李小紅

關(guān)于畫像磚的研究史，董睿有過較好的綜述。簡單說來，將磚視為畫的載體，從畫的角度去看待磚，董說始于俞平伯，1925年7月《語絲》周刊中刊載俞平伯拓本“畫磚”是其始。1957年，馮漢驥在《文物參考資料》刊發(fā)〈論盤舞〉一文，是最早用“畫像磚”一詞者。他的《四川的畫像磚墓及畫像磚》（1961）是早期系統(tǒng)研究畫像磚的重要論文。以后，黃明蘭編著《洛陽西漢畫象空心磚》（1981）對(duì)空心磚的制作技術(shù)、作坊、窯址均有研究；周到、呂品、湯文興等編著的《河南漢代畫像磚》（1985），對(duì)淺浮雕、陽線刻、陰線刻、陰線刻兼陽線四種技法進(jìn)行了區(qū)分，開始按照畫像模印方式對(duì)出土畫像磚進(jìn)行區(qū)分；2006年出版的《中國畫像磚全集》，包括《河南畫像磚》《四川漢畫像磚》《其他地區(qū)畫像磚》三卷，是迄今為止內(nèi)容最為豐富的畫像磚資料匯編。1參見董睿，《漢代空心磚的制作工藝與畫像構(gòu)成研究：以鄭州、洛陽為中心》緒論部分，中央美術(shù)學(xué)院博士論文，2013年。畫像磚包括的知識(shí)非常豐富，可以導(dǎo)向考古學(xué)和藝術(shù)史感興趣的諸多問題，正因?yàn)槿绱耍袢諒氖庐嬒翊u研究更需要增強(qiáng)對(duì)學(xué)科基本問題的意識(shí)，明確自己的研究取向，在研究中保持一貫的研究邏輯。

畫像磚基本上出于墓室，因此有關(guān)畫像磚的一手材料多是考古報(bào)告?？脊艌?bào)告除了介紹墓葬的型制、出土器物，對(duì)墓葬的年代做出說明外，如果墓室里有畫像磚，尤其是磚拼壁畫，則還要辟出篇幅描述畫面，其態(tài)度，與對(duì)待墓室中的其他出土器物是一貫的?？脊艌?bào)告中對(duì)畫像磚的畫面描述，其特點(diǎn)是以直白的語言陳述畫面上都畫了些什么，比如羅宗真〈南京西善橋南朝墓及其磚刻壁畫〉一文中描寫《竹林七賢》拼磚壁畫中的嵇康：

嵇康左首繪銀杏一株，與畫上其它樹木均作同根雙枝形。嵇康頭梳雙髻，與王戎、劉靈（伶）三人均露髻無巾飾，雙手彈琴，赤足坐于豹皮褥上?！?羅宗真，〈南京西善橋南朝墓及其磚刻壁畫〉，載《文物》1960年第9 期，第41 頁。

這種畫面描述的特征是“看著畫面的作者向看不到畫面的讀者做介紹”。在藝術(shù)史里的傳統(tǒng)里，把這類描述叫做“藝格敷辭”[Ekphrasis]。早期的讀者常?？床坏疆嬅?，所以作者常常作大段這樣的描述，最著名的“藝格敷辭”可以追溯到古希臘史詩《伊利亞特》對(duì)雅典娜的盾牌裝飾的描寫。3參見[古希臘]荷馬，《伊利亞特》，羅念生譯，人民文學(xué)出版社，1994年。到了晚近時(shí)期，藝術(shù)史的畫面描述逐漸發(fā)生了變化，立場(chǎng)變成“看著畫面的作者向同樣看著畫面的讀者做說明”，從做介紹到做說明，描述取向的變化，也使得人們對(duì)于畫面的關(guān)注點(diǎn)發(fā)生了微妙的變化。一幅畫中包含的信息用語言是無法窮盡的，因此不存在中立的畫面描述，一切畫面描述都有指向性，都有預(yù)先假設(shè)的興趣點(diǎn)?？脊藕唸?bào)里的畫面描述大體多指向畫面內(nèi)容，這是很自然的，因?yàn)榭脊艑W(xué)對(duì)圖像的首要興趣是圖像作為歷史證據(jù)的價(jià)值，而不是畫幅的藝術(shù)價(jià)值。

畫像磚的內(nèi)容不僅僅考古學(xué)關(guān)心的問題，同時(shí)也是藝術(shù)史關(guān)心的問題。藝術(shù)史研究中有一大類“圖像志”[Iconography]和“圖像學(xué)”[Iconology]的研究，主要工作是運(yùn)用歷史文獻(xiàn)考辨畫中的主題，調(diào)查繪畫創(chuàng)作和使用的上下文，理解繪畫在當(dāng)時(shí)社會(huì)語境中的意義等，圖像學(xué)通過解決“畫的是什么”“在當(dāng)時(shí)有何意義”等問題，加深我們對(duì)畫作的理解。正是對(duì)主題和意義的追尋，使得藝術(shù)史和考古學(xué)在畫像磚的研究中相遇。不過，面對(duì)畫作，傳統(tǒng)藝術(shù)史通常會(huì)提出兩大問題，“畫什么”只是其中之一，而“怎么畫”則是另一個(gè)問題。對(duì)藝術(shù)史來說，“怎么畫”的問題比“畫什么”的問題更重要。人類繪畫的歷史可以追溯到居住在洞穴里的史前人，但繪畫成為“藝術(shù)”的歷史卻短得多，從能夠辨識(shí)“畫什么”到能夠欣賞“怎么畫”，這個(gè)過程正是藝術(shù)得以獲得獨(dú)立價(jià)值、藝術(shù)成其為藝術(shù)的標(biāo)志。因此，研究畫像磚，不當(dāng)它是藝術(shù)來研究則罷，如果當(dāng)它是藝術(shù)來研究，就必須探尋畫像磚的藝術(shù)語言特征（怎么畫），也必須探尋它與藝術(shù)傳統(tǒng)的關(guān)系。

研究畫像磚的藝術(shù)史家中，林樹中是藝術(shù)史取向非常典型的一位。他對(duì)于1961―1968年在南京丹陽出土的南朝宋、齊間的帝陵磚拼壁畫《竹林七賢與榮啟期》的研究，其出發(fā)點(diǎn)是彌補(bǔ)早期卷軸畫史的空白。他論證丹陽出土的《竹林七賢與榮啟期》是南朝大師陸探微所作，主要證據(jù)一是藝術(shù)史文獻(xiàn)中對(duì)陸探微繪畫語言特征的記載：

筆者卻從壁畫的年代、壁畫的“秀骨清相”風(fēng)格、明顯的鐵線描等，論定為南朝宋齊之間的陸探微所作。4林樹中，〈從《七賢圖》到《六逸圖?邊昭晝眠》〉，撰《中國書畫》2012年第1 期，第66 頁。

對(duì)繪畫語言的文字描述無法單獨(dú)作為歸屬的證據(jù)，林樹中又把這幅磚拼壁畫與上海博物館藏孫位《七賢圖》殘卷（舊作《高逸圖》）進(jìn)行了比較，揭示了兩作之間的聯(lián)系。由于陸探微終究沒有可靠的作品存世，林樹中的這一推測(cè)至今無法得到有效驗(yàn)證。盡管如此，他提出的假設(shè)仍然具有價(jià)值，因?yàn)樵诓牧蠘O度缺乏的早期繪畫史領(lǐng)域，研究者無非是根據(jù)有限的材料，提出各自的猜想，所謂學(xué)術(shù)前沿，往往是這樣的情況，于是有意義的假設(shè)便也具有價(jià)值了。林樹中研究《竹林七賢與榮啟期》的藝術(shù)史立場(chǎng)非常明確，他以出土磚拼壁畫解決藝術(shù)史問題的取向也非常明確，無論他的結(jié)論正確與否，他的研究邏輯一以貫之，仍值得今人取法。

近年來，對(duì)畫像磚制作工藝，連同對(duì)制作者——陶工、畫工的研究，比以往更加深入。董睿的博士學(xué)位論文《漢代空心磚的制作工藝與畫像構(gòu)成研究：以鄭州、洛陽為中心》在這方面用力頗深，為我們提供了很多具體的新知識(shí)。對(duì)制作工藝和制作者的研究，也是考古學(xué)與藝術(shù)史交匯之處?？脊艑W(xué)在這方面的興趣是天然的，因?yàn)榭脊艑W(xué)就是要通過出土文物了解往昔的一般社會(huì)情況，尤其是了解人的一般生存狀況。從藝術(shù)史的角度來看，對(duì)制作工藝也不陌生。技法史一度是藝術(shù)史中非常強(qiáng)大的傳統(tǒng)，早期的藝術(shù)史家多熟悉繪畫過程和技法材料，他們中有很多本身就是藝術(shù)家。技法知識(shí)是理解繪畫語言從而欣賞藝術(shù)的不可或缺的知識(shí)，這一點(diǎn)如果早期藝術(shù)史家不提，那是因?yàn)樗麄儼堰@個(gè)當(dāng)作常識(shí)，覺得沒有必要提。二戰(zhàn)以后，西方藝術(shù)史的研究風(fēng)氣發(fā)生了一個(gè)明顯轉(zhuǎn)變，長期處于當(dāng)代藝術(shù)的環(huán)境中，年輕人與經(jīng)典之間越來越疏離，對(duì)技法史的了解和興趣也就隨之降低。不過重視技法、材料、工藝的傳統(tǒng)從未真正喪失，遲至20世紀(jì)80年代，巴克桑德爾還用《德國文藝復(fù)興時(shí)期的椴木雕刻家》這樣的著作5參見[英]巴克桑德爾，《德國文藝復(fù)興時(shí)期的椴木雕刻家》，殷樹喜譯，江蘇鳳凰出版社，2012年。展示了藝術(shù)史家對(duì)技法的熟悉。如今學(xué)術(shù)風(fēng)尚雖然不在經(jīng)典這一邊，但筆者相信，經(jīng)典藝術(shù)研究將來必有回潮的一天。對(duì)畫像磚的制作工藝和制作者團(tuán)體能夠取得新的認(rèn)識(shí)，還得益于研究條件的改善，文博系統(tǒng)的觀念較數(shù)十年前已經(jīng)開放了許多，數(shù)字技術(shù)使得圖像資料的獲取更加便捷，這一切都促進(jìn)了對(duì)制作工藝和制作者團(tuán)體的研究。

對(duì)于地下墓室和石窟中的畫像，過去習(xí)慣于關(guān)注局部畫面，而現(xiàn)在的大部分論文都重復(fù)著一個(gè)聲調(diào)，即要把墓室裝飾作為一個(gè)整體來看待，考察局部與全局的關(guān)系，從而復(fù)原墓室當(dāng)初的使用方式（儀軌）。就藝術(shù)史的角度來看，圖像學(xué)傳統(tǒng)當(dāng)然要求把一幅畫放在全局中去理解，但圖像學(xué)這么做的最終目標(biāo)是要回到對(duì)這幅畫的理解上，這與考古學(xué)的目標(biāo)并不完全相同。大體上講，藝術(shù)史傾向于通過歷史文化來了解具體的藝術(shù)作品，而考古學(xué)則傾向于通過具體的圖像來了解一般歷史。考古學(xué)對(duì)于墓室全局的考慮，主要在于通過墓室裝飾的情況了解往昔的人。楊泓對(duì)拼鑲磚畫得出的結(jié)論是：

這些造工驚喜的大型拼鑲磚畫，大約只是帝王勛貴的墓中才能享用的藝術(shù)品……大幅拼鑲磚畫的設(shè)計(jì)、范印、焙燒、運(yùn)輸?shù)狡雌觯に噺?fù)雜，耗時(shí)費(fèi)工，在經(jīng)濟(jì)方面花費(fèi)頗大，除了最高統(tǒng)治階層外，當(dāng)時(shí)一般人是無力承擔(dān)的，何況當(dāng)年還有封建的等級(jí)、禮制等方面的各種限制。6楊泓，《漢唐美術(shù)考古和佛教藝術(shù)》，文物出版社，2000年，第77 頁。

研究的是拼鑲磚畫，但最終的興趣仍在于墓主的身份，考古學(xué)的這種取向，如果與藝術(shù)史的取向不加區(qū)別地混合在一篇著述中，就容易出現(xiàn)研究取向不一致的、撕扯的局面。考古學(xué)與藝術(shù)史對(duì)畫像磚的內(nèi)容、上下文、工藝、制作者群體有著共同的關(guān)心，因此它們才能走到一起，但是這兩個(gè)學(xué)科的研究取向又有著相當(dāng)差異，有時(shí)候相向而行，有時(shí)候卻針鋒相對(duì)。在畫像磚研究中，藝術(shù)史存在一個(gè)根本的困境。藝術(shù)史首先是大師和杰作的歷史。無論中國還是歐洲，藝術(shù)史都始于收藏，繼之以著錄和藝術(shù)家傳記，從著錄里誕生了杰作，從藝術(shù)家傳記中誕生了大師。藝術(shù)史從來就是有關(guān)杰出人物及其精神遺產(chǎn)的歷史，它很難脫離具體的藝術(shù)家之名而存在。沃爾夫林曾立志要撰寫一部“無名的藝術(shù)史”，用藝術(shù)形式的自律發(fā)展來取代藝術(shù)家的傳奇，然而我們今天看得明白，他的《藝術(shù)史的基本原理》顯然沒有達(dá)成目標(biāo)，以“線性”和“涂繪性”為核心的五對(duì)形式概念難逃被概念化的窘境，最后淪為刻板教條的愛好者指南。

畫像磚的作者鮮有留下姓名者，留下姓名者也難與藝術(shù)史發(fā)生聯(lián)系。一幅圖畫的藝術(shù)性并非有確定的標(biāo)準(zhǔn)，衡量它的藝術(shù)價(jià)值，無非是把它放在藝術(shù)傳統(tǒng)的參照系里，判斷它與其他圖畫之間的關(guān)系。缺乏藝術(shù)史的參照，我們就無法從歷史的角度對(duì)畫像磚的藝術(shù)性做出判斷。于是乎我們對(duì)畫像磚的贊賞，常常是非歷史的，只不過是把當(dāng)下的藝術(shù)趣味武斷地投射到畫像磚上。我們這么做，與歐洲現(xiàn)代主義藝術(shù)家崇拜洞穴中的始前壁畫并無二致，完全有違考古學(xué)和藝術(shù)史共同遵循的歷史法則。

早在20世紀(jì)30年代，文杜里就以驚人的洞見力預(yù)見到藝術(shù)史不重視藝術(shù)感受而過度依賴文獻(xiàn)的惡果，他寫道：

溫克爾曼曾研究過希臘藝術(shù)的內(nèi)容與形式，為的是確定完美藝術(shù)的原則；黑格爾向往一種由精神的普遍進(jìn)展中生發(fā)出來的完美藝術(shù)的契機(jī)；羅斯金以他的道德的感覺在真實(shí)與虛偽的藝術(shù)之間進(jìn)行辨識(shí)；所有這三位都盡一切力量去理解和判斷藝術(shù)。可是文獻(xiàn)學(xué)批評(píng)家們注意的中心卻有所不同，比起藝術(shù)家他們更注重文獻(xiàn)學(xué)本身。藝術(shù)的成果只是被視為記載宗教知識(shí)、風(fēng)俗習(xí)慣、人們的性情、智能和實(shí)際生活的文件，而把藝術(shù)家的想象力排除在外。因之文獻(xiàn)學(xué)家們有時(shí)是無意識(shí)地，有時(shí)是有意識(shí)地拋棄了十八世紀(jì)所取得的巨大收獲——對(duì)于藝術(shù)獨(dú)立的自覺認(rèn)識(shí)。7[意]文杜里，《西方藝術(shù)批評(píng)史》，邵宏譯，江蘇教育出版社，2005年，第145 頁。

時(shí)過境遷，現(xiàn)代藝術(shù)史家在涉足畫像磚研究領(lǐng)域時(shí)，仍需要反思文杜里的這段話，在考古和藝術(shù)史交匯之處，保持對(duì)研究取向的清醒認(rèn)識(shí)。