唐棣

歷史在加速？不，歷史停了下來，但它把加速留給了我們。

—[法]菲利普 · 穆雷

日本攝影師森山大道有一句話：“那些只在記錄上可以尋覓到蹤跡的人，他們的時(shí)光由生于其后的我們來記憶，那么對(duì)于我們現(xiàn)在擁有的時(shí)光，后人又將持有怎樣的記憶呢？”人都面臨記憶不斷被覆蓋的現(xiàn)實(shí)。有時(shí)我就在考慮，記憶中到底哪部分是最重要的。

《少女穆謝特》[ 法] 喬治·貝爾納諾斯著王吉英譯上海文藝出版社2011 年版

慘綠少年時(shí)期的記憶被詩人托馬斯·特朗斯特羅姆認(rèn)為是“核心，最密的部分，是童年早期，我們生活最主要的特征在那里已被決定”。如果，將人的一生比作一顆彗星的話，“最亮的一端，頭，是童年和成長(zhǎng)時(shí)代”。

而我對(duì)這段時(shí)期的追記里，很多事情確實(shí)聽上去沒那么愉快。這和慘綠少年這個(gè)詞的本意當(dāng)然無關(guān)。

一切從法國作家喬治·貝爾納諾斯的小說開始。

《少女穆謝特》是貝爾納諾斯的小說代表作。一夜一晨的時(shí)間跨度，寫一個(gè)女孩的一生。當(dāng)然她滾入河中之死，并不是停止。直到現(xiàn)在，我還能回憶出小說開頭：“西面吹來的黑色狂風(fēng)吹散了夜色中人們的聲音。安德烈說這風(fēng)來自大?！轮x特剛才聽見的那個(gè)聲音久久徘徊在天地間，如同一片不斷墜落的枯葉?！蹦欠N難過的感受，久久徘徊在心中。作者在正文前，特意寫下一段話：“故事一開始，我就選定穆謝特這個(gè)熟悉的名字，自此已不可能再更改了?！渡倥轮x特》中的穆謝特與《在撒旦的陽光下》中的穆謝特只有一個(gè)共同點(diǎn)：兩個(gè)人都是在極大的孤獨(dú)中度過了一生?！?/p>

有時(shí)候，一些從書本和電影中見過的少年面孔，總是不斷在我腦中閃現(xiàn)，當(dāng)然這些成長(zhǎng)時(shí)期的影響，也波及了我的個(gè)人記憶。

從我閱讀到它，“穆謝特”就作為一個(gè)悲劇女孩的形象保留了下來：酒鬼父親、大病的母親、襁褓中的弟弟，她只能一邊上學(xué)一邊出門打工，最后錢被父親搶走了。如此壓抑的生活，發(fā)泄方式似乎輕描淡寫，只是在放學(xué)后向同學(xué)扔出一塊土塊兒。在我成年后看過的不少作品中，“穆謝特”的生活都足夠悲慘，看她活著，就已經(jīng)能感受到，死神正慢慢靠近—那可能是一種解脫？

對(duì)照小說，再看同名電影，偶然間讀到德國詩人路德維格·烏蘭德在詩里描繪的那個(gè)場(chǎng)景又出現(xiàn)了—

從陰沉沉的鄉(xiāng)村走過，

風(fēng)在哀鳴，

沒有陽光照耀我。

十四歲的穆謝特，意識(shí)到自己的生活現(xiàn)實(shí)不可改變，“沒有陽光照耀我”，她的生活需要光，而那束光，顯然最后終將暗淡下去。

穆謝特憎恨、蔑視周圍的人，只有厭惡他們才能讓她狂野的心靈真正得以休憩。自己這種叛逆的本性和對(duì)他人的排斥用理智是解釋不清的，她便用自己的方式挑戰(zhàn)孤獨(dú)，就像有時(shí)累極了，她會(huì)故意躺到泥濘的道路上一樣。（《少女穆謝特》，上海文藝出版社2011年）

少女穆謝特在電影《穆謝特》（1967）里，沐浴在法國鄉(xiāng)村靜謐的氛圍中，介于少女和少男之間，像個(gè)無性別的人。悲劇就這樣，無聲無息地，發(fā)生在了一個(gè)“人”身上。

除了《少女穆謝特》，貝爾納諾斯還有一部小說叫《在撒旦的陽光下》—陽光的意象，再次出現(xiàn)。一九八七年，導(dǎo)演莫里斯·皮亞拉在戛納電影節(jié)以此改編的同名電影拿到了金棕櫚獎(jiǎng)，可頒獎(jiǎng)現(xiàn)場(chǎng)，卻噓聲四起。記者問導(dǎo)演面對(duì)大家的反應(yīng)是何感受時(shí)，皮亞拉說：“法國人不喜歡贏，而我贏了?！睘槭裁匆f這個(gè)插曲？我主要想講，生活一旦開始，無所謂勝敗，只會(huì)沿著某種方向前進(jìn)。

我看的第一部皮亞拉的電影，不是最有名的《在撒旦的陽光下》，而是《赤裸童年》（1968），他四十四歲時(shí)拍攝的第一部電影?？赐觌娪皶r(shí)，已近凌晨，我記得自己愣愣的，望著蒙蒙亮的窗外，耳邊傳來一陣低微的海浪聲。事實(shí)上，自己正身處北京某小區(qū)十二樓的房間里，窗外不遠(yuǎn)處是一段大部分時(shí)間，如同荒廢一般，只在每天凌晨和黃昏過火車的鐵路。我知道“海浪聲”來自記憶，就是那部《四百擊》，就是小男孩安托萬在電影結(jié)尾處逃出少管所，一直跑，一直跑，跑到沙灘，茫然四顧時(shí)，背景升起的聲音。

電影《四百擊》（1959）中的安托萬

這兩部電影確實(shí)有著千絲萬縷的聯(lián)系?！端陌贀簟返膶?dǎo)演特呂弗也是《赤裸童年》的制片。很多人說皮亞拉“模仿”，但問題不在這里，特呂弗在表達(dá)上絕對(duì)不夠“現(xiàn)實(shí)主義”，或者說在我看來他把現(xiàn)實(shí)太浪漫化了?？梢哉f，在小男孩弗朗索瓦慢慢聽話起來，“家人”都對(duì)他很好，他也慢慢理解別人，一切看似都在好轉(zhuǎn)時(shí)，皮亞拉打破了這種偽裝成善意的“虛假”。1小時(shí)19分28秒，負(fù)責(zé)招呼他的老奶奶問弗朗索瓦，你想在陽光下散步嗎？緊接著我們?cè)?4秒后，看到弗朗索瓦和幾個(gè)小男孩躲在橋邊抽煙，成熟地，把煙倒著放入嘴里。鏡頭切到中景，對(duì)準(zhǔn)小男孩弗朗索瓦的臉，他笑得很開心。這天陽光很好。幾個(gè)孩子所在的地方不遠(yuǎn)處，是一條有點(diǎn)吵的公路。

事實(shí)上，沒有比扔點(diǎn)什么更讓人舒服的行為了。這隱喻著釋放與拋棄，看起來整個(gè)動(dòng)勢(shì)更是充滿了對(duì)勝利者的想象。注意，這不僅發(fā)生于成人世界。扔石頭（或別的東西）是每個(gè)人在兒童時(shí)期都曾經(jīng)歷的，誰都無法否認(rèn)這么做時(shí)，內(nèi)心總有些不愉快的事。這個(gè)不愉快的心理，從東西脫手而出的那一刻也砸進(jìn)了人的記憶。比如放學(xué)后受到欺負(fù)的穆謝特，在電影《穆謝特》的14分49秒向同學(xué)扔出石子;安托萬在《四百擊》的1小時(shí)4分17秒，拿著管子向街上吹小石塊……“投擲”只是發(fā)泄，與后果無關(guān)—至少，那些臉孔上的笑意，告訴我們，孩子就是這么想的。相似景象在《赤裸童年》的1小時(shí)11分4秒再次出現(xiàn)，小男孩弗朗索瓦從橋上，朝行駛的汽車，扔出鐵螺母的那一刻，我心一震。飛出去的螺母砸中一輛車，車緊急剎車，撞在墻上，弗朗索瓦似乎只是本能地一直跑，一直跑，23秒后就被捉住了。這意味著，新的流浪又將開始。故事結(jié)局陷入一種不可躲避的現(xiàn)實(shí)。

導(dǎo)演特呂弗在結(jié)尾的處理上溫柔許多。兩個(gè)調(diào)皮的小男孩，都在社會(huì)上短暫地經(jīng)歷大量故事（安托萬玩轉(zhuǎn)輪、穆謝特的碰碰車都和“扔”本質(zhì)上很相似）。在結(jié)尾處，安托萬有意識(shí)地逃跑—這個(gè)被影史贊賞的結(jié)尾，定格于迷惘的基調(diào)。迷惘是有意識(shí)的，暗示著殘酷的成長(zhǎng)。我覺得，有力量的現(xiàn)實(shí)，可能更像皮亞拉在《赤裸童年》呈現(xiàn)的那樣：弗朗索瓦拿起鐵螺母，砸向的是自己的童年，并且一點(diǎn)兒意識(shí)都沒有。《赤裸童年》的結(jié)尾，在少管所的弗朗索瓦給最后對(duì)他很好的那對(duì)老人寫了一封信，當(dāng)作一切都沒有發(fā)生，他在信上說“我非常想念家里和你們。我保證在圣誕節(jié)之前，還有接下來的日子，一切都會(huì)很好……”那種不計(jì)得失、傻里傻氣的純真感，令人信賴。

“法國新浪潮”電影時(shí)期，最著名的一張面孔大概就是少年“安托萬”了（那張臉也是那個(gè)時(shí)代最有代表性的一張面孔）。大人們對(duì)他所做的只有一件事，“對(duì)待孩子要時(shí)常敲打，一個(gè)頑皮的孩子，要打上四百下才能聽話”，“四百擊”來自法國俚語。像俗話說的，不打不成人。電影要展現(xiàn)的，就是這樣一個(gè)躁動(dòng)不安的十二歲小男孩的生活。沒有宗教意味，只有隨著安托萬眼睛看到的，成人世界的一切。兒童無疑是拍攝成人世界最好的視角之一。眾所周知，“一個(gè)人在生活中所實(shí)現(xiàn)的，無非是變換方式彌補(bǔ)童年的嘗試”（西奧多·阿多諾語）。成人生活只是把童年里的感知放大到具體行動(dòng)中而已。而安托萬要做的是逃跑，雖然沒有目標(biāo)，但是我對(duì)他的行為沒有異議。我輕而易舉，就可以感受到他在片尾奔跑時(shí)的復(fù)雜感受。

有段時(shí)間，集中看過一批這種題材的法國電影，如《紅氣球》《四百擊》《赤裸童年》《好奇心》《白鬃野馬》等。導(dǎo)演路易·馬勒的《扎姬在地鐵》（1960），在馬勒作品中并不突出，卻令人印象深刻。它的有趣之處，在于“地鐵”只是小女孩的愿望。事實(shí)上，扎姬最后也沒有去成。倒是經(jīng)歷了一切圍繞去巴黎地鐵的目的，產(chǎn)生的亂七八糟的問題，最后扎姬說出了三個(gè)字“我老了”。其實(shí)，她只在巴黎待了一天兩夜。電影改編自一本法國小說。而我不準(zhǔn)備概括書中的故事。德國哲學(xué)家瓦爾特·比梅爾說：“一部真正的小說是不可‘概括的，因?yàn)榻?jīng)過概括，小說就丟失了它的真正內(nèi)容?！碑?dāng)然，他指的是卡夫卡的小說。在我看來，這個(gè)說法適用于一切文學(xué)作品。概括對(duì)很多文學(xué)作品來說，無異于快放一部需要慢慢體會(huì)的電影，相當(dāng)無禮。要知道，精神的真實(shí)，只存在于那部作品之中。概括帶來的快速和便捷，和遺忘的速度相比，未必能贏。

沒記錯(cuò)的話，我知道作家雷蒙·格諾是因?yàn)槟潜尽讹L(fēng)格練習(xí)》。在他這部出版于一九五九年的《地鐵姑娘扎姬》里，他使出渾身解數(shù)，把自己藏匿在大量的俚語和無邏輯的對(duì)話之中，直到第八章中后段，才露出馬腳—格諾借由扎姬的舅舅之口，對(duì)自己的朋友夏爾（或讀者）說起了一個(gè)很法國的話題：存在或虛無。他—同時(shí)也是格諾。

上去，下來，走了，來了，不管人們做了什么，最終總要消失。是出租車把他們送走，還是地鐵把他們帶走，鐵塔并不在意，先賢祠也不在意。巴黎只是一個(gè)夢(mèng)，加布里埃爾只是一個(gè)夢(mèng)幻，扎姬是夢(mèng)幻中的夢(mèng)，而整部歷史就是夢(mèng)中之夢(mèng)，夢(mèng)幻中的夢(mèng)幻，只是勉強(qiáng)比愚蠢的小說家，在打字機(jī)上打出的狂熱稍稍過分一點(diǎn)而已……鐵塔銹蝕了，先賢祠的開裂比死人骨頭在巴黎浸透了憂愁的腐殖土中的分解要快得多?？墒牵一钪?，而那兒，我無從知道。因?yàn)闊o論是開著租來的出租車走了的出租車司機(jī)，還是待在三百米高空的我的外甥女，還是我那溫柔的待在家中的妻子，此時(shí)此地，我只知道這些，猶如亞歷山大體詩行中所說：他們幾乎都死了，因?yàn)樗麄儾辉谶@里。

書中的這段話比我引用的還要長(zhǎng)，非把它放在這里，是因?yàn)樵谶@本除了法式的狂歡描寫（其中扎姬登上鐵塔和之后發(fā)生的追車），乏善可陳的小說中，我懷疑就是這段論述及結(jié)尾扎姬母親與扎姬的對(duì)話，支撐格諾耐著性子，寫完了一本書，結(jié)尾都對(duì)話而這樣的—

“你乘地鐵了嗎？”

“沒有。”

“那么，你干了什么？”

“我老了?！?/p>

這組對(duì)話在我看來，是上面扎姬舅舅那大段話的拓展，這個(gè)滿嘴臟話的小女孩扎姬存在的意義，就是告訴大人們，語言無意義。（多說幾句，還有個(gè)著名的多嘴孩子形象—霍爾頓·考爾菲德需要提及。塞林格創(chuàng)造的壞小子霍爾頓逛紐約，與法國的扎姬一樣，兩人都是愛說臟活的小大人，在某種程度上，他們也都是孤獨(dú)之子。）

“當(dāng)一個(gè)人意識(shí)到，傾訴煩惱并不能減少煩惱，那就不再是孩子了?！保ㄈ_爾·帕維澤語）如果，語言只有構(gòu)成溝通時(shí)，才有價(jià)值，扎姬的“多嘴”并未形成溝通，她的話和書里那只叫拉韋爾蒂爾的鸚鵡說的話區(qū)別并不大（鸚鵡在書中只重復(fù)一句話，“你侃，你侃，你就知道侃”，它隨時(shí)插入，不受別人對(duì)話內(nèi)容影響）。這時(shí)我好像一下明白了雷蒙·格諾可能真正要說的東西：“沒有什么比用無序的語言書寫沉默更有意思?！边@么看來，這本小書是關(guān)于語言的，最孤獨(dú)的語言就是沉默。

《地鐵姑娘扎姬》[ 法] 雷蒙·格諾著陶曉峰 朱福林譯上海文藝出版社2016 年版

幾乎可以認(rèn)為，上述電影意在表現(xiàn)孩子單純、未經(jīng)污染的眼睛里，世界的無序、失控與混亂，成人的焦灼、虛偽。各種事物—城市嘈雜的車聲、周圍冷漠的成人，及那種沖破舊生活時(shí)的慌張，都因?yàn)檫@個(gè)視角而無處遁形。本質(zhì)上，它們是同一部孤獨(dú)主題的電影，像我慘綠少年時(shí)期的生活。正因如此，我才對(duì)這個(gè)主題，格外感興趣。有時(shí)一邊看電影，一邊在想，那些慘綠少年的記憶，到底換取了一個(gè)什么樣的成長(zhǎng)呢？我們作為“后來人”，又將持有怎樣的記憶呢？

電影《燃燒》（2018）海報(bào)

這么說吧，無論文學(xué)形象，還是在電影中，回憶本身越獨(dú)特也意味著越鮮活和持久?！爱?dāng)影片更個(gè)人化的時(shí)候，他們可以更長(zhǎng)久地留存下來。你可以一遍又一遍地反復(fù)觀看它們?！保R丁·斯科塞斯語）于是，人們?cè)敢怅P(guān)心一個(gè)特殊人物，展現(xiàn)千人一面之外的樣子，比如弗朗索瓦、穆謝特、安托萬、扎姬、霍爾頓等，一定會(huì)引起大家注意。

二○一六年秋天，我曾寫過一句話：“至少，生活還可以給他們，隱秘的絕望。在黎明之前，還有機(jī)會(huì)燃燒掉自己?！倍鹨话四昵锾?，我在一部叫《燃燒》的韓國電影里，發(fā)現(xiàn)了那種久違的、少年時(shí)期特有的孤獨(dú)，雖然故事的主角女工都是青年。那種感覺讓我恍惚覺得，那些孤獨(dú)的面孔似乎一下長(zhǎng)大了。其實(shí)，導(dǎo)演只是又講了一個(gè)關(guān)于孤獨(dú)的故事而已，并且留有一線生機(jī)—我們至少還有機(jī)會(huì)，如電影主人公一般，付出代價(jià)，換取生活的前進(jìn)。我時(shí)刻記著米歇爾·齊奧朗說的：“孤獨(dú)不是教你去獨(dú)行，而是教你成為一個(gè)獨(dú)特的人。”

電影的觀看方式，決定了它聚集人群的特性。眾人在同環(huán)境下，感受一件東西勢(shì)必會(huì)形成一種“潛在的語言”，人的感情就這么產(chǎn)生了?？措娪暗男袨橹皇且粋€(gè)爆發(fā)，觀看更多是來自想象，說深一點(diǎn)，是對(duì)生活的想象，決定了我們看到什么。電影鼓勵(lì)了這種想象。

現(xiàn)在，電影之所以成為巨大影響力的媒介，時(shí)常遭到禁止與批評(píng)是有原因的。問題還不在于它的表現(xiàn)內(nèi)容。無意間看到詩人W. H.奧登分析電影為何產(chǎn)生巨大影響，或說為什么流行電影這個(gè)媒介。他的意思是，因?yàn)殡娪霸谏钆c創(chuàng)作間，建立了一種對(duì)時(shí)間的奇異觀念：一部舞臺(tái)作品上的時(shí)間和生活永遠(yuǎn)是不一樣的，就像人們常掛在嘴上的，小說就是小說。意思是別當(dāng)真。奧登原話是“電影的絕對(duì)自然主義摧毀了這種感覺，并鼓勵(lì)觀眾如此想象”。

事實(shí)上，電影（或文學(xué)）里的“孤獨(dú)之子”，已經(jīng)造成了一種緊張的現(xiàn)實(shí)局面，適用于所有人。無數(shù)現(xiàn)實(shí)圖景的總結(jié)，足以回答每個(gè)人，足夠引起大多數(shù)人的共鳴。這是我在上述寫過的這幾個(gè)孩子身上得到的答案。與作家貝爾納諾斯，在穆謝特生活中，強(qiáng)調(diào)宗教的意義差不多。當(dāng)代社會(huì)里的孤獨(dú)，作為一種無限“押韻”的母題存在著，類似孩子從童年記憶出發(fā)，一步一步走向成人世界時(shí)，為了不再懼怕，為了給自己鼓勵(lì)，心中冉冉升起的信念。成人世界里，大多時(shí)候與童年時(shí)期所向往的那種生活并不相同，就像約翰·伯格在《抵抗的群體》中不無憂傷地落筆：“那里有更多的孤寂，更多的痛苦，更多的離棄。同時(shí)，有一種期待，一種我自童年以后就不曾體驗(yàn)過的期待……”就這樣，在文學(xué)人物和電影角色、多數(shù)人與特別的人之間，也在特朗斯特羅姆所謂的“密集的領(lǐng)域”里，任何人都在艱難移動(dòng)?！队洃浛匆娢摇愤@首詩里寫到“記憶用目光跟蹤我/它們是看不見的，它們完全/和背景融化在一起……”我猜他說的，可能是那種“獨(dú)特的孤獨(dú)”—誕生于童年，穿越記憶，無限循環(huán)，一點(diǎn)一滴，塑造人的一生。“在這個(gè)過程里，會(huì)有一閃而過微弱的光，這點(diǎn)光芒會(huì)在今后變成你的個(gè)人風(fēng)格?！保?014年諾貝爾物理學(xué)獎(jiǎng)得主中村修二自傳《我生命里的光》）

電影從誕生以來一直在變化，從純娛樂到好萊塢大片，再到歐洲藝術(shù)電影等。電影成了一個(gè)不僅輸出內(nèi)容，更是一種越來越實(shí)在的文化。至今，我保持藏碟的習(xí)慣，可能就是因?yàn)檫@種超越內(nèi)容的東西—絕不是只看一部電影這么簡(jiǎn)單。最深切的體會(huì)，來自一次次“對(duì)視”的快感，像卡爾維諾一樣。我覺得“電影是一種逃避，大家常這么說，不乏指責(zé)的意味，而這一點(diǎn)在當(dāng)時(shí)正是我所需要的，滿足我對(duì)異鄉(xiāng)的向往、將注意力放到另一個(gè)空間去的渴望，我想這個(gè)需求主要與想要融入世界有關(guān)，是每一個(gè)成長(zhǎng)過程不可少的階段”。

這里還想再補(bǔ)充一個(gè)瞬間。有一句電影臺(tái)詞印象深刻，那句臺(tái)詞也伴隨著一段—電影里和我本人現(xiàn)實(shí)中—慘綠少年的回憶的結(jié)束，由一個(gè)有些稚嫩的男聲娓娓道來：“歲月匆匆，而今我愛上了許多女人，當(dāng)她們緊緊擁抱我的時(shí)候，都會(huì)問我是否會(huì)掛記著她們，我想當(dāng)時(shí)我的回答是，是的。但是，我唯一沒有忘記的，卻是從來沒有問過我的那個(gè)人。她就是瑪蓮娜?！彪娪坝袀€(gè)著名的名字，叫《西西里的美麗傳說》。那張碟是我從集市角落的舊貨攤上偷偷買來的—之所以這么說，是因?yàn)榉饷嫔鲜且粋€(gè)裸女側(cè)面的上半身，大部分是黑暗的，留有一個(gè)半身輪廓。

于我來說，一個(gè)觀眾“天真與感傷”（自然與自我）之間的每一道裂痕，都與那個(gè)逝去的時(shí)代相關(guān)。沒有什么比十九世紀(jì)法國詩人蘭波詩選《地獄一季》里那句“真正的生活缺失了，我們不在這個(gè)世界上”更適合概括那段深綠色的少年記憶了。差不多的話，新晉諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主露易絲·格麗克在一首《白玫瑰》的詩歌開頭，也寫道：“這兒是世間嗎？那么/我不屬于這里。”

在回憶的世界，我能做的只是目睹，那些單純、執(zhí)拗、天真、驚惶、憤怒的面孔（這種面孔的代表也包括蘭波，他的形象似乎一直是“少年”），在生活里，一點(diǎn)點(diǎn)黯淡下去。我希望，在最好的時(shí)刻，記下它們，這就等于捕捉到了隱藏其間的動(dòng)人眼神;與其相視一笑，就等于接收到了那份記憶的報(bào)償。至于，悲慘或其他則是另外一回事。

露易絲·格麗克的另一首詩—“我曾經(jīng)告訴自己/如果我一無所有/這世界就不能觸摸我……”無論任何時(shí)候，對(duì)一個(gè)真正的經(jīng)歷者，“回憶過去的生活，無異于再活一次”（古羅馬詩人馬提亞爾語）。這件事我一直心存感激。