毛 寧

鐘敬文1鐘敬文（1903―2002），筆名靜聞、靜君、金粟等，生于廣東省海豐縣公平鎮(zhèn)，畢生致力于教育事業(yè)和民俗學(xué)研究，是我國著名的民俗學(xué)者、現(xiàn)代散文作家。，是享有“中國民俗學(xué)之父”的著名民俗學(xué)家，也是中國民間文藝學(xué)的最早倡導(dǎo)者。鐘敬文于1928年來到杭州，1937年因抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)離開。他通過十年的不懈努力，在民俗學(xué)研究和民俗學(xué)思想的傳播上成績顯著，使杭州成為中國民俗學(xué)運動繼北京和廣州之后的又一重鎮(zhèn)。杭州時期，亦是鐘敬文民間文藝學(xué)思想逐漸形成的重要階段。在同一個歷史時空中，1928年至1937年的西子湖畔，國立藝術(shù)院21928年成立時名為“國立藝術(shù)院”，1929年更名為“國立杭州藝術(shù)?？茖W(xué)?！?。也經(jīng)歷了它創(chuàng)立的最初10年。鐘敬文的藝專?？迦松矸?，藝?！拔乃噷?dǎo)師”身份，以及他于1937年主持杭州民間圖畫展覽會等史實，引導(dǎo)著我們?nèi)チ私馑c杭州藝專及美術(shù)家的關(guān)聯(lián)，去考察20世紀(jì)前期民俗學(xué)運動與美術(shù)革命的互動。

一 鐘敬文與《亞波羅》

鐘敬文與藝專的往來，可以追溯到1929年國立藝術(shù)院月刊《亞波羅》的供稿。

鐘敬文初到杭州的時候，已經(jīng)在文藝界嶄露頭角，但他當(dāng)時為人所知的成績并非民俗學(xué)研究，而是他的文學(xué)創(chuàng)作。他在來杭前后，陸續(xù)出版了散文集《荔枝小品》（1927年），《西湖漫拾》（1929年）、《湖上散記》（1930年），新詩集《海濱的二月》（1929年），文藝短論集《柳花集》（1929年）等。郁達(dá)夫在1935年的文章中評價他的散文創(chuàng)作“清朗絕俗，可以繼周作人、冰心的后式”3郁達(dá)夫，〈《中國新文學(xué)大系·散文二集》導(dǎo)言〉，載蔡元培等編，《〈中國新文學(xué)大系〉導(dǎo)言集》，貴州教育出版社，2014年，第194頁。。阿英1934年編的《現(xiàn)代十六家小品》和郁達(dá)夫1935年編的《散文二集》都收錄了不少他的作品。

1929年，鐘敬文在國立藝術(shù)院月刊《亞波羅》第6 期上發(fā)表了散文《從西湖談到珠江南岸》，這是鐘敬文在該刊發(fā)表的第一篇文章,文章寫于1928年冬，后屬“弟鐘敬文 一七，一二，——在杭州”?！暗茜娋次摹?，應(yīng)該是當(dāng)時文人署名時有的一種謙語，讓人聯(lián)想到這篇文章很可能是當(dāng)時《亞波羅》主編李樸園的一篇約稿。顯然，當(dāng)時的鐘敬文在藝專編輯的心目中是一位新銳作家，而非一位民俗學(xué)者。

然而，來杭后的鐘敬文漸漸把精力從文學(xué)上創(chuàng)作轉(zhuǎn)移到了民俗學(xué)研究，1931年起就再沒有出版過散文集。鐘敬文在1930年出版的《湖上散記》〈后記〉中敘述了自己從文藝創(chuàng)作轉(zhuǎn)向民俗學(xué)研究的動機：

……雖然當(dāng)時民俗學(xué)還遠(yuǎn)不如文藝創(chuàng)作熱門，但我已經(jīng)認(rèn)識到，中國需要自己的民俗學(xué)。從上個世紀(jì)起，就有不少外國人來華，利用傳教、旅行的機會，搜集中國的民俗資料，回去寫他們的書，有的還進行他們的殖民文化宣傳，他們卻反而說我們中國人缺乏想象力，這對我刺激很深，感受到民族自尊心受到了傷害。于是，我想到了放棄文藝創(chuàng)作，并開始自己的民俗學(xué)生涯。4苑利，〈我眼中的鐘老〉，載云駒主編，《民間文化 祝賀鐘敬文百歲華誕學(xué)術(shù)?？罚耖g文化雜志社，2001年，第100 頁。

隨著鐘敬文的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型，他在《亞波羅》上發(fā)表的文章也隨之發(fā)生了變化。

1932年第10 期《亞波羅》發(fā)表了鐘敬文翻譯的《和聲的藝術(shù)與旋律的藝術(shù)》。這是一篇將文學(xué)和美術(shù)比喻為音樂來論述中國藝術(shù)史的論文，作者為日本大正時代的著名學(xué)者青木正兒5原文發(fā)表于1920年創(chuàng)刊號《中國學(xué)》。青木正兒早年曾發(fā)表《覺醒的中國文學(xué)》《以胡適為中心的洶涌澎湃的文學(xué)革命》《吳虞的儒教破壞論》等文章介紹中國的文學(xué)革命。詳見曹莉，《京都學(xué)派青木正兒的中國文學(xué)研究》，中國社會科學(xué)出版社，2018年。。青木正兒被對中國戲曲等民間文藝有較深的研究，曾被文部省派往北京收集民間版畫，個人亦收藏了大量的中國民間戲曲年畫。青木在這篇文章中，就中國歷代的實用藝術(shù)和文人藝術(shù)進行了探討，認(rèn)為“水墨是旋律的，設(shè)色是和聲的”，宋代美術(shù)“斥退和聲而趨于旋律”“使乾隆期掉尾而窮途了”，肯定了非文人藝術(shù)的價值。6青木正兒，〈和聲的藝術(shù)與旋律的藝術(shù)〉，鐘敬文譯，載《亞波羅》1932年第10 期，第6―9 頁。

接下來的第11 期《亞波羅》“南歐藝術(shù)專號”，又發(fā)表了一篇鐘敬文翻譯的文章——〈西班牙童話的特色〉。鐘敬文在文末的〈譯者附志〉中說：“自己對這期?？芨信d趣，但苦于無睱撰稿，便將日本學(xué)者松村武雄博士的這篇民俗學(xué)文章介紹給大家，為該刊‘湊趣兒’?！?松村武雄，〈西班牙童話的特色〉，鐘敬文譯，載《亞波羅》1932年第11 期，第78―81 頁。

從鐘敬文1928年至1932年間在《亞波羅》發(fā)表的文章來看，第一篇是他的散文作品，第二篇是由他翻譯的肯定了中國非文人藝術(shù)價值的日本學(xué)者的論文，第三篇也是日本民俗學(xué)者的譯文，都還不是真正意義上的中國民俗學(xué)內(nèi)容的文章。其實，早在1927年廣州中山大學(xué)時期，鐘敬文已在民俗學(xué)界嶄露頭角：他整理了《粵風(fēng)》等民俗文獻；出版了民間故事集《民間趣事》；與顧頡剛、容肇祖、董作賓等成立了我國首個民俗學(xué)研究組織，擔(dān)任民俗學(xué)叢書的編輯；出版《民間文藝叢話》等學(xué)術(shù)論集。到杭州不久，鐘敬文為擴大學(xué)術(shù)影響，便開始參與期刊編輯，大量發(fā)表文章，先后有附在杭州《民國日報》上的《民俗周刊》；紹興的學(xué)術(shù)月刊《民間》；兩冊《民俗學(xué)集鐫》等。然而，為什么他的民俗學(xué)論文直到1934年才出現(xiàn)在《亞波羅》上？8鐘敬文，〈《中國民間文學(xué)探究》自述〉，載《亞波羅》1934年第13 期，第65―73 頁。

鐘敬文曾在多篇回憶文章中提到，民俗學(xué)研究在當(dāng)時是非常冷門的學(xué)問。而民俗學(xué)運動在當(dāng)時的處境，則比“冷門”更加嚴(yán)峻。如李慶新等學(xué)者指出，鐘敬文離開廣州中山大學(xué)來杭，其實就是保守派學(xué)者對民俗學(xué)運動進行打壓的結(jié)果。1928年6月出版的《吳歌乙集》是由鐘敬文經(jīng)手付印的民俗學(xué)會叢書之一。該歌謠集效仿1926年3月顧頡剛編寫的《吳歌甲集》，增加了“鄉(xiāng)村婦女的歌和農(nóng)人流氓的歌”的收錄比重。一些本來就對民俗學(xué)運動嗤之以鼻的保守派學(xué)者便以《吳歌乙集》為靶子，稱其“有穢褻歌謠”，致使鐘敬文被廣州中大辭退。91928年6月出版的《吳歌乙集》為王翼之主編，鐘敬文經(jīng)手付印的民俗學(xué)會叢書之一。該歌謠集效仿1926年3月顧頡剛編寫的《吳歌甲集》，增加了“鄉(xiāng)村婦女的歌和農(nóng)人流氓的歌”的收錄比重，李慶新等學(xué)者認(rèn)為鐘敬文被中大開除事件，反映了保守派學(xué)者對民俗學(xué)運動的打壓。一些本來就對民俗學(xué)運動嗤之以鼻的保守派學(xué)者以《吳歌乙集》為靶子，矛頭所指為民俗學(xué)會負(fù)責(zé)人顧頡剛。參見李慶新編，《中國民俗學(xué)奠基人 鐘敬文》，廣東人民出版社，2009年，第40―42 頁。

1929年，經(jīng)鐘敬文聯(lián)絡(luò)的中山大學(xué)民俗物品陳列室藏品在西湖博覽會中展出，然而這樣展品，“在一般人眼里看來，是很庸俗或很鄙褻的，即使不說是有意干著丟臉的事，但把它正經(jīng)地陳列著的意義與價值，是不免大大地給人以懷疑。我相信參觀者走到它的當(dāng)前時，覺著不高興或甚至很厭惡的神色的，是決不在小數(shù)之列?！?0鐘敬文，〈為西湖博覽會一部分的出品寫幾句說明〉，載《民俗》1929年第85 期，第57―60 頁。

這些民族民俗文物遭受的冷遇真實反映了這一學(xué)科在當(dāng)時較為邊緣的處境。1929年的西湖博覽會，杭州藝專是重要的參與者，但可以想像當(dāng)年“藝術(shù)館”的觀眾鮮少有移步民俗文物展區(qū)的?！拔逅摹毙挛幕\動以來，通過周作人、蔡元培、顧頡剛、容肇祖、董作斌、鐘敬文等學(xué)者的努力，民謠、傳說、諺語等被視為平民的“真聲”、中國文學(xué)的精粹，長期不被重視的平民文化得到了肯定。然而，當(dāng)時高舉美術(shù)革命旗幟的美術(shù)界，對民間美術(shù)表現(xiàn)出同樣的熱情的美術(shù)家卻屈指可數(shù)。雖然“走出象牙之塔”“走向民眾”的呼聲不絕于耳，但民間美術(shù)的價值尚未得到關(guān)注，民間藝術(shù)長期被視為不登大雅之堂的落后文化的思想并未轉(zhuǎn)變。臺灣學(xué)者石守謙分析，中國繪畫在五四之后并沒有“義無反顧地‘走向民眾’”“傳統(tǒng)雅俗情結(jié)的強大影響力”是其重要原因。11石守謙，〈繪畫、觀眾與國難：二十世紀(jì)前期中國畫家的雅俗抉擇〉，載《臺灣大學(xué)美術(shù)史研究集刊》2006年第21 期，第151―173 頁。

或許正是這種“傳統(tǒng)雅俗情結(jié)的強大影響力”，激發(fā)了鐘敬文努力宣傳這門學(xué)術(shù)的迫切心情，促使他成為在美術(shù)界傳播民俗學(xué)思想、樹立民間藝術(shù)學(xué)術(shù)地位的先行者。鐘敬文的《亞波羅》供稿，或者說《亞波羅》向鐘敬文的約稿，從1928年的散文，到1929年和1932年國外學(xué)者關(guān)于民間文藝的譯文，再到之后鐘敬文的民俗學(xué)論文，其過程真實再現(xiàn)了鐘敬文傳播其學(xué)術(shù)思想的努力，以及藝專對于民俗學(xué)的接納過程。

藝專教師孫福熙主編的《藝風(fēng)》月刊，是鐘敬文“構(gòu)建民間美術(shù)與民俗學(xué)研究發(fā)展的理論平臺”12石晶，《時風(fēng)與藝風(fēng) 〈藝風(fēng)〉月刊研究》，吉林大學(xué)出版社，2013年，第49 頁。。1933年，鐘敬文為該刊編輯了《藝風(fēng)·民間藝術(shù)專號》（第1 卷第9 期）。這是中國美術(shù)雜志的第一個民間藝術(shù)專號，也是中國美術(shù)界最早的圍繞民間藝術(shù)展開的學(xué)術(shù)討論。鐘敬文在卷頭語中表達(dá)了對于美術(shù)界參與民間文藝研究的熱望：“學(xué)藝界忠實的同志們，你們面對著這眼前學(xué)術(shù)的黃金的礦山——民間藝術(shù)，可忍得住不盡力之所能地舉起那發(fā)掘的鐵鋤來？”13鐘敬文，〈關(guān)于民間藝術(shù)〉，載《藝風(fēng)》1933年第9 期，第12 頁。該刊刊載了三十余篇文章和百余張圖片。供稿人除民俗學(xué)者和作家外，還有戲劇家趙循伯，音樂家任光，及美術(shù)界的孫福熙、李樸園、黃苗子，劉既漂、曾竹韶、候石年、陳醉云等。李樸園通過對中國農(nóng)村藝術(shù)現(xiàn)狀的分析，批評了美術(shù)界無視民間藝術(shù)的觀點，論述了年畫和廟宇壁畫的藝術(shù)價值。黃苗子從“畫工畫”與“文人畫”的對立闡釋民間藝術(shù)不受重視的原因，呼吁人們關(guān)注該領(lǐng)域。李樸園與黃苗子的文章，開創(chuàng)性地從美術(shù)視度討論“民間藝術(shù)”，成為20世紀(jì)中國美術(shù)家關(guān)與民間美術(shù)概念的最早學(xué)術(shù)探討。

次年，鐘敬文在《亞波羅》1934年第13 期上發(fā)表了他在該刊的第一篇民俗學(xué)研究文章——〈《中國民間文學(xué)探究》自述〉14鐘敬文，〈《中國民間文學(xué)探究》自述〉，載《亞波羅》1934年第13 期，第65―73 頁。,即鐘敬文1934年民俗學(xué)論文集的序言。這篇文章具有很強的學(xué)術(shù)性，詳細(xì)介紹了他在民間文學(xué)領(lǐng)域的成果。作為《亞波羅》的供稿人，鐘敬文第一次將介紹自己民俗學(xué)研究的學(xué)術(shù)論文發(fā)表于該刊。這篇文章的發(fā)表，標(biāo)志著鐘敬文在藝專學(xué)術(shù)圈中由散文作家到民俗學(xué)者的角色轉(zhuǎn)變?！秮啿_》刊載鐘敬文這篇民俗學(xué)研究文章的時間是1934年3月，恰是1933年11月《藝風(fēng)·民間藝術(shù)專號》之后，這應(yīng)該不只是一種偶然。美術(shù)家們將民間藝術(shù)納入學(xué)術(shù)視野，展開關(guān)于民間藝術(shù)的討論，與藝專校刊發(fā)表民俗學(xué)論文的時間是前后相繼的。

十分耐人尋味的是，1936年《亞波羅》第17 期，也就是該刊現(xiàn)存的最后一期，有一則〈本刊征求《民間藝術(shù)專號》稿件啟示〉，全文如下：

像大家所曉得世界上無論怎樣文化幼稚的民族，是決不至于沒有藝術(shù)的。為什么呢？因為藝術(shù)是國民重要生活底一部分。中國，是歷史悠久，地理遼闊的一個國家。因而她底藝術(shù)—民間的藝術(shù)，也十分豐穰而且多彩！這正是研究藝術(shù)史和從事藝術(shù)創(chuàng)作的人們，所當(dāng)貴重的一份資產(chǎn)。但是注意到她—民間藝術(shù)—的人太少了。過去是這樣，現(xiàn)在也不曾有更大的改變，這難道不是很可惋惜的事？為此，我們定于最近，在本雜志上刊行一個“民間藝術(shù)專號”，藉以促進學(xué)術(shù)界于這方面的注意。凡關(guān)于民間流行的一切藝術(shù)—繪畫、雕刻、音樂、跳舞、戲?。九紤?、羊皮戲等）、裝飾、民謠、神話等—底記述或攝影及模寫等來稿，至為歡迎。自然，關(guān)于她底研究的論文及感想的隨筆，等尤為特別期待著！藝術(shù)底研究家和愛好者們，請莫吝惜你們有高尚代價的精神和時間底使用吧—在這個新鮮而孕育著豐美的“未來”的學(xué)術(shù)園地上，誠懇地?fù)]起你們底鋤頭來吧！15〈本刊征求《民間藝術(shù)專號》稿件啟示〉，載《亞波羅》1936年第17 期，第71 頁。

在此學(xué)術(shù)期刊發(fā)文前后，杭州地區(qū)共出現(xiàn)過兩個“民間藝術(shù)專號”。一個是1937年2月發(fā)行的《民眾教育月刊·民間藝術(shù)專號》（第5 卷第4―5 期），一個便是上文提到的1933年11月發(fā)行的《藝風(fēng)·民間藝術(shù)專號》（第1 卷第9 期），主持這兩期專號的都是當(dāng)時致力于民俗學(xué)研究和民間文藝思想傳播的鐘敬文先生。

1936年夏天，鐘敬文結(jié)束了兩年的日本留學(xué)生活回到杭州，擔(dān)任浙江民眾教育實驗學(xué)校講師，同時兼任國立杭州藝專的文藝導(dǎo)師。日本留學(xué)期間，鐘敬文拓展了原有的民俗學(xué)視野，更為明確地將造型藝術(shù)納入民間文藝學(xué)的范疇，這使他有了更為強烈地在藝專傳播其民間文藝思想的想法。鐘敬文于1934年至1936年日本留學(xué)期間，堅持為《藝風(fēng)》編輯了《藝風(fēng)·人類學(xué)、考古學(xué)、民族學(xué)、民俗學(xué)專號》（1934年第2 卷第12 期）和前后十期的“民俗園地”，為《藝風(fēng)》組織了大量的民俗學(xué)文章。這些專號和專欄，通過圖片、論文、隨筆等形式宣揚和普及民俗學(xué)知識，展開關(guān)于民間藝術(shù)的討論，增加了美術(shù)界對于民間文藝學(xué)的了解。因此，《亞波羅》的這則〈征求《民間藝術(shù)專號》稿件啟示〉，極有可能亦是源自鐘敬文的熱情提議，或者由鐘敬文執(zhí)筆撰寫。

目前，《亞波羅》“民間藝術(shù)專號”無跡可尋16一種觀點認(rèn)為1936年第17 期《亞波羅》即該刊的最后一期，此后因資金及戰(zhàn)亂?？虼恕懊耖g藝術(shù)專號”并未刊出；另一種觀點認(rèn)為《亞波羅》很可能在1936 后還有出版，但因戰(zhàn)亂散失，該史料仍有被發(fā)現(xiàn)的可能。，原因很有可能是第17 期之后便?？?。但次年的《民眾教育》月刊卻出了一期內(nèi)容十分豐厚的“民間藝術(shù)專號”，其內(nèi)容和編者序言的措辭都與《亞波羅》征稿啟事十分一致。

該專號篇幅較大，共128 頁，11 幅圖片，38 篇文章。文章內(nèi)容正如《亞波羅》征稿啟事所描述的：“關(guān)于民間流行的一切藝術(shù)——繪畫、雕刻、音樂、跳舞、戲?。九紤?、羊皮戲等）、裝飾、民謠、神話等——底記述或攝影及模寫等”17同注15。。其中，以民間美術(shù)為主題或論及民間美術(shù)的文章有阮鏡清〈民族心理學(xué)的藝術(shù)觀〉、李樸園〈饕餮：中國紋樣史之一頁〉、施世珍〈談民間建筑〉、柴時道〈民間圖畫〉、劉柏森〈剡縣的雕塑及建筑〉、白沙〈中國固有的一種藝術(shù)：板刻〉、吉暉〈龍燈：諸暨的一種民間藝術(shù)〉，華延陵〈十八世紀(jì)中葉杭州新年的民間藝術(shù)〉等。李樸園為藝專多份?？闹骶?，他的文章也暗示了《亞波羅》與《民眾教育》兩份刊物之間的某種聯(lián)系。

《民眾教育·民間藝術(shù)專號》編者序言中對于關(guān)注民間藝術(shù)的倡議,特別強調(diào)了造型藝術(shù)和戲劇，與《亞波羅》的〈征求《民間藝術(shù)專號》稿件啟示〉如出一轍：

近年來，在民間文學(xué)藝術(shù)方面（如故事、歌謠等），固然不是沒有少數(shù)學(xué)者在做搜集和試探工作，但是造型的藝術(shù)（繪畫、雕刻、建筑等）和混合的藝術(shù)（戲劇等）兩方面，卻很少受到注意。……18〈《民間藝術(shù)專號》序言〉，載《民眾教育月刊》1937年第4―5 期，第2 頁。

此外，兩篇文章的語言風(fēng)格也十分相似。編者序言中有一段回顧《藝風(fēng)·民間藝術(shù)專號》的文字：

數(shù)年前，孫福熙先生和我，……在《藝風(fēng)》上出了一個《民間專號》……內(nèi)容雖然不夠精彩和充實，但總算在這塊民眾藝術(shù)的園地的一隅動過一兩下鐵鋤了……現(xiàn)在本刊編印這個專號，為的便是要繼續(xù)使那種有意義的工作前進。19同注18。

這種表達(dá)，不禁讓人想到《亞波羅》〈征求《民間藝術(shù)專號》稿件啟示〉的最后一句：

在這個新鮮而孕育著豐美的“未來”的學(xué)術(shù)園地上，誠懇地?fù)]起你們底鋤頭來吧！20同注15。

“揮鋤耕耘”的比喻一個出現(xiàn)在較早的征稿啟示中，一個出現(xiàn)在之后的編者序言中，更增加了二者同出鐘敬文之手的可信度。

作為30年代中國民俗學(xué)運動的引領(lǐng)者、民間文藝學(xué)的開創(chuàng)者、多種期刊民俗專欄的組織者，鐘敬文與《亞波羅》“民間藝術(shù)專號”的構(gòu)想必然有著密切的關(guān)聯(lián)。結(jié)合專號內(nèi)容、作者及文字細(xì)節(jié)，甚至可以大膽推論，《亞波羅》1936年11月刊出征稿啟示，但隨后?？瘜Ｌ栁茨芸?，次年2月的《民眾教育》月刊編輯了“民間藝術(shù)專號”，李樸園等人的稿件發(fā)表于該專號。

鐘敬文在《亞波羅》發(fā)表的四篇文章，以及現(xiàn)存《亞波羅》最后一期中的〈征求《民間藝術(shù)專號》稿件啟示〉，與鐘敬文杭州時期的學(xué)術(shù)軌跡高度吻合，展現(xiàn)了他從一個散文作家，到民俗學(xué)論文的翻譯者，再到一位民俗學(xué)者的生動過程。鐘敬文四篇文章及《民間藝術(shù)專號》的〈征稿啟示〉的發(fā)表時間與順序，也從另一個角度透露出國立杭州藝專接受民間文藝思想的軌跡。

二 “文藝導(dǎo)師”鐘敬文

在中國美術(shù)學(xué)院的眾多校史著述中，皆記錄了鐘敬文曾擔(dān)任國立杭州藝專文藝導(dǎo)師的史實:“……劉開渠(雕塑教授)、雷圭元(圖案教授)、姜丹書(中國美術(shù)史、解剖、透視講師)、李樸園(美術(shù)史論講師)、鐘敬文(文藝導(dǎo)師)、張?zhí)煲?國文教師)……”21浙江省政協(xié)文史資料委員會編，《浙江文史資料選輯 第45 輯 浙江近代著名學(xué)校和教育家》，浙江人民出版社,1991年，第62 頁。另見許江總、高士明主編，《國美之路大典 總卷 上》，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2018年，第73 頁。。

查閱1933年6月的《國立藝術(shù)院第一二屆畢業(yè)紀(jì)念刊》中的《國立藝術(shù)院職員一覽表》《國立藝術(shù)院教員一覽表》，尚未出現(xiàn)鐘敬文的名字。出版于1985年的《藝術(shù)搖籃——浙江美術(shù)學(xué)院六十年》22宋忠云主編，《藝術(shù)搖籃浙江美術(shù)學(xué)院六十年》，浙江美術(shù)學(xué)院出版社，1988年，第300 頁。是關(guān)于國立杭州藝專的重要文獻，后附一份“歷任教職員名錄”，以“入校先后為序”，其中排在鐘敬文名字前后且能夠確切考證就職時間的，有1933年法國留學(xué)歸來任教于雕塑系的劉開渠231929年考入巴黎高等美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)雕塑。1933年回國，任國立杭州藝專雕塑系主任。見許江、楊勁松主編，《藏品與校史 中國美術(shù)學(xué)院美術(shù)館典藏作品選 1》，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2013年，第100 頁。，有原本就讀于研究生班，但因1930年研究生班停辦留校擔(dān)任助教的李可染24“1930年西湖國立藝術(shù)院改制，取消研究部……林風(fēng)眠聘他（原研究部學(xué)生李可染）為教授研究室助理員”，參見孫美蘭編，《李可染畫論》，河南人民出版社，1999年，第155頁。，還有1936年就職于藝專圖書館的程麗娜25“（1936年）我回到藝專圖書館工作，是和李樸園館長同一工作室”。程麗娜口述，裔萼、胡平整理，《人生是可以雕塑的：回憶劉開渠》，百花文藝出版社，2004年，第40 頁。。他們的名字分別排在鐘敬文名字的前7、后1 和后15 位。

鐘敬文的自述文章中，有著更為確切的記錄：“一九三六年夏，我回到杭州。仍然做著教學(xué)和探討學(xué)術(shù)的工作。除了在民眾教育實驗學(xué)校擔(dān)任教課和編輯外，并在國立藝術(shù)院任文藝導(dǎo)師。在這時期，我主要的工作是給《民眾教育》月刊編輯了‘民間藝術(shù)專號’和‘民間文化專號’，又舉辦了一個民間圖畫展覽會……”26徐州師范學(xué)院《中國現(xiàn)代作家傳略》編輯組編，《中國現(xiàn)代作家傳略 第3 輯》，四川人民出版社，1979年，第178 頁。在新近出版的藝專學(xué)生吳聯(lián)膺日記中，有這樣一則記錄：“1936年11月28日，十一點上分作十人一組的解剖速寫，杜勞先生講得更詳盡了。下午三點，聽一個作家叫鐘敬文的講演，題是構(gòu)成偉大作品的條件?！?7吳聯(lián)膺，《烏扎拉日記六十年 1933―1950 上》，吳榕美整理，上海交通大學(xué)出版社，2017年，第202 頁。這個詳實的記載有助于勾勒鐘敬文擔(dān)任藝?！拔乃噷?dǎo)師”的具體教學(xué)內(nèi)容。

1930年頒行的國立杭州藝專教務(wù)規(guī)程中，理論課程有“美術(shù)史”“美學(xué)”“國文”等，28《中國美術(shù)學(xué)院七十年華》，中國美術(shù)學(xué)院出版社，1998年，第143 頁。而吳聯(lián)膺當(dāng)年日記所載的“構(gòu)成偉大作品的條件”，確實更像是一個“講演”，而非上述課程的一個章節(jié)。

鐘敬文任浙江大學(xué)文理學(xué)院國文教師時，已經(jīng)開始從社會學(xué)的角度思考藝術(shù)家的使命問題。1930年3月出版的《湖上散記》〈后記〉中寫道：

盧那卡爾斯基氏，在他那新美學(xué)的經(jīng)典里，告訴我們說：“竭力美化民眾的生活，描寫出為幸福和理想所照耀的未來，而同時也描寫出現(xiàn)在一切可憎的惡，使悲劇的感情，爭斗的歡喜和勝利，普羅米修的欲求，頑強的高邁心和非妥協(xié)的勇猛心，都發(fā)達(dá)起來，將人們的心，和向于超人情熱的一般的感情相結(jié)合—這是藝術(shù)家的使命。”……以藝術(shù)為一己的哀樂得失作吹號，而酣醉地滿足于這吹號中，良心實不能教我這樣愚笨的人安然!29鐘敬文，〈《湖上散記》后記〉，載《湖上散記》，明日書店，1930年，第140 頁。

鐘敬文在這段文字中，明確表達(dá)了自己創(chuàng)作理念的變化，由早期主張文藝的沖淡和個人性情表現(xiàn)，發(fā)展為認(rèn)為文藝不僅可以表現(xiàn)個人哀樂，更應(yīng)該與社會和時代相聯(lián)系。這里所謂的“藝術(shù)家的使命”的論述，和之后藝專題為“構(gòu)成偉大作品的條件”的演講，在文藝思想上應(yīng)該是一脈相承的。

考察鐘敬文30年代的教育歷程，主要有以下記載：

1930年夏天起，鐘敬文開始在浙江民眾教育實驗學(xué)校的社會教育專修科講授民間文學(xué)30王西彥，〈一位民俗學(xué)者：鐘敬文先生的素描〉，載《草野》1931年第6 期，第6 頁。，他當(dāng)時的鉛印講義《民間文學(xué)綱要》是我國第一本該領(lǐng)域的基礎(chǔ)教材31該教材在杭州《民俗》周刊上節(jié)選發(fā)表。。

鐘敬文30年代在江蘇無錫教育學(xué)院開設(shè)“民間文學(xué)”課程，曾把以前的研究文章編輯成《中國民間文學(xué)探究》32鐘敬文，〈《中國民間文學(xué)探究》自述〉，載《亞波羅》1934年第13 期，第65―73 頁。。

1932 至1935年的某個暑假，“被江西教育局聘去演講‘中國民謠’”33鐘敬文，〈書呆子底暑假〉，載《青年界》1936年第1 期，第85 頁。。

史料記載，40年代鐘敬文在中山大學(xué)、香港達(dá)德學(xué)院開設(shè)的民間文學(xué)，已是一門認(rèn)可度相當(dāng)高的課程。中山大學(xué)學(xué)生牧惠的回憶文章記載：“他給我們講授的“民間文學(xué)”課，是同學(xué)們特別歡迎的一門課……受他課程的影響，我也做過一些搜集兩廣流行的木魚書和歌謠、諺語的工作?！?4牧惠，《風(fēng)雨如晦憶年華 沙灘隨想》，山西人民出版社，2002年，第103 頁。達(dá)德學(xué)院學(xué)生楊濟安回憶：“民間文學(xué)專家鐘敬文講授的‘民間文學(xué)’課很受同學(xué)們的歡迎，他把南北各地的‘民間文學(xué)’講授給我們，……鐘先生的講課不僅內(nèi)容豐富，而且語言生動。旁聽的人很多，教室門口都坐滿了人，校醫(yī)韓勁風(fēng)（解放后改名韓雪谷）先生每課必到，自帶椅子坐在門口，并且很用心地作筆記。”35楊濟安，《達(dá)德研究文集（第一輯）》，1988年，第90 頁。

雖然目前尚未發(fā)現(xiàn)關(guān)于鐘敬文擔(dān)任藝?！拔乃噷?dǎo)師”的詳實記載，無法了解鐘敬文是否在藝專講壇上講授這門具有開創(chuàng)性的課程——“民間文學(xué)”，但參照各種相關(guān)史料可以推斷，介紹民間文藝，肯定民間文藝的價值，是他在這一時期的主導(dǎo)教育思想。將民間文藝思想學(xué)術(shù)化并帶入美術(shù)院校的講堂，這無疑是中國美術(shù)高等教育史上的一個創(chuàng)舉。

而且，鐘敬文于1936年擔(dān)任藝專導(dǎo)師時，學(xué)術(shù)視野已從民間文學(xué)擴大到包括民間戲劇、民間繪畫、民間雕刻等內(nèi)容的整個民間文藝，因此，他在國立杭州藝專傳播的學(xué)術(shù)思想中，應(yīng)該不止于民間文學(xué)。

1934年至1936年的日本留學(xué)時期，是鐘敬文“確立了民間文藝學(xué)的值得紀(jì)念的時代”36此為日本的鐘敬文研究學(xué)者加藤千代的觀點，詳細(xì)參見山曼，《驛路萬里：鐘敬文》，山東畫報出版社，2001年，第72 頁。?！懊耖g文藝學(xué)”理論是鐘敬文首創(chuàng)的學(xué)科術(shù)語，該理論將民間文藝區(qū)別于文人文藝，詳細(xì)闡釋了民間文藝與文人文藝在創(chuàng)作、傳承等方面的區(qū)別，以及作為一門獨立學(xué)科進行研究的重要意義。37鐘敬文，〈民間文藝學(xué)底建設(shè)〉，載《藝風(fēng) 民間文學(xué)專號》1936年第1 期，第25―43 頁。這一時期，鐘敬文還受到西方和日本民俗學(xué)的影響，對民俗學(xué)的研究范圍有了更為全面的理解，將早期中國民俗學(xué)運動并未十分關(guān)注的造型藝術(shù)納入學(xué)術(shù)視野，大聲疾呼重視民間美術(shù)的價值：

關(guān)于民間演劇、民間雕刻以及民間圖案等，也偶然可以看到一些論文或拍照。但是，同時這又是何等微弱的事實！全國沒有一個研究民間藝術(shù)的學(xué)會，自然更找不到一個搜羅民間藝術(shù)的陳列館。在雨后春筍的出版物中，不容易看到一兩冊關(guān)于民間音樂、民間繪畫等的著作—有系統(tǒng)的理論的或敘述的著作?！P(guān)于民間裝飾、民間跳舞等研究論文，更是稀少得像鳳毛麟角。38靜聞，〈被閑卻的民間藝術(shù)〉，載《民眾教育月刊》1936年第2 期，第24―76 頁。

此時鐘敬文對于民間藝術(shù)的贊美，與他的民俗學(xué)前輩們評價民間文學(xué)的口吻是極其相似的：

……現(xiàn)在我們大部分的藝術(shù)，正患著乏弱、淫靡、空泛甚至虛偽等毛病。這些是極有待于民眾藝術(shù)的剛健、素樸、真誠的原素來醫(yī)治的（自然，我們絕不至于這樣癡愚，會以為民眾的一切藝術(shù)，都是健康無疵的。39同注38。

鐘敬文在教學(xué)中從來不因倡導(dǎo)民間藝術(shù)的價值而忽視其中迷信的成分，也向來反對因宣傳下層文化而全盤否定上層文化，他主張學(xué)術(shù)的態(tài)度應(yīng)當(dāng)彼此借鑒。

結(jié)合這一時期鐘敬文的學(xué)術(shù)思想，其觀點的核心“第一是關(guān)于學(xué)術(shù)的，第二是關(guān)于教育的”40同注18。，既強調(diào)民間藝術(shù)的學(xué)術(shù)價值，也倡導(dǎo)利用民間藝術(shù)形式開展國民教育。

到杭州后，我們有些覺悟……將視野擴大到向來不被重視的一些民俗范圍。例如前面提到過的民間繪畫藝術(shù)。魯迅這時站在左翼文學(xué)的角度，正在提倡用新的木刻為革命事業(yè)服務(wù)，我是贊成魯迅的口號的。同時，也從民俗學(xué)的角度，意識到發(fā)揚這些民族的、大眾的藝術(shù)，有益于開展直接的國民教育。41鐘敬文，〈我與浙江民間文化〉，載《話說民間文化》，人民日報出版社，1990年，第154 頁。

中國第二歷史檔案館藏的“中國藝術(shù)運動社”相關(guān)文獻中記載，1937年2月6日，原杭州藝?！八囆g(shù)運動社”改組為“中國藝術(shù)運動社”，其職員名單中，鐘敬文被列為“文學(xué)專門委員會”委員。

蔡元培、林風(fēng)眠在創(chuàng)辦國立藝術(shù)院之初，便十分注重學(xué)生文化素養(yǎng)的培養(yǎng)與文藝思想的構(gòu)建，在當(dāng)時年輕人中頗有聲望的郁達(dá)夫、孫福熙、鐘敬文、張?zhí)煲淼任膲落J都曾受聘于當(dāng)時的杭州藝專。而其中的“文藝導(dǎo)師”鐘敬文，不僅是一位文壇新秀，更是一位民俗學(xué)者。他的民眾美學(xué)觀、在民俗學(xué)上的學(xué)術(shù)成就，所創(chuàng)立的民間文藝學(xué)思想，以及將民間美術(shù)納入學(xué)術(shù)視野的創(chuàng)見，都為國立杭州藝專帶來了新鮮的學(xué)術(shù)養(yǎng)分。

三 鐘敬文與藝專美術(shù)家之間的相互影響

杭州時期的鐘敬文，一邊致力于民俗學(xué)研究，一邊努力為民間文化正名，特別是在美術(shù)家群體中倡導(dǎo)民俗學(xué)思想，為當(dāng)時的美術(shù)界帶來了全新的血液。反之，將民俗學(xué)研究研究從以往的民謠、神話、民間傳說等民間文學(xué)領(lǐng)域拓展到包括民間戲劇、民間圖畫等領(lǐng)域，并創(chuàng)立民間文藝學(xué)，鐘敬文杭州時期的學(xué)術(shù)思想也明顯注入了美術(shù)學(xué)的養(yǎng)分。

在當(dāng)時的中國美術(shù)界宣揚民間藝術(shù)的價值，意味著對根深蒂固的雅俗觀念進行挑戰(zhàn)，對于鐘敬文而言，無疑是一項艱苦的拓荒工作。

當(dāng)時的圖案系教師雷圭元在1935年發(fā)表的文章中，明確表達(dá)了歌謠學(xué)運動對其美術(shù)視野的影響：“當(dāng)時稱之為工藝品者，為奇遇之記錄，熱情之暴露，完全發(fā)乎情，與民歌沒有兩樣，真實而充滿?！?2雷圭元，〈近代生活的重壓下工藝家的沖出〉，載《藝風(fēng)》1935年第1 期，第116―117 頁。雷圭元以民間文學(xué)研究的結(jié)論為參照，指出民間工藝品如同民歌一樣源自民眾的社會生活，而統(tǒng)治者意志使工藝品成為尊貴者的珍玩，好似披上虛偽的外衣，工藝美術(shù)家們應(yīng)該勇敢地借鑒民間工藝“真實而充滿”的傳統(tǒng)，為工藝美術(shù)的發(fā)展沖出一條新路。雷圭元后來的“新圖案學(xué)”，“采用民間題材、民間材料，為民間創(chuàng)作，而一反學(xué)院式的教學(xué)”43雷圭元，〈圖案教學(xué)的回憶〉，載宋忠元主編，《藝術(shù)搖籃 浙江美術(shù)學(xué)院六十年》，1988年，第60―61 頁。，皆與鐘敬文杭州時期開創(chuàng)的融入民間文學(xué)的“新國文”教學(xué)有著極為相近的學(xué)術(shù)取向。

1937年5月，鐘敬文與民教館同事施世珍44施世珍，浙江義烏人，最初在浙江省民眾教育實驗學(xué)校就讀，后赴中央大學(xué)專攻美術(shù)，畢業(yè)后回到浙江民眾教育實驗學(xué)校任教。在杭州舉辦了“民間圖畫展覽會”，展出了來自浙江、安徽、江蘇、綏遠(yuǎn)等地的3000 余件民間圖畫。相較于早期民俗學(xué)運動的民俗文物陳列，這是第一次以圖畫為主題的展覽，“為國內(nèi)文化界的一次創(chuàng)舉”45胡行之，〈民間圖畫〉，載《東南日報》1937年5月16日，第九版。?！盀槲幕穼W(xué)者 、藝術(shù)學(xué)者、人類學(xué)者、社會學(xué)者等提供學(xué)術(shù)原料”46華白沙，〈民間圖畫展覽會紀(jì)事〉，載《民眾教育月刊》1937年第9―10 期，第102―113 頁。是該展的明確目標(biāo)之一。展覽留言薄中有觀眾寫道：“我對于其中綏遠(yuǎn)之民間圖畫，覺其簡單的筆觸，婉轉(zhuǎn)的線條，及豐富的想象，非常生動而有味，恐怕將來中國圖案可由此而得一新途徑”47同注46。。該觀點從視覺藝術(shù)的角度發(fā)現(xiàn)并肯定了民間圖畫的價值，且聯(lián)系到中國圖案的發(fā)展可由民間傳統(tǒng)中得到啟發(fā)，和雷圭元后來的“新圖案學(xué)”思想十分相近。

然而，鐘敬文將民間美術(shù)納入學(xué)術(shù)視野的呼吁，在藝專美術(shù)家中間既得到了認(rèn)同，也遭到了質(zhì)疑。時任藝專美術(shù)史教師的姜丹書在應(yīng)邀參觀過民間圖畫展覽會之后，便在《東南日報》發(fā)文，表達(dá)了對該展的質(zhì)疑。48姜丹書，〈民教館廣識菩薩相〉，載《東南日報》1937年5月26日，第九版。姜丹書的文章以“民教館廣識菩薩相”為標(biāo)題，圍繞展品所表達(dá)的民間信仰展開：“飽覽那門神，灶神，豬神，牛神，田神，蠶神，尤其是我所交結(jié)不上的財神，我所敬而遠(yuǎn)之的送子觀音……各種各樣的菩薩相，真是不可勝記……”，姜丹書由此總結(jié)這些民間圖畫體現(xiàn)了民眾“怕窮怕死”“求富好生”的心理特點，而對于民間圖畫的美術(shù)學(xué)價值卻只字未提。

將民間藝術(shù)視為封建迷信思想的載體，在當(dāng)時是較為普遍的現(xiàn)象。姜丹書的觀點在當(dāng)時的中國美術(shù)家群體中也頗具代表性。細(xì)細(xì)品味鐘敬文先生為該展撰寫的《民間圖畫展覽底意義》一文，不僅肯定了民間圖畫的社會學(xué)意義，而且肯定了民間圖畫的藝術(shù)價值：

民間的畫家，往往能夠用那簡樸的線條，或單調(diào)而強烈的色彩，表現(xiàn)出民眾所最關(guān)心、最感動的事物的形象?！耖g圖畫，是民眾基本欲求的造型，是民眾嚴(yán)肅情緒的宣泄，是民眾美學(xué)觀念的表明，是他們社會形象的反映，是他們文化傳統(tǒng)珍貴的財產(chǎn)。49鐘敬文，〈民間圖畫展覽底意義〉，載浙江省立民眾教育實驗學(xué)校編，《民間圖畫展覽會特刊》，1937年，第3 頁。

文中還特別指出民間美術(shù)對于美術(shù)創(chuàng)作的意義以及美術(shù)家們應(yīng)有的態(tài)度：

……它是提供給我們理解古代的、原始的藝術(shù)姿態(tài)的資料，同時也提供給我們以創(chuàng)作未來偉大藝術(shù)的參考資料。

……不應(yīng)因其“習(xí)見或易得”而遭到漠視，不能因其包含“宗教、法術(shù)的”過去時代的思想而被全盤否定。50同注49，第1―4 頁。

《民間圖畫展覽底意義》一文寫于1937年展覽前夕，是他十年杭州學(xué)術(shù)生涯的最后一年，也是他擔(dān)任藝?！拔乃噷?dǎo)師”近一年之后。文中成熟的民間美術(shù)觀不僅具有民俗學(xué)的視角，也充滿了美術(shù)學(xué)的意味。

四 總結(jié)

中國民俗學(xué)運動是一場眼光向下的文化運動，以“打破以圣賢為中心的歷史，建設(shè)全民眾的歷史”51〈民俗發(fā)刊詞〉，載《民俗周刊》1928年第1 期，第1―5 頁。為宗旨。蔡元培以美育促進現(xiàn)代國民性培養(yǎng)的“美育代宗教”思想和林風(fēng)眠藝術(shù)大眾化的愿望52李樹聲，〈訪問林風(fēng)眠的筆記〉，載《美術(shù)》1990年第2 期，第21―23 頁。，則是一場眼光向下的美術(shù)運動。二者不謀而合。民俗學(xué)運動與國立杭州藝專的辦學(xué)理念都是建立在五四新文化運動“走出象牙之塔”“到十字街頭”的理念之上。因此，鐘敬文的民俗學(xué)思想、民間文藝學(xué)觀點，及其將民間美術(shù)納入學(xué)術(shù)視野的呼吁，逐漸被藝專接受，藝專的講臺和藝專?？秮啿_》成為他在美術(shù)界傳播其學(xué)術(shù)思想的重要舞臺。

鐘敬文與國立杭州藝專的溝通與互動，既是歷史的巧合，也是歷史的必然，它呈現(xiàn)了20世紀(jì)30年代鐘敬文將民俗學(xué)視野和民間文藝思想推廣到美術(shù)界的努力，也反映了藝專初創(chuàng)時期破除雅俗偏見，將民間藝術(shù)納入美術(shù)學(xué)視野的具體過程。