動的聲音樣本，對民歌研究的作用同樣不可低估。1938年春，王洛賓在赴新疆的途中，借宿車馬店時，被女店主（綽號“五朵梅”）真情而又具有“濃郁鄉(xiāng)土氣息”的歌聲打動，堅定了他搜集、記錄西北民歌的決心。在“蘭州抗戰(zhàn)劇團”工作期間，王洛賓從維吾爾族司機那里記錄了自己第一首少數民族民歌《達坂城》（后定名為《馬車夫之歌》）。20世紀30年代末和40年代初，王洛賓輾轉山西、甘肅、青海等地，收集、整理了維吾爾族民歌《掀起你的蓋頭來》《喀什噶爾舞曲》《青春舞曲》《阿拉木汗》《半個月亮爬上來》《依拉拉》，哈薩克族民歌《流浪之歌》《我等你到天明》《羊群里躺著想念你的人》《瑪依拉》《黃昏里的炊煙》《都達爾和瑪麗亞》《暮色蒼?！返取＂邊⒁娡趼遒e：《在民族音樂的沃土中生根開花——作曲家王洛賓自傳》，向延生主編：《中國近現代音樂家傳（1）》，沈陽：春風文藝出版社，1994年，第335-342頁。

（三）延安時期民歌演唱藝術的專業(yè)化探索

1939年，延安魯藝正式成立“中國民間音樂研究會”，對民間優(yōu)秀民歌進行加工、改編，出現了《邊區(qū)十唱》《有吃有穿》《怎么辦》《擁軍花鼓》《變工隊生產》等新民歌。同時，利用民歌曲調填詞的方式也出現許多膾炙人口的作品，如《東方紅》《解放區(qū)的天》《咱們的領袖毛澤東》《繡金匾》《秋收》《翻身道情》等?！对谘影参乃囎剷系闹v話》發(fā)表后，延安音樂家“走出小魯藝，走進大魯藝”，于1943年春節(jié)前后掀起了轟轟烈烈的新秧歌運動。這一時期的歌唱家，如唐榮枚、王大化、李波、孟于、王昆、郭蘭英等，都在原來的聲音條件基礎上，吸收多方面歌唱表現技巧，逐漸摸索出一種既不同于傳統民歌演唱，又與美聲唱法演唱中國民歌有著根本區(qū)別的“新唱法”。張非曾總結出“新唱法”的以下幾個特點：“第一，新的唱法要求能夠充分地明確地表達人民，首先是工農兵的思想情緒；要求表現人民群眾的集體的力量、偉大的英雄主義、新的正在形成的高貴的政治品質，而不是限于個人抒情的小圈子里。第二，新的唱法要求工農兵群眾都能聽得懂，喜歡聽，愿意學，愿意唱；為他們欣賞、愛好，請他們批評，指教。第三，有濃厚的民族風味（或地方色彩），一聽就覺得親切、新鮮、明朗而樸實?！雹鄰埛牵骸缎碌闹袊晿匪囆g要我們大家來創(chuàng)造》，《人民音樂》，1950年，第4期，第25頁。

嚴格來講，張非總結的這些特點主要是針對歌唱表演思想內涵、語言風格、審美趣味、藝術品格等方面所提出的要求，并不屬于“唱法”范疇。事實上，這一時期歌唱家在“唱法”選擇與運用方面并沒有統一的標準。比如，唐榮枚原來擅長演唱的曲目主要是歐美、俄羅斯歌曲和專業(yè)創(chuàng)作的中國藝術歌曲，到延安以后才開始演唱民歌。李波剛到延安不久就被安排與王大化一起演唱《擁軍花鼓》，由于剛學西洋發(fā)聲法不久，一時間用不上聲。在王大化鼓勵下，他們采用“小放?！钡男问剑械那眯¤?，女的背小鼓，加上動作，完成了演出。⑨參見邱玉璞：《心曲愈唱情愈濃——女歌劇演唱家李波》，向延生主編：《中國近現代音樂家傳（3）》，沈陽：春風文藝出版社，1994年，第142-152頁。孟于也是在西洋唱法的基礎上，借鑒了陜北民歌、眉戶、秦腔等民間演唱的特點。王昆將傳統民歌和戲曲的真聲唱法與西洋唱法相結合，“民間味相當濃厚，聽起來親切舒服，咬字方法，是學習了些戲曲的”⑩舒強：《舒強戲劇論文集》，北京：中國戲劇出版社，1982年，第248；248頁。。郭蘭英則是晉劇演唱的功底，運用真聲演唱，“雄壯而有力量，她很會支配她的嗓子和呼吸，有一套演唱的技術”?舒強：《舒強戲劇論文集》，北京：中國戲劇出版社，1982年，第248；248頁。。

可以認為，延安時期歌唱家在民歌演唱方法探索過程中，不管是在美聲唱法基礎上借鑒民歌、戲曲表演手段，還是立足民歌、戲曲演唱結合美聲唱法技巧，都取得了令人滿意的結果，可謂殊途同歸。他們在民歌演唱發(fā)聲技巧和風格相統一方面所做的思考，也為“新唱法”“民族唱法”“民族聲樂”相關理論與實踐探索做了良好的鋪墊，成為當代中國專業(yè)民歌演唱藝術的先聲。

耕耘期：唱法探索中的學理自?。?949—1978）

中華人民共和國成立后，聲樂學科建設步伐加快。音樂文化“劇場化”和“專業(yè)化”發(fā)展目標的制定，使專業(yè)民歌演唱藝術受到前所未有的重視，也使得這個時期成為歷史上專業(yè)民歌演唱藝術發(fā)展最快，成果最多，質量最高的一個時期。1949年冬，中國音協和中央音樂學院共同發(fā)起唱法問題討論；1952年9月，中央民族學院文工團成立，1954年改名為中央民族歌舞團；1953年4月，文化部第一屆民間音樂舞蹈匯演；1956年8月，文化部和中國音協舉辦全國音樂周；1957年，文化部召開全國聲樂教學會議。這些活動的直接結果之一，是帶來民歌演唱和民間歌手社會身份和社會地位的轉變，一大批民間歌手從此走上專業(yè)歌唱表演舞臺。同時，民歌演唱專業(yè)人才培養(yǎng)在全國各地廣泛展開。

（一）音樂表演專業(yè)化建設中的民歌演唱藝術

為適應國家文藝工作由戰(zhàn)時環(huán)境向和平環(huán)境，由以農村為中心向以城市為中心的戰(zhàn)略性目標調整，一大批專門從事音樂舞臺表演的中央和地方專業(yè)樂團（隊）、歌舞劇院（團）、歌劇院（團）等相繼成立。專業(yè)化建設打破了傳統民歌演唱地域、語言、民俗等方面的限制，使民歌演唱藝術進入更為廣闊的傳播空間。同時，專業(yè)化建設提高了民歌演唱者的社會地位，為他們“提供了較好的生活條件和工作環(huán)境，使他們以極大的積極性和創(chuàng)造性投入到新中國音樂文化建設的洪流中，為新中國成立初期音樂表演藝術的初步繁榮做了較扎實的人才、組織和物質準備”?居其宏：《新中國音樂史》，長沙：湖南美術出版社，2002年，第8頁。。專業(yè)院團中從事民歌演唱的演員主要有以下三個來源：

一是原部隊文（藝）工團中從事民歌演唱的演員，如唐榮枚、李波、王昆、郭蘭英、馬玉濤、管林、任桂珍、黃虹、白秉權、阿依木尼莎等人。這些歌唱家大多受過較系統的專業(yè)聲樂表演訓練，并長期從事民歌演唱。

二是從民間音樂舞蹈匯演中走出來的民間藝人，如郭頌（東北）、馬子清（陜北）、丁喜才（陜北）、王紹明（甘肅）、曹玉儉（河北）、劉改魚（山西）、范裕倫（四川），以及少數民族歌手才旦卓瑪（藏族）、哈扎布（蒙古族）、寶音德力格爾（蒙古族）、朱仲祿（回族）、馬占祥（回族）、阿泡（苗族）、克里木（維吾爾族）、卡瑪勒（哈薩克族）、吉狄新和（彝族）、金善玉（朝鮮族）、樸貞子（朝鮮族）等。這些歌唱家熟悉民族民間文化，演唱風格獨特，聲音純真質樸，在當地具有廣泛的群眾基礎。

三是經過系統美聲訓練的專業(yè)歌唱家。這些歌唱家在從事美聲唱法的同時，還在民歌演唱專業(yè)化方面積極探索。20世紀50年代，郎毓秀在自己的音樂會曲目中增加了山西民歌《繡荷包》、江蘇民歌《小小針線包》、哈薩克族民歌《明白了咱們的瑪麗亞》、四川民歌《豐收》等。?參見郎毓秀：《永遠不和音樂告別——女聲樂教育家郎毓秀自傳》，載向延生主編：《中國近現代音樂家傳（3）》，沈陽：春風文藝出版社，1994年，第115-123頁。張權演唱的山西民歌《繡荷包》、四川民歌《山歌向著青天唱》等都韻味十足。1950年，郭淑珍參加中央西南民族訪問團演出期間，曲目中有《翻身道情》《王二嫂過年》等歌曲，并于1955年第五屆世界青年與學生聯歡節(jié)上獲民歌演唱三等獎。?參見何乾三：《聲情并茂 文質彬彬——女歌唱家郭淑珍》，載向延生主編：《中國近現代音樂家傳（4）》，沈陽：春風文藝出版社，1994年，第41-52頁。

（二）“土洋”之爭：中西唱法問題的第一次碰撞

中國音樂史學界將近現代聲樂藝術領域圍繞傳統唱法（土嗓子）和美聲唱法（洋嗓子）所展開的相關論爭稱之為“土洋”之爭。近現代音樂史上，“土洋”之爭可謂由來已久，不過這種爭論大都在同行間以私下討論的方式進行。新中國成立后，不同社會、文化、政治背景和不同學習經歷的歌唱家同臺獻藝，互相交流，在促進民歌演唱快速發(fā)展的同時，也帶來觀念的碰撞，并導致唱法問題的公開化。與其他領域相比，民歌演唱藝術領域所面臨的問題更多，矛盾更突出，情況也更復雜。

1950年5月10日和17日，中央音樂學院召開兩次唱法問題座談會，對1949年冬開始的唱法問題討論進行總結，并在中國新唱法若干理論與實踐問題上初步達成共識。總體上看，這次“土洋”之爭對專業(yè)民歌演唱藝術發(fā)展所產生的影響是積極的。

首先，“土洋”之爭澄清了過去在唱法問題上的模糊認識，大家都能夠以比較冷靜的態(tài)度認真審視美聲唱法和中國傳統唱法的相關理論和實踐命題。

其次，通過討論，大家在聲樂藝術發(fā)展若干問題上達成了初步共識。大家一致認為有必要在中國建立一種能夠體現共性審美特征，為各族人民廣泛理解和接受，展現中國風格和中國氣派，既不拘泥于某一民族或地區(qū)，又不同于西洋歌唱的，統一的“中國新唱法”。?參見湯雪耕：《“唱法問題筆談”第一次總結》，《人民音樂》，1950年，第4期，第8-10、12-14、62頁。而中國新唱法應該“不斷地吸取各方面的營養(yǎng)來豐富自己，修正自己”?同注⑧。，“學習西洋歌唱藝術的，向民族民間音樂學習，或學習民族聲樂的，向西洋學習，可以相得益彰，互為補充”?張權：《回憶我的聲樂學習（三）》，《中央音樂學院學報》，1984年，第3期，第48頁。。

再次，討論結束后，許多民歌演唱家開始主動向“美聲唱法”學習，表現出在民歌演唱規(guī)范化、科學化探索方面的強烈愿望。比如，王昆1955年進入中央音樂學院聲樂專家進修班，向蘇聯專家梅德維耶夫學習，后來又求教于歌唱家和嗓音科學博士林俊卿。?參見程云：《從“白毛女”到節(jié)目主持人——女歌唱家王昆》，載向延生主編：《中國近現代音樂家傳（3）》，沈陽：春風文藝出版社，1994年，第691-698頁。郭頌從1953年起隨俄籍聲樂家阿恰依學習美聲唱法，1960年和1977年又兩次向林俊卿學習，1979年，隨中央音樂學院王福增學習。?參見陳德、石萍：《越唱越亮堂的歌聲——民歌演唱家郭頌》，載向延生主編：《中國近現代音樂家傳（4）》，沈陽：春風文藝出版社，1994年，第338-348頁。胡松華于1957至1960年間師從林俊卿學習美聲唱法。?參見關弼、孟赫巴圖：《心在邊疆，情屹海中——男高音歌唱家胡松華》，載向延生主編：《中國近現代音樂家傳（4）》，沈陽：春風文藝出版社，1994年，第349-359頁。黃虹更是堅持一手伸向民間，一手伸向國外，通過唱片或現場觀摩的方式，學習王昆、郭蘭英、周小燕等人的歌唱方法，同時學習俄羅斯和意大利發(fā)聲法，以汲取呼吸運氣，共鳴發(fā)聲的經驗。?參見袁丁、石山：《山茶花香溢九州——女民歌演唱家黃虹》，載向延生主編：《中國近現代音樂家傳（4）》，沈陽：春風文藝出版社，1994年，第103-113頁。

最后，通過此次討論，雙方關于唱法“科學性”問題的主動思考，對“土”“洋”唱法各自存在問題的反思，以及討論過程中不同觀點碰撞后所產生的思想閃光點，都對中國專業(yè)民歌演唱發(fā)展和民族聲樂學科建設具有積極的意義。

（三）民歌演唱專業(yè)人才培養(yǎng)的成功探索

為順應音樂表演劇場化、專業(yè)化的要求，民歌演唱專業(yè)人才培養(yǎng)被提上議事日程。1957年召開的全國聲樂教學會議明確提出，“中國民族聲樂的教學，要在繼承和發(fā)揚五四以來的傳統聲樂唱法基礎上，吸取民族聲樂藝術的優(yōu)秀傳統”，“同時學習蘇聯和西歐聲樂藝術和聲樂教學的優(yōu)秀成果和經驗，使西歐傳統唱法與中國實際相結合，以逐步建立中國民族聲樂的教學體系”。?記者：《記全國聲樂教學會議》，《人民音樂》，1957年，第3期，第23、26頁。此后幾年中，民族聲樂教育專業(yè)在全國專業(yè)音樂院校中相繼成立。1958年起，上海音樂學院開辦“民族班”和民族聲樂專業(yè)；沈陽音樂學院培養(yǎng)有民族音樂功底的新歌劇演員、獨唱演員等民族聲樂人才；河北音樂學院（后改稱天津音樂學院）、西南音樂?？茖W校（后改稱四川音樂學院）和西安音樂學院也在人才培養(yǎng)計劃中安排了民歌演唱的教學內容。1960年，中央音樂學院增設民族聲樂系。1961年，文化部將民歌演唱專業(yè)列為專業(yè)音樂院校正式專業(yè)，后更名為“民族聲樂專業(yè)”。1964年9月，中國音樂學院成立，原中央音樂學院民族聲樂系并入該院。至此，中國民族聲樂人才培養(yǎng)的專業(yè)化學科建設布局基本完成，專業(yè)民歌演唱人才培養(yǎng)的規(guī)模化和系統化建設也通過以下三種途徑同步展開：

一是引導學生走到民間向傳統民歌演唱藝人學習，或邀請民歌演唱家講授演唱技巧。20世紀50年代初開始，丁喜才、白秉權等在上海音樂學院，劉改魚、曹玉儉在中央音樂學院，哈扎布、寶音德力格爾在內蒙古師范學院的教學活動，都產生了積極影響。

二是從民間藝人和專業(yè)院團中選拔較具發(fā)展?jié)摿Φ拿窀枋值揭魳穼W院進行系統的演唱技巧訓練，以提高其專業(yè)民歌演唱能力。其中，上海音樂學院王品素對藏族歌手才旦卓瑪和湖南高腔歌手何紀光的教學效果有目共睹，并取得了一系列可推廣的成功經驗。

三是充分發(fā)揮聲樂科研機構的作用，其中，1957年林俊卿在上海成立民辦公助的聲樂研究所影響最大。

在專業(yè)院校和科研機構的共同努力下，我國培養(yǎng)了鞠秀芳、才旦卓瑪、群宗、央宗、帕力黛、郭頌、吳雁澤等一大批音樂修養(yǎng)全面，聲音規(guī)范，個性突出的專業(yè)民歌演唱人才，整體上提高了專業(yè)民歌演唱的水平。

（四）音樂展演對民歌演唱藝術的大力推動

新中國成立至“文革”開始前，從中央到地方舉辦了多次音樂舞蹈匯演、展演、音樂周、觀摩會等活動。其中，1.全國性的有：1953年4月，第一屆民間音樂舞蹈匯演；1955年，全國群眾業(yè)余文藝匯演；1956年8月，第一屆全國音樂周；1957年3月，第一屆專業(yè)團體音樂舞蹈匯演；1964年11月26日至12月28日，全國少數民族業(yè)余藝術觀摩。2.地方性的有：1953年2月開始，全國各地為選拔參加第一屆民間音樂舞蹈匯演選手而舉辦各級匯演；1960年4月，廣西壯族自治區(qū)“劉三姐”文藝匯演和5月的上海之春音樂會；1961年7月的天津音樂周；1962年2月的廣州“羊城音樂花會”；1963年11月的首屆“江西音樂周”；1964年8月的沈陽音樂周等。

1953年2月，中央人民政府文化部先后抽調179名音樂舞蹈干部到全國26個省和兩個自治區(qū)進行民間音樂舞蹈調查，共發(fā)掘了二三百種以前從沒有見到過的、不同形式的民間音樂舞蹈品種及很多優(yōu)秀的民間藝人。?彭閃閃：《第一屆全國民間音樂舞蹈匯演的調查與研究》，2007年中國藝術研究院碩士論文，第6頁。1953年4月1日至14日，文化部在北京舉辦了第一屆全國民間音樂舞蹈匯演，來自全國各地的上千個優(yōu)秀民間歌舞作品進京演出。通過這次匯演，哈扎布、寶音德力格爾、朱仲祿、馬占祥、阿泡等一批優(yōu)秀民間歌手走上全國乃至世界舞臺。青?；刈寤▋焊枋?，人稱“花兒王”的朱仲祿，演唱了《上去高山望平川》和《尕老漢》，真假聲結合，聲音粗獷、遒勁而又舒展遼闊，受到與會代表的贊賞和專家學者的充分肯定；苗族民歌手阿泡，在首屆全國民間音樂舞蹈文藝匯演中獲“苗族歌手稱號”；曹玉儉演唱的昌黎民歌《茉莉花》，聲音嘹亮婉轉、字正腔圓、感情充沛，具有鮮明的藝術形象和強烈的藝術感染力。他演唱的《繡燈籠》《揀棉花》《茉莉花》《正對花》《反對花》等二十多首昌黎民歌獨具一格，震動了首都樂壇。?參見徐麗君：《論冀東民歌演唱家曹玉儉的藝術風格》，《電影文學》，2009年，第18期，第156-157頁。第一屆全國民間音樂舞蹈匯演對專業(yè)民歌演唱發(fā)展影響之巨，可謂前所未有。

1956年8月1日至23日，文化部和中國音協舉辦第一屆全國音樂周。參加這次活動的共有34個單位，來自全國的代表近4 500人，共舉辦29臺音樂會，91場演出。開幕式上，蒙古族歌唱家寶音德力格爾演唱的《寶山》和《遼闊的草原》給人留下深刻印象。第一屆全國音樂周被評論為是一次真正的“百花齊放，百家爭鳴”的盛會。?參見佚名：《盛大的節(jié)日》，《人民音樂》，1956年，第8期，第4-5頁

音樂舞蹈展演有力地推動了專業(yè)民歌演唱藝術的發(fā)展。首先，在展演準備過程中，廣大干部群眾切身感受到各級政府對民歌演唱的重視，提高了民間歌手的社會地位，在全國形成聲勢浩大的民歌演唱熱潮，為繁榮和發(fā)展民歌演唱奠定了更加穩(wěn)固的群眾基礎；其次，通過展演，發(fā)現了一大批“天才”般的民間歌手，為民歌演唱藝術的發(fā)展提供了穩(wěn)定的人才資源；再次，展演活動使民歌演唱走向國家級的音樂表演舞臺，擴大了民歌的傳播范圍，鞏固了民歌演唱的專業(yè)化建設成果；最后，在展演過程中，專業(yè)院校和歌舞表演團體的專家主動走向民間調查研究，民間與專業(yè)民歌演唱者在交流中相互促進，為民歌演唱藝術的發(fā)展營造了健康的發(fā)展環(huán)境。

成長期：多元審美中的學科建構（1978—2021）

新時期民歌演唱藝術逐步走上一條多元發(fā)展之路。一方面，在人才培養(yǎng)方面，專業(yè)院校和專業(yè)團體繼續(xù)發(fā)揮主力軍的作用，民歌演唱的專業(yè)化、系統化水平和學科建設成果都獲得同步提高。另一方面，專業(yè)民歌演唱以其規(guī)范化和專業(yè)化優(yōu)勢，對傳統民歌演唱帶來較大沖擊，20世紀初以來逐步形成的民間演唱和專業(yè)演唱并存的發(fā)展格局開始出現某些松動，引起人們對文化多樣性和民歌演唱多元審美價值取向等相關問題的深刻反思。

（一）民族唱法概念之辯：中西唱法問題的第二次碰撞

改革開放后，民族唱法發(fā)展迅速，在聲樂藝術領域的地位得到進一步鞏固，一大批以民歌和民族風格創(chuàng)作歌曲演唱為主的中青年歌唱家迅速走紅。其中，女聲以李谷一、朱逢博、曹燕珍、于淑珍、贠恩鳳、奚秀蘭等為代表，男聲中，李雙江、蔣大為、吳雁澤等人影響較大。他們的演唱，發(fā)聲方法規(guī)范，聲音明亮悅耳，圓潤通暢，色彩濃郁，同時具有素雅而質樸的民族神韻，體現了新時期特有的審美品質和濃郁的現代生活氣息，令人耳目一新。

經過幾代民族聲樂表演者和教育家的努力，民族聲樂學科建設初見成效，已然成為當時中國聲樂界一支不容忽視的力量。受其影響，1985年8月舉辦的全國聶耳星海聲樂作品演唱比賽中將美聲唱法和民族唱法分開進行。1986年，第二屆CCTV青年歌手電視大獎賽中，分設美聲、民族、通俗三種唱法。

民族唱法的“強勢崛起”，再度引起人們關于中西唱法相關問題的討論。不過，總體而言，這次討論的重點，主要是對不同唱法在概念上進行辨析，并沒有超越20世紀50年代“土洋”之爭中唱法問題的討論框架，或站在更高起點上對民族聲樂發(fā)展中的觀念、技術和藝術表現問題展開更進一步的思考，所談論的問題也基本還是圍繞民族唱法與美聲唱法的科學性，概念的準確性，二者的優(yōu)劣及地位高低等問題展開。這些問題的存在，導致這一次圍繞民族聲樂的相關論爭最終未能繼續(xù)深入和有效展開，對專業(yè)民歌演唱和民族聲樂學科建設所產生的影響并沒有達到預期目標。

（二）民族聲樂學科建構與專業(yè)民歌演唱的規(guī)?；l(fā)展

與民族唱法概念之辯形成鮮明對照的是，新時期民族聲樂在專業(yè)教學和學科建設方面卻呈現出不斷向縱深發(fā)展的良好態(tài)勢，包括張權、王品素、白秉權、常留柱、王秉瑞、糜若如、金鐵霖、李雙江、武秀之、劉輝、鄒文琴、馬秋華等在內的老中青三代聲樂教育家在民族聲樂研究與教學領域都積累了較豐富的理論和實踐成果。

1981年秋，張權開始在民族聲樂人才培養(yǎng)上進行系統探索，提出在唱法上“不要把西洋唱法和民族傳統唱法根本對立起來，應該互相借鑒和吸收”?張權：《關于演唱中國歌曲的問題》，《中央音樂學院學報》，1987年，第1期，第75頁。。張權在教學中總結的“聲音訓練的方法”和“樂曲練習的五個步驟”，已初步顯現出“中國聲樂學派的雛形”?參見徐冬：《只有香如故——紀念張權誕辰80周年學術研討會》，《人民音樂》，2000年，第4期，第22-24頁。。1987年，張權在《光明日報》發(fā)表署名文章，旗幟鮮明地闡明自己關于中國聲樂學派的構想。?參見張權：《中國聲樂真正走向世界在于形成中國聲樂學派》，《光明日報》，1987年2月25日，第2版。河南大學武秀之在長期的演唱和教學實踐中，提煉出“假聲位置真聲唱”的發(fā)聲和歌唱方法。?參見智艷：《武秀之教授“三女合一”的歷程與啟示》，《歌唱藝術》，2017年，第3期，第28-33頁?？偨Y出一套堅持以混聲唱法為主體的“夾板音”唱法。?參見郭克儉：《關于“夾板音”唱法的研究》，《中國音樂學》，1999年，第1期，第138-144頁。武秀之在“茶花女”（美聲唱法）、“白毛女”（民族唱法）、“七仙女”（戲曲唱法）“三女合一”的基礎上，進一步探索民族聲樂表演和人才培養(yǎng)的“三合一”。?參見居其宏：《三女合作出新女 熊熊烈火煉真金——武秀之“三合一”——“一演三”匯報演出暨研討會述評及思考》，《人民音樂》，2017年，第3期，第20-22頁。這種全能型民族聲樂人才培養(yǎng)策略，為新時期民族聲樂學科發(fā)展開創(chuàng)了一條新路。中國音樂學院金鐵霖在借鑒西洋發(fā)聲方法的基礎上，“形成‘科學性、民族性、藝術性、時代性’的現代民族聲樂價值核心以及‘聲、情、字、味、表、養(yǎng)、象’的具體標準”?參見宋祖英：《我對金鐵霖民族聲樂教學理論體系的探索與實踐》，2012年中國音樂學院博士論文，第32-33頁。，增強了民族聲樂教學的可操作性。

隨著民族聲樂學科的不斷完善，專業(yè)民歌演唱也進入全面、快速、規(guī)?；l(fā)展的時期。20世紀80年代以來，涌現了一大批民歌演唱家。這一時期專業(yè)民歌演唱家不但人數多，范圍廣，而且聲音技術扎實，作品涉獵廣泛，音樂修養(yǎng)全面，具有亮麗的音質和時代性美感特征。

（三）“原生態(tài)”唱法中折射出的多元審美訴求

民族唱法的強勢地位，對傳統民歌演唱帶來較大沖擊。新中國成立以來形成的民間演唱和專業(yè)演唱相互學習，共同發(fā)展的局面出現不同程度的“失重”和“失調”。1986年，山西電視臺為電視音樂片《黃河兒女情》挑選演員時，著名民歌演唱家劉改魚因為被認為演唱“太土、太山、太野”而落選。?參見張?zhí)焱骸缎穆暢懥颂猩街畮p——左權民歌演唱家劉改魚訪談錄》，《中央音樂學院學報》，2006年，第3期，第91-96頁。在一些歌唱比賽中，民間歌手在“科學、規(guī)范”的評價標準面前逐漸失去了競爭力，與越來越多的獎項無緣。2004年，第十一屆CCTV青年歌手電視大獎賽中，評委們在給彝族歌手演唱的“海菜腔”進行評分時出現嚴重分歧，在其他評委均打高分的情況下，劉輝評委卻給出了一個與最高分相差六分的最低分，令全場愕然。對此，劉輝解釋道：“這對少數民族歌手的演唱的確很好，但是他們的演唱屬于民間唱法，和音樂學院中教授的民族聲樂不是一回事兒。”?徐敦廣、胡東冶：《中國民族聲樂藝術發(fā)展的踐行者——劉輝教授民族聲樂藝術思想闡釋》，《當代音樂》，2017年，第15期，第5頁。這段話，雖不能讓所有人信服，卻在較大程度上代表了民族聲樂界較為普遍的認識，也反映了民間演唱所面臨的尷尬處境。

面對傳統民歌演唱面臨的嚴峻生存挑戰(zhàn)，一些學者從文化多樣性的角度出發(fā)，呼吁重視“原汁原味”的民間歌唱藝術。以王昆、郭蘭英、喬建中、田青、陳哲、金兆鈞、吳培文、石惟正等為代表的專家對“學院派”民族唱法導致的民間唱法失語，專業(yè)民歌演唱“千人一面”“趨同化”等現象提出尖銳批評。2002年，音樂學家田青意外發(fā)現了“因不會講普通話曾被縣劇團退回”?雪明：《歌聲飛“羊”——羊倌歌王石占明的故事》，《民族文學》，2005年，第1期，第13頁。的石占明，推薦其參加全國首屆“原生態(tài)”南北民歌擂臺賽，并一舉摘得“十大民歌歌王”的桂冠。之后，田青又推薦石占明到中央音樂學院介紹自己演唱民歌的經驗和方法。同年12月，石占明參加人民大會堂舉行的“江山如此多嬌——新年民族音樂會”，之后，進入二炮文工團，實現從民間歌手向專業(yè)民歌演唱家的身份轉換。2006年，第十二屆CCTV青年歌手電視大獎賽增設了原生態(tài)唱法組?！霸鷳B(tài)”民歌演唱再次受到重視，是聲樂界對一段時期以來關于民族唱法質疑之聲的積極回應，也代表了新時期專業(yè)民歌演唱藝術在多元審美驅動下的進一步成熟。

結 語

中國專業(yè)民歌演唱藝術是20世紀以來中國音樂從傳統向現代轉型過程中的必然結果。一百多年來，經過幾代人的辛勤耕耘，中國專業(yè)民歌演唱已成為國內聲樂藝術領域成果最多、影響最大、民眾接受度最高的音樂表演形式之一。這種成就的取得，自然與民族聲樂的學科建設密不可分。20世紀以來，中國聲樂藝術家在借鑒美聲唱法基礎上，吸收中國民歌、曲藝和戲曲演唱優(yōu)良傳統，逐步摸索出一套比較成熟的歌唱發(fā)聲和訓練手段，在很大程度上豐富了民族聲樂藝術的學科內涵。中國專業(yè)民歌演唱作為中國民族聲樂藝術中特色鮮明的一個組成部分，在取得驕人業(yè)績的同時，也面臨許多需要解決的理論和實踐命題。比如，民歌演唱中的唱法選擇問題，民歌演唱規(guī)范化和個性化相互關系問題，專業(yè)演唱與民間演唱獨立審美品格及相互借鑒問題，多元審美語境下民歌演唱風格定位問題，等等。這些問題的存在，一方面說明中國民歌演唱藝術及學術思想的日益活躍，另一方面也從一個側面反映出中國民族聲樂藝術發(fā)展的復雜性、曲折性和艱巨性。當然，我們也有理由相信，上述問題一定會在不斷發(fā)展中逐步得到解決。隨著民族聲樂學科建設的不斷完善，專業(yè)民歌演唱藝術也必將在中國音樂表演藝術百花園中開放得更加絢爛多彩。