莊 明

熟悉中國(guó)古代畫(huà)史的人自然知道，沈周是一位多么偉大的畫(huà)家。他被視為上承董巨元四家、下啟吳門畫(huà)派，開(kāi)有明一代畫(huà)壇新貌的大師。16世紀(jì)的蘇州人王稺登稱這位同鄉(xiāng)“當(dāng)代第一”，1[明]王稺登，《國(guó)朝吳郡丹青志》，“神品志”第一人“沈周先生”，載《中國(guó)古代書(shū)畫(huà)全書(shū)》第三冊(cè)，上海書(shū)畫(huà)出版社，1992年，第918 頁(yè)。董其昌將他選為本朝能“遙接（南宗）衣缽”的人，2[明]董其昌，《畫(huà)禪室隨筆》卷二《畫(huà)源》，浙江人民美術(shù)出版社，2016年，第61 頁(yè)。此后人們對(duì)此堅(jiān)定不移。我們的畫(huà)史正建立在這種知識(shí)之上，罕少受到懷疑。

懷疑？懷疑什么？懷疑沈周的偉大，還是董其昌的眼光，又或者懷疑眼前的杰作如何配得上歷史中的名聲？還是，懷疑這種偉大到底是基于絕對(duì)的價(jià)值、抑或僅僅是一種個(gè)人偏好？我們不太擔(dān)心附庸風(fēng)雅者的疑問(wèn)，他們總是試圖以所見(jiàn)匹配所知，并把知識(shí)視為一種理所當(dāng)然的事實(shí)加以自我催眠。我們害怕的是那些一無(wú)所知者，或者認(rèn)為審美純粹是主觀之事的人，以及那些對(duì)歷史與經(jīng)典這種人造物心存警惕和疑慮的同行，他們一個(gè)簡(jiǎn)單的發(fā)問(wèn)就能觸動(dòng)藝術(shù)史的地基：如何證明一位畫(huà)家的偉大？貢布里希身兼藝術(shù)家與批評(píng)家的朋友昆廷·貝爾[Quentin Bell]就曾問(wèn)他：你說(shuō)米開(kāi)朗琪羅很偉大，但我不喜歡他，我不認(rèn)為他的作品一定比其他畫(huà)家更有價(jià)值。貢布里?；卮鹫f(shuō)：我對(duì)他的敬畏與我的“喜歡”并沒(méi)多少聯(lián)系。3E.H.貢布里希，〈視覺(jué)藝術(shù)的準(zhǔn)則和價(jià)值：與昆廷·貝爾的通信〉，載《理想與偶像：價(jià)值在歷史和藝術(shù)史的地位》，廣西美術(shù)出版社，2013年，第178―192 頁(yè)。他的意思是，藝術(shù)史需要大師，而藝術(shù)史家必須說(shuō)明一位大師為什么偉大。對(duì)藝術(shù)史家而言，大師的重要性毋庸諱言，因?yàn)樗麄兛偸切枰脗ゴ蟮漠?huà)家為錨，再牽連起錨與錨之間的鎖鏈，以形成畫(huà)史的敘事。但闡釋這種重要性絕非易事，以何人為錨，如何綴珠成線，從來(lái)不是顯而易見(jiàn)的事實(shí)，何況近些年這種重要性本身也在遭受普遍的懷疑。貢布里希深諳藝術(shù)與歷史間的種種奧義，他自然擁有絕對(duì)的自信。但對(duì)于中國(guó)美術(shù)史而言，自15世紀(jì)逐漸成形的傳統(tǒng)畫(huà)史像一座危樓，如今又被各種理論裝點(diǎn)一新。它曾深刻地影響了17世紀(jì)之后的畫(huà)史觀念，卻讓我們?cè)诶斫獯饲暗漠?huà)史時(shí)，難免陷入時(shí)代錯(cuò)亂；它選擇了一批畫(huà)家作為規(guī)范，卻未能提供足夠的事實(shí)予以支撐，讓畫(huà)史從歷史變成了話語(yǔ)。此外，文獻(xiàn)與圖像中還游離著大量復(fù)雜的事實(shí)，無(wú)法被納入畫(huà)史的敘事中。于16世紀(jì)初編就的繪畫(huà)鑒藏工具書(shū)《圖繪寶鑒續(xù)編》就是一例，在這本書(shū)中，畫(huà)史大師沈周不過(guò)是百余位當(dāng)代畫(huà)家中的一員，談不上多么偉大，至少不像后來(lái)的畫(huà)史中聲稱的那樣重要。那么當(dāng)時(shí)畫(huà)壇的實(shí)際情況如何？沈周因何具有其畫(huà)史地位？這些問(wèn)題的尚且模糊，也許正說(shuō)明：藝術(shù)史的許多基本問(wèn)題仍須檢驗(yàn)，歷史要比畫(huà)史復(fù)雜得多。

一 意外

對(duì)于16世紀(jì)的北京人韓昂來(lái)說(shuō)，沈周算不上什么偉大的畫(huà)家。他在正德十四年（1519，距離沈周下世僅十年）續(xù)編《圖繪寶鑒》時(shí)寫道：

沈周，字啟南，號(hào)石田，姑蘇人。博學(xué)有奇思，為詩(shī)清新，皆不經(jīng)人道語(yǔ)。字亦古拙。學(xué)黃大癡，法其善處，略其不善處，遂自名家。因求畫(huà)者眾，一手不能盡答，令子弟摸寫以塞之，是以真筆少焉。4[明]韓昂，《圖繪寶鑒續(xù)編》之“沈周”，載《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》第三冊(cè)，第837―838 頁(yè)。

編者韓昂用冷漠的筆調(diào)將沈周描繪為一位能詩(shī)、博學(xué)、善書(shū)的蘇州人，揚(yáng)長(zhǎng)避短地學(xué)習(xí)了黃公望的畫(huà)風(fēng)，自成一家，頗受歡迎。因求畫(huà)者過(guò)多而令弟子作摹本，儼然與一般畫(huà)家無(wú)別。這與我們熟知的畫(huà)史大相徑庭。韓昂言語(yǔ)中隱含著輕視與批評(píng)，他是否了解沈周？我們不得而知，但從他對(duì)蘇州畫(huà)家所在地的陌生程度、以及對(duì)畫(huà)風(fēng)師法概念性的理解來(lái)看，沈周對(duì)他而言不會(huì)與東吳地區(qū)的其他畫(huà)家有太大分別，這可能與他遠(yuǎn)在北京有關(guān)。他之所以要提到“子弟摹寫”“真筆少焉”，很大程度上取決于這本書(shū)作為鑒藏工具書(shū)的性質(zhì)，并且后一句并非空穴來(lái)風(fēng)。弘治二年（1489）吳寬就抱怨京城沈周偽作頗多，5[明]吳寬，《家藏集》卷十七〈題石田畫(huà)〉，景印文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》，臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館股份有限公司，2008年，第126 頁(yè)。而縱容偽作的行為將有損聲譽(yù)，祝允明曾憂慮地勸沈周停止這種行為。6[明]祝允明，《祝枝山文集》之〈沈石田先生雜言〉，《祝枝山詩(shī)文集》，王心湛校，廣益書(shū)局，1963年，第51 頁(yè)。

正德十四年（1519）韓昂受吳麟之托，7吳麟受錦衣衛(wèi)苗增所托，因進(jìn)士考試之故，轉(zhuǎn)托韓昂。見(jiàn)《圖繪寶鑒續(xù)編》韓昂自序。續(xù)編元人夏文彥編撰的《圖繪寶鑒》，他增補(bǔ)了從洪武到正德年間（橫跨了整個(gè)15世紀(jì)）的百余位畫(huà)家，名《圖繪寶鑒續(xù)編》（以下簡(jiǎn)稱《續(xù)編》）。盡管歷代對(duì)夏文彥的《圖繪寶鑒》不乏批評(píng)，8高士奇，《江村銷夏錄》：“《圖繪寶鑒》前后錯(cuò)亂，遺失殊多?！薄端膸?kù)全書(shū)總目提要》：“《圖繪寶鑒》每代所列，不以先后為次，每每倒置，體例亦未盡善?！庇嘟B宋，《書(shū)畫(huà)書(shū)錄解題》：“（《圖繪寶鑒》）最疏失者，即僅分朝代，而不按畫(huà)人時(shí)代，重其編次。蓋先就一書(shū)載，依次抄錄，然后更及他書(shū)。其原書(shū)體例如何，絕不顧慮?！保ㄓ嘟B宋，《書(shū)畫(huà)書(shū)錄解題》，西泠印社出版社，2012年）但元人與明前中期的人對(duì)夏文彥之書(shū)持肯定態(tài)度，比如陶宗儀稱其“搜潛剔秘，網(wǎng)羅無(wú)遺”?？梢?jiàn)，不同時(shí)期人的知識(shí)資源并不對(duì)等，明中期之前人的畫(huà)史知識(shí)是比較匱乏的。但這不妨礙它成為明代鑒藏家與書(shū)畫(huà)愛(ài)好者必備的工具書(shū)，它匯總元以前畫(huà)家源流，全面而簡(jiǎn)明，為快速把握前代畫(huà)家的信息提供了極大便利，明人了解繪畫(huà)知識(shí)多會(huì)翻查此書(shū)。譬如杜瓊在《題大癡畫(huà)卷》中所提及的黃公望生平就基于《圖繪寶鑒》的內(nèi)容增補(bǔ)；9參見(jiàn)石守謙，《從風(fēng)格到畫(huà)意：反思中國(guó)美術(shù)史》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2015年，第242 頁(yè)。晚明藏家馮夢(mèng)禎鑒藏時(shí)的參考書(shū)，仍是《圖繪寶鑒》。10[明]馮夢(mèng)禎，《快雪堂日記》“萬(wàn)歷二十五年十月五日”條，鳳凰出版社，2010年。而據(jù)這本《續(xù)編》編撰的發(fā)起人錦衣衛(wèi)苗增說(shuō)，正是因?yàn)槠饺沼糜诓樽C藏品真?zhèn)蔚摹秷D繪寶鑒》舊本太過(guò)模糊，才令吳麟重刻，新增當(dāng)代名士，以資鑒藏。11《圖繪寶鑒續(xù)編》之“序文”，第835 頁(yè)。因此，《續(xù)編》繼承了《圖繪寶鑒》全面簡(jiǎn)明的優(yōu)點(diǎn)，是對(duì)那些活躍在15世紀(jì)畫(huà)壇中的當(dāng)代畫(huà)家記錄最全面的一本書(shū)。盡管如韓昂所說(shuō)，只略及姓名出處，對(duì)畫(huà)家的所在地亦多模糊，12《續(xù)編》中常出現(xiàn)東吳人、江東、浙人、江浙人等概稱。對(duì)畫(huà)家所擅題材也未必全面，對(duì)風(fēng)格更不太關(guān)心，但這并不影響它作為我們管窺15世紀(jì)明代畫(huà)壇——這個(gè)在畫(huà)史中只剩下幾個(gè)名字、似乎在為某個(gè)“巔峰時(shí)代”做準(zhǔn)備的一百年——的絕佳樣本。

二 統(tǒng)計(jì)學(xué)的觀察

《續(xù)編》共記錄了153 位書(shū)畫(huà)家，除去三位帝王與三位純書(shū)法家，13帝王即宣德帝、成化帝、弘治帝，書(shū)法家即吳寬、祝允明、王寵。共計(jì)畫(huà)家146 人。他們來(lái)自不同的地域、有不同的社會(huì)身份、擅長(zhǎng)不同的題材。我將以統(tǒng)計(jì)學(xué)的方式做一些觀察。

先從地域上來(lái)看，這是最顯著的差別。除去未記錄地域的24 人，若以南北劃分，則16 人來(lái)自北方，占13%；103 人來(lái)自南方，占85%；3 人來(lái)自西南（包括寓居1 人），占2%。這與我們慣常認(rèn)為的南方在文化與經(jīng)濟(jì)上遠(yuǎn)勝北方相符。其中，北方的16 人較平均地分布在北直隸、山東、河南三大省，地區(qū)間的不平衡主要體現(xiàn)在南方，南直隸有58 人（包括蘇松常鎮(zhèn)四府42 人、應(yīng)天7 人），浙江25 人，福建7 人，湖廣6人，廣東3 人，江西3 人，廣西1 人，吳中人占全部畫(huà)家的34%，浙江人占20%，浙派風(fēng)格畫(huà)家聚集的閩、浙地區(qū)加起來(lái)占22%，吳、浙、閩三地加起來(lái)占61%，培養(yǎng)了全國(guó)超過(guò)半數(shù)的畫(huà)家，僅東南一隅就占三分之一。14韓昂對(duì)畫(huà)家所在地的記載常?；煊眯姓^(qū)名稱、古稱與俗稱，如東吳、姑蘇、長(zhǎng)洲、吳。統(tǒng)計(jì)中所有的“東吳”計(jì)入“蘇松常鎮(zhèn)”中?？芍?huà)壇中畫(huà)家確實(shí)多來(lái)自吳與閩浙地區(qū)，地域因素對(duì)繪畫(huà)人才的培養(yǎng)有很大影響。

那么，這146 位畫(huà)家的身份又是如何？韓昂記錄了其中72 人的身份，包括宗室、宮廷畫(huà)家、官員、文人與僧人。在146 人中，11 人是宮廷畫(huà)師，29 人是官員，5 人是宗室成員，2 人是世襲職官（欽天監(jiān)），5 位僧人，1 名太監(jiān)，19 人是文人（即有教養(yǎng)而無(wú)官職者，包括3 名舉人、2 名生員這種中途放棄舉業(yè)的人）15我以詩(shī)文寫作和書(shū)法能力作為判斷文人與否的依據(jù)。我將文徵明也納入此類，他因薦任職翰林待詔兩年而歸，實(shí)在算不上正式的官員。此外這個(gè)數(shù)字比實(shí)際要小，比如韓昂就沒(méi)有提到陳淳能詩(shī)善書(shū)。。而在29 位官員中，10 位曾任中書(shū)舍人（一般為有教養(yǎng)的善書(shū)者）16指翰林院中書(shū)舍人。關(guān)于明初中書(shū)舍人的研究，參見(jiàn)Hou-mei Sung Ishida,“Early Ming Paintings in Nanking and the Formation of the Wu school.”Ars Orientalis,vol.17,1987,pp.73―115。明初翰林院中書(shū)舍人通常由翰林學(xué)士舉薦，是他們的助手，無(wú)須舉人，不必經(jīng)過(guò)禮部，從七品，工作內(nèi)容為抄錄公文，對(duì)書(shū)法有要求。王紱、金鈍、夏昶、卓迪、張子俊、陳宗淵等都曾任此職。，3 位是翰林官員。據(jù)此可估算出，宮廷畫(huà)師占8%；文人占13%；官員與宗室占23%；僧人、太監(jiān)與世襲官職占5%；其他畫(huà)家占51%。這組數(shù)據(jù)不算嚴(yán)謹(jǐn)，但很能說(shuō)明問(wèn)題，它提示我們：

第一，畫(huà)壇中的畫(huà)家至少有一半以上既非有教養(yǎng)者，也非宮廷畫(huà)師，他們雖以繪畫(huà)為業(yè)（即我們說(shuō)的“職業(yè)畫(huà)家”），數(shù)量眾多，卻為畫(huà)史隱沒(méi)，他們是畫(huà)壇的主體。但對(duì)畫(huà)家個(gè)體的研究無(wú)法關(guān)照到他們，他們需要被作為群體看待；

第二，有相當(dāng)數(shù)量的官員業(yè)余從事繪畫(huà)，他們是這個(gè)時(shí)代真正的業(yè)余畫(huà)家17這里的“業(yè)余畫(huà)家”的“業(yè)”，指的是官職，據(jù)此區(qū)別于無(wú)主業(yè)而有繪畫(huà)活動(dòng)的人，主要包括元代特殊的政治環(huán)境造就的一群無(wú)官職的擅畫(huà)文人（他們中大部分其實(shí)都力求走上仕途），以及坐擁大量田產(chǎn)的鄉(xiāng)紳地主。，其數(shù)量甚至超過(guò)了宮廷畫(huà)師；18當(dāng)我們閱讀翰林官員的文集時(shí)，這一點(diǎn)是非常清晰的。

第三，參與繪畫(huà)實(shí)踐的有教養(yǎng)者并不在少數(shù)，其數(shù)目可與宮廷畫(huà)家分庭抗禮，但這些人中只有極小一部分是處士，大部分則走上了職業(yè)畫(huà)家的道路。19職業(yè)畫(huà)家有：金文鼎、杜堇、陶成、史忠、唐寅、周臣、朱銓、杜君澤、高松、張路、張譽(yù)、張鵬。我不能確定的有：雷鯉、劉傳、王人佐、王謙。處士有：沈周、米應(yīng)祥、文徵明。這個(gè)名單可以佐證我在第五節(jié)得出的結(jié)論。

在包括《續(xù)編》在內(nèi)的16世紀(jì)以前的大多數(shù)繪畫(huà)類書(shū)籍中，風(fēng)格不是關(guān)注的要點(diǎn)，著者對(duì)于畫(huà)家的描述并不通過(guò)風(fēng)格、而是通過(guò)畫(huà)題（或稱畫(huà)科）。這種陳規(guī)在暗示我們，藏家對(duì)風(fēng)格的認(rèn)識(shí)很有限且并不關(guān)心，而普通畫(huà)家對(duì)風(fēng)格的選擇或許也沒(méi)有現(xiàn)代人想象中的自由度。時(shí)至今日，美術(shù)學(xué)院的中國(guó)畫(huà)專業(yè)仍延續(xù)著這種傳統(tǒng)的分科方式，即人、山、花。技法是設(shè)色還是水墨、風(fēng)格是馬夏還是元四家，都在考量的次要位置。我們先看一看不同畫(huà)科中畫(huà)家的人員比例，排除韓昂未記錄與只擅長(zhǎng)書(shū)法的人后共計(jì)126 人，其中山水類61人，人物類45 人（其中2 人擅長(zhǎng)寫照，8 人擅長(zhǎng)釋道人物），花果翎毛類25 人，花果類28 人（其中有9 人畫(huà)梅花，6 人畫(huà)葡萄，2 人畫(huà)菊花），松竹石類31 人（其中13 人只畫(huà)竹石，1 人只畫(huà)松），畫(huà)馬2 人，專科畫(huà)家2 人（一位以漆繪屏風(fēng)，一位專畫(huà)鬼判官）。

直觀看來(lái)，山水畫(huà)占據(jù)了絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，但事實(shí)并非如此。明中期的山水畫(huà)不同于我們今天的理解，它常常與人物畫(huà)結(jié)合，稱“人物山水”，實(shí)際只是人物畫(huà)的背景。從事“人物山水”的畫(huà)家有32 人，超過(guò)了山水科的一半，他們大多使用馬夏風(fēng)格，這是當(dāng)時(shí)畫(huà)壇的主流。20當(dāng)時(shí)畫(huà)壇主流是馬夏風(fēng)格，比如金文鼎在《勝國(guó)十二名家》后寫道：“今好事者所收冊(cè)頁(yè)，皆絹本，即馬夏劉李之輩?！保╗明]汪砢玉，《珊瑚網(wǎng)·名畫(huà)題跋》卷二十，《中國(guó)古代書(shū)畫(huà)全書(shū)》第五冊(cè)，第1180―1181 頁(yè)）祝允明在《祝子罪知錄》卷八寫道：“又如言學(xué)，則指程朱為道統(tǒng)；語(yǔ)詩(shī)，則奉杜甫為宗師；談書(shū)，則曰蘇、黃；評(píng)畫(huà)，就云馬、夏。凡厥數(shù)端，有如天定神授，畢生畢世，不可轉(zhuǎn)移?！保╗明]祝允明，《祝允明集》（下），上海古籍出版社，2016年，第784 頁(yè)）徐有貞對(duì)謝縉的評(píng)價(jià)是：“筆跡兼師董李間，不獨(dú)區(qū)區(qū)論馬夏?！保╗明]徐有貞，《武功集》卷五〈題蔡孟頤所藏謝廷循山水圖歌〉，景印文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》集部一八四，第202 頁(yè)。）均可為證。此外，還有一部分山水畫(huà)指的僅僅是云山畫(huà)，這類繪畫(huà)沒(méi)有復(fù)雜的構(gòu)圖，韓昂特別指出3 人畫(huà)的是“云山”，但結(jié)合出土文物與翰林官員的文集，這個(gè)數(shù)字必然被低估了。21關(guān)于王鎮(zhèn)墓出土繪畫(huà)與翰林官員繪畫(huà)活動(dòng)的討論，詳見(jiàn)第三節(jié)。因此，使用“元四家”風(fēng)格的山水畫(huà)的數(shù)量只可能占非常微小的比例。22第三節(jié)對(duì)翰林官員繪畫(huà)活動(dòng)的討論將佐證這一判斷。在花鳥(niǎo)一科中，區(qū)分為花果翎毛和單畫(huà)花果，其人數(shù)基本相當(dāng)。區(qū)分的原因是，花果翎毛是傳統(tǒng)畫(huà)科，而單擅花果中包含更多業(yè)余畫(huà)家，不宜合并。人物畫(huà)中又細(xì)分出兩個(gè)?？疲簩懻张c釋道神像，人數(shù)相對(duì)少很多，這說(shuō)明這兩個(gè)畫(huà)種不同于一般人物畫(huà)，需要特殊訓(xùn)練。23寫照畫(huà)家大部分屬于工匠，少數(shù)技術(shù)超群的會(huì)躍升為畫(huà)家。在特定畫(huà)科中存在身份的重疊，如寫照和釋道人物是職業(yè)畫(huà)家與工匠重疊的領(lǐng)域，云山是業(yè)余畫(huà)家與職業(yè)畫(huà)家重疊的領(lǐng)域。這些現(xiàn)象值得更多討論。寫照在明代十分流行，文人每逢升遷、雅集、生日都喜歡讓畫(huà)家為自己畫(huà)像留念，與今天的拍照留影異曲同工。意外而不必驚訝的是，三科之外繪制松竹石的畫(huà)家數(shù)量是如此之多，幾乎可以挑戰(zhàn)任何一個(gè)單獨(dú)的畫(huà)科，更重要的是，這31 人中，有14 人只擅長(zhǎng)此類題材。

因此，我們必須考慮“兼擅”的問(wèn)題，畫(huà)家不是僅僅能從事一種題材的創(chuàng)作。在這126 人中，58 人能至少兼善兩種畫(huà)題，占46%。其中，44 人只兼擅兩種畫(huà)題，其中兼擅山水、人物的有32 人，兼擅人物、花果翎毛的有10 人，兼擅山水、花果的有12 人；24兼擅兩種畫(huà)題的數(shù)字只會(huì)更大，因?yàn)轫n昂本人不了解蘇州畫(huà)家，比如他就沒(méi)有記錄下沈周兼擅山水與花果翎毛，而陳淳也能繪制山水。14 人能掌握三種畫(huà)題，而同時(shí)兼擅人、山、花三科的有10 人。這10 人是：戴進(jìn)、杜堇、呂紀(jì)、王問(wèn)、李著、沈碩、朱銓、朱端、汪肇、張譽(yù)。25能兼擅人、山、花三科的畫(huà)家人數(shù)也可能更大，比如陶成存世的《云中送別圖》（北京故宮博物院藏）說(shuō)明，除了韓昂記錄的山水、勾勒竹、兔、鹿外，他也可以畫(huà)人物。這個(gè)名單中的大部分人都是當(dāng)時(shí)畫(huà)壇上的明星，亦在畫(huà)史中赫赫留名。專科畫(huà)家會(huì)不會(huì)與其他畫(huà)家配合完成作品不得而知，似乎大部分畫(huà)家都是獨(dú)立工作（區(qū)別于工匠以團(tuán)隊(duì)形式工作）。但畫(huà)家有時(shí)會(huì)與文人相互配合，可見(jiàn)的兩例是王紱為邊景昭《竹鶴雙清圖》（北京故宮博物院藏）添畫(huà)竹石，倪瓚為王繹的《楊竹西小像》補(bǔ)畫(huà)松石。26還有兩個(gè)佐證的例子，其一是倪瓚曾為寫照畫(huà)家王繹所繪的《楊竹西小像》（北京故宮博物院藏）補(bǔ)松石；其二是楊士奇《東里集》中有“邑蕭生為余寫小像，因求朱中書(shū)添竹數(shù)桿，以示不忘東皋之意”。（[明]楊士奇，《東里集·續(xù)集》卷六十一，景印文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》集部一七八，第545 頁(yè)。）可知擅畫(huà)文人為畫(huà)家補(bǔ)畫(huà)松竹石（這恰是業(yè)余畫(huà)家所擅畫(huà)題）是一種慣例。請(qǐng)注意，王紱與倪瓚應(yīng)該都是以文人身份參與這場(chǎng)合作，這說(shuō)明了題材和身份之間存在對(duì)應(yīng)關(guān)系，其原因我們稍后再論。更常見(jiàn)的情況是文人以書(shū)法、詩(shī)歌等本行與畫(huà)家相配，如杜堇與金琮合作的《古賢詩(shī)意圖》（北京故宮博物院藏），明代中期后流行的詩(shī)意圖冊(cè)基本都屬此類。27其形式通常是詩(shī)畫(huà)對(duì)頁(yè)，相互參照，是吳門繪畫(huà)的流行樣式，如陸治《唐宋詩(shī)意圖冊(cè)》（蘇州博物館藏）。

基于以上統(tǒng)計(jì)，我們可嘗試做出一些判斷：

第一，明中期畫(huà)壇，擅長(zhǎng)人物畫(huà)一科的畫(huà)家在人數(shù)上占據(jù)優(yōu)勢(shì)；28宋后楣指出，明代宮廷人物畫(huà)家地位尤其高，明代能夠畫(huà)人物的畫(huà)家與非人物畫(huà)家獲得三品（錦衣衛(wèi)指揮）的比率是7:3，擅長(zhǎng)人物的畫(huà)家地位尤其突出，如商喜、劉俊、周全、林良、呂紀(jì)、朱端、呂文英皆三品官。見(jiàn)宋后楣，〈明代宮廷畫(huà)家與浙派〉，載《明代浙派繪畫(huà)國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，浙江人民美術(shù)出版社，2012年，第1―11 頁(yè)。

第二，花果是最受歡迎的題材；

第三，山水畫(huà)十分流行，很大程度上是因?yàn)樗哂凶罴训募嫒菪裕?/p>

第四，花卉與松竹石這樣的小畫(huà)科在畫(huà)壇中實(shí)則占據(jù)半壁江山，這大概來(lái)自它們的實(shí)用性；

第五，畫(huà)家通常需要兼擅兩種畫(huà)科，這能幫助他們適應(yīng)受畫(huà)人的不同需要，而能夠同時(shí)掌握三種畫(huà)科，是一個(gè)畫(huà)家成功的重要因素。

還有一點(diǎn)值得注意，在這些畫(huà)家中有16 人來(lái)自繪畫(huà)世家。多為父子相傳，也有兄弟相傳，有的能傳及三代。以家族形式傳承技藝在古代社會(huì)非常普遍，除了工匠（匠籍）世襲并常以家族為單位聯(lián)合工作外，經(jīng)術(shù)、書(shū)法等也常會(huì)通過(guò)家族相傳，一些技術(shù)型官職同樣必須世襲（比如軍戶武職、欽天監(jiān)與醫(yī)官），這既能保證家族在某個(gè)領(lǐng)域中的優(yōu)勢(shì)，也能保證某個(gè)行業(yè)中技術(shù)的穩(wěn)定?？梢?jiàn)藝術(shù)與學(xué)術(shù)雖輕視工匠，但都有作為技術(shù)（手藝）的一面。

最后，我們將上述三種考量因素——地域、身份、畫(huà)題——結(jié)合起來(lái)，看看能不能發(fā)現(xiàn)更有意思的現(xiàn)象：

第一，6 位畫(huà)葡萄的畫(huà)家中有4 位是僧人；

第二，畫(huà)松竹石的畫(huà)家只有2 位北方人，在單畫(huà)松竹的13 位畫(huà)家中，有5 位中書(shū)舍人，4 位東吳人；

第三，在兼善兩種以上畫(huà)題的畫(huà)家中，只有2 位官員、7位文人，也就是說(shuō)基本都是職業(yè)畫(huà)家。

第四，與畫(huà)家的身份對(duì)應(yīng)的不是風(fēng)格，而是畫(huà)題。29此處給出兩個(gè)佐證：其一，王紱、卓迪、張子俊同為業(yè)余畫(huà)家中書(shū)舍人，王紱使用的是蘇州地區(qū)的元四家風(fēng)格，卓迪是閩浙風(fēng)格，張子俊作畫(huà)媒介為絹。（[明]楊士奇，《東里集·詩(shī)集》卷三〈以絹問(wèn)張子俊求畫(huà)〉，景印文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》集部一七七，第363 頁(yè)。）可推測(cè)為宋人一路，三人風(fēng)格各異，但均擅山水，兼作松竹。其二，沈周的學(xué)生中包含職業(yè)畫(huà)家與文人，王綸、孫艾學(xué)花果（二人均能寫像），而文徵明學(xué)的則是山水。業(yè)余畫(huà)家會(huì)與職業(yè)畫(huà)家共享一些簡(jiǎn)單的畫(huà)題，如松竹石和云山，但大體不會(huì)涉足職業(yè)畫(huà)家的題材，這是不能、不為，還是兼而有之？

利用統(tǒng)計(jì)學(xué)的方法，我們捕獲了一些“意外”現(xiàn)象，它們有的佐證了我們的既有認(rèn)識(shí)，有的則不能像拼圖那樣嵌入畫(huà)史的敘事之中，抵牾之處即為問(wèn)題所在，是誰(shuí)的問(wèn)題？但現(xiàn)在，定量研究要就此打住，我們都知道統(tǒng)計(jì)學(xué)帶來(lái)了錯(cuò)誤一點(diǎn)不比正確少，但我認(rèn)為這不失為有益的嘗試。并且，如果能將發(fā)現(xiàn)的現(xiàn)象與歷史材料相互參證，或許將有助于我們恢復(fù)當(dāng)時(shí)畫(huà)壇的常態(tài)，借以修正我們對(duì)畫(huà)史的認(rèn)識(shí)。

三 十五世紀(jì)的明代畫(huà)壇

面對(duì)歷史，留下名字已是一種成功?！独m(xù)編》中的這些畫(huà)家，盡管在畫(huà)史上難稱大師，卻是自己時(shí)代的佼佼者。巨星背后，群星閃爍。可以想見(jiàn)在他們身后，還有更多試圖成為他們的人，是他們共同構(gòu)成了畫(huà)壇。

正如上文所見(jiàn)，15世紀(jì)的明代，不同社會(huì)身份的人——貴族、官員、宮廷畫(huà)家、文人、職業(yè)畫(huà)家、庶民、僧人、道士……（工匠被排除在外）雖然社會(huì)等級(jí)不同，但都畫(huà)畫(huà)，他們都是這個(gè)時(shí)代的“畫(huà)家”。本文中的“畫(huà)家”即泛指所有繪畫(huà)實(shí)踐的參與者，本應(yīng)在開(kāi)篇指明，但在此指出更利于明晰這種身份的復(fù)雜與兼容。在這些人中，有一部分人不會(huì)選擇將繪畫(huà)作為職業(yè)，因?yàn)樗麄円延斜韭?，多為官員或宗室貴族，可稱為“業(yè)余畫(huà)家”；另一些人則以畫(huà)為業(yè)，成為了“職業(yè)畫(huà)家”，這其中包括有教養(yǎng)的人。30這兩個(gè)概念在本文中的定義與學(xué)界通常使用方式不同，一般而言，“業(yè)余畫(huà)家”幾乎可等同于“文人畫(huà)家”，而“職業(yè)畫(huà)家”等同于“畫(huà)師”，這組對(duì)立關(guān)系的建立源自16世紀(jì)之后畫(huà)壇針對(duì)風(fēng)格與流派問(wèn)題的一系列討論。但當(dāng)我們考察具體歷史情境時(shí)，難免感到這個(gè)兩個(gè)概念實(shí)際包羅了相當(dāng)復(fù)雜的群體。本文對(duì)“業(yè)余畫(huà)家”概念的界定參見(jiàn)注17，即強(qiáng)調(diào)“業(yè)余”相對(duì)著“本業(yè)”。而由于明代存在大量的文人無(wú)法從事本業(yè)而被迫從事副業(yè)，才產(chǎn)生了“文人―畫(huà)家”這一特殊現(xiàn)象，詳論見(jiàn)第五節(jié)。幾個(gè)需要說(shuō)明的社會(huì)基本事實(shí)是：一、明代是身份等級(jí)社會(huì)；二、社會(huì)身份與服飾、行為、職業(yè)、禮儀等緊密掛鉤，可一目了然；三、盡管明代社會(huì)的職業(yè)流動(dòng)性較前代明顯提高，但多屬橫向流動(dòng)，而非縱向社會(huì)等級(jí)的升降。31何炳棣區(qū)分了兩種社會(huì)流動(dòng)方向，即縱向流動(dòng)與橫向流動(dòng)。前者是社會(huì)地位的上下流動(dòng)，后者是在大體平等的職業(yè)間的流動(dòng)。何氏認(rèn)為在明清社會(huì)中，科舉仍是唯一的社會(huì)上升通道，財(cái)富本身不是權(quán)力，而必須轉(zhuǎn)化為官員身份。（何炳棣，《明清社會(huì)史論》，聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)股份有限公司，2013年。）但是，何氏忽略了繪畫(huà)相較于其他職業(yè)的特殊性，從工匠畫(huà)到職業(yè)畫(huà)家乃至宮廷畫(huà)家，存在明顯的社會(huì)地位的提升，明代宮廷畫(huà)院的建立給予以畫(huà)為業(yè)者一定程度上改變社會(huì)地位的途徑，但不可無(wú)視宮廷畫(huà)家與士大夫之間仍存在顯著的地位差距。一言以蔽之，以畫(huà)為余還是以畫(huà)為業(yè)，是畫(huà)壇中這些身份各異的畫(huà)家間最本質(zhì)的區(qū)別，二者對(duì)應(yīng)著不同的行為模式與畫(huà)題慣例，不易混淆且互相區(qū)別。

那些試圖以畫(huà)為業(yè)的人，大部分來(lái)自經(jīng)濟(jì)文化發(fā)達(dá)的南方地區(qū)，尤以蘇州周邊、兩浙和福建居多。對(duì)繪畫(huà)技術(shù)的學(xué)習(xí)一部分來(lái)自家族傳統(tǒng)，一部分則受益于地方文化。選擇以畫(huà)為業(yè)的原因，很可能是出于家庭貧窮、無(wú)產(chǎn)或破產(chǎn)，必須另謀出路，比如金氏兄弟32[明]沈周，《沈周集·石田先生文鈔》（中冊(cè)）之〈長(zhǎng)洲金愷母蒲孺人墓志銘〉記載：金愷與金潮兄弟之所以以畫(huà)為業(yè)是因?yàn)槠涓冈鐗櫍荒苁滤a(chǎn)，第1111―1112 頁(yè)。、郭純33郭純，字文通，永嘉人。[明]黃淮，《介庵集》卷九“閣門使郭公墓志銘”：“產(chǎn)業(yè)薄，不足以致養(yǎng)?！薄端膸?kù)全書(shū)存目叢書(shū)》集部第27 冊(cè)，齊魯書(shū)社，1997年，第50 頁(yè)。與沈周的學(xué)生陸萱34陸萱，字允暉，常熟人。陸萱家貧，妻子去世后無(wú)錢娶妻，無(wú)后，亦無(wú)地葬親。跟隨沈周學(xué)畫(huà)。見(jiàn)《沈周集·石田先生文鈔》（中冊(cè)）〈陸允暉墓志銘〉，第1100―1101 頁(yè)。；另一些人則是意圖尋找舉業(yè)以外出人頭地的方法，如范暹35范暹，字啟東，吳人。昔為儒生，受姚廣孝薦入畫(huà)院，供奉三十余年。、謝縉36謝縉，字孔昭，吳人。讀書(shū)習(xí)儒，能詩(shī)，早年曾多蒙鄉(xiāng)賢提舉，后寓居南京求仕未成，又曾往來(lái)北京，很可能以賣畫(huà)謀生，晚年回到蘇州。謝縉在南京其間，與蘇州籍的官員往來(lái)很多。見(jiàn)[明]謝縉，《蘭庭集》，景印文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》集部一八三。、沈遇37沈遇，字公濟(jì)，吳人。習(xí)儒業(yè)，為畫(huà)工世家。早年曾在南京宮廷中發(fā)展，得到過(guò)太子的賞識(shí)，后因?yàn)榻】翟蚍祷靥K州。見(jiàn)[明]杜瓊，《沈公濟(jì)先生行實(shí)》，載[明]錢榖輯，《吳郡文粹續(xù)集》卷三十九，景印文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》集部三二五，第269―270 頁(yè)。、杜堇38杜堇，又名陸堇，字臞男，丹徒人。能詩(shī)，成化中舉，進(jìn)士不第，遂絕志進(jìn)取，以畫(huà)為業(yè)。見(jiàn)[明]朱謀垔，《畫(huà)史會(huì)要》卷五，《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》第四冊(cè)，第566 頁(yè)。、張路39張路，幼年讀書(shū)，能詩(shī)，通過(guò)了鄉(xiāng)試，進(jìn)入了縣學(xué)，又做了太學(xué)生。但后來(lái)放棄舉業(yè)，以繪畫(huà)游公卿。見(jiàn)《畫(huà)史會(huì)要》卷四，第569―570 頁(yè)。、徐霖40徐霖，字子仁，吳人，曾補(bǔ)弟子員，客居南京。曾受司馬垔賞識(shí)用事，因性格不羈在人忌，受誣被黜削籍。后以繪畫(huà)、篆書(shū)、樂(lè)府游公卿。見(jiàn)[明]過(guò)庭訓(xùn)纂集，《本朝分省人物考》卷十三“徐霖”，《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)》史部五三三，上海古籍出版社，2006年，第297 頁(yè)。、陶成41陶成，字懋學(xué)，寶應(yīng)人。曾以經(jīng)術(shù)取南幾鄉(xiāng)貢。善畫(huà)，言王公求之不可得。見(jiàn)[明]程敏政，《篁墩文集》卷二十五〈北觀序〉，景印文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》集部一九一，第439―440 頁(yè)。、郭詡42郭詡，字仁弘，曾為博士弟子員，后中輟舉業(yè)，以畫(huà)為生，曾被徵入畫(huà)院。見(jiàn)《畫(huà)史會(huì)要》卷四，第560 頁(yè)。等，沈周離家遠(yuǎn)游的堂弟沈橒也屬此類43沈橒，字才叔，后改名觀大，沈周伯父沈貞第三子。沈周有《懷橒弟遠(yuǎn)游忘歸》，沈橒的“遠(yuǎn)游”應(yīng)該是選擇做職業(yè)畫(huà)家謀生。見(jiàn)《沈周集》（中冊(cè)），第831 頁(yè)。。繪畫(huà)是明代社會(huì)中除科舉之外為數(shù)不多可供攀爬的上升階梯，職業(yè)畫(huà)家的最高成就是供職宮廷，能享受不錯(cuò)的俸祿、品階和名望，其中佼佼者如謝環(huán)，甚至能一步登天，與翰林學(xué)士為伍，與皇帝交流藝術(shù)，44[明]楊士奇，《東里集》卷四“翰墨林記”：“宣宗皇帝妙繪事，天機(jī)神發(fā)，不假于學(xué)，供奉之臣，特獎(jiǎng)掖庭循，萬(wàn)幾之暇，恒侍左右，間承顧問(wèn)，率以直對(duì)，上嘉其誠(chéng)，屢書(shū)御制詩(shī)賜之，及金幣衣服之賜。”景印文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》集部一七七，第421 頁(yè)。不可不謂具有現(xiàn)實(shí)的吸引力。但供職宮廷常需倚賴朝中相關(guān)官員的舉薦45參見(jiàn)趙晶，《明代畫(huà)院研究》第二章第五節(jié)第一小節(jié)，浙江大學(xué)出版社，2014年。（前期由翰林大學(xué)士負(fù)責(zé)，后期則由內(nèi)務(wù)部宦官負(fù)責(zé)46參見(jiàn)Hou-mei Sung.“From the Min-che Tradition to Che School”，此文指出，推舉畫(huà)家權(quán)力從大學(xué)士轉(zhuǎn)向宦官是在宣德年間，謝環(huán)是受大學(xué)士舉薦的畫(huà)家的代表，而戴進(jìn)是受宦官舉薦的代表。），因此要求畫(huà)家能結(jié)交同鄉(xiāng)的翰林官員。明代前期翰林院由江西、浙江籍官員把控，浙江籍畫(huà)家因此受益不少，如浙江畫(huà)家陳宗淵、謝環(huán)、陳叔起俱由浙江籍大學(xué)士黃淮舉薦。47同注46。與此相比蘇州畫(huà)家則劣勢(shì)很多，唯天順年間徐有貞得勢(shì)一時(shí)卻不過(guò)曇花一現(xiàn)，48徐有貞《武功集》中有不少題畫(huà)詩(shī)，相當(dāng)一部分就是為蘇州籍畫(huà)家所題，如金文鼎、謝縉、王紱、倪瓚、徐賁。徐有貞在天順元年（1457）奪門成功前久不受重用，奪門成功后一年（1458）即謫金趾。在弘治之前，尚未出現(xiàn)一位蘇州籍的翰林高官，蘇州籍畫(huà)家如謝縉、沈遇，難免前途暗淡。49據(jù)筆者目力所見(jiàn)，蘇州畫(huà)家僅范暹由蘇州籍官員姚廣孝推薦入畫(huà)院。王紱、夏昶均以書(shū)法而非繪畫(huà)任職中書(shū)舍人，而王紱受到了江西人胡廣的照顧。成、弘間杜堇在北京的活動(dòng)多依靠吳寬。無(wú)法成為宮廷畫(huà)家的職業(yè)畫(huà)家大多湮沒(méi)無(wú)聞，成為畫(huà)史中面目模糊的大多數(shù)。

前文我們?cè)谝勒债?huà)家所屬地域統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)時(shí)，忽略一個(gè)普遍存在的問(wèn)題——流寓。韓昂記錄的是畫(huà)家的籍貫，但出身南方居多的職業(yè)畫(huà)家為了尋找合適的贊助人，通常會(huì)在成年后離家遠(yuǎn)游北上（或稱“游江湖”50如[明]王鏊編，《姑蘇志》卷五十六“張觀”條：“少游江湖，志尚古雅，工畫(huà)山水?！庇秩缃饜稹绊w江湖”。當(dāng)然游江湖不僅僅是畫(huà)家的行為，古董商、中間人常常也會(huì)出游江湖，比如趙中美、汪廷器等。此外，這種行為和道士丹客也多類似，而職業(yè)畫(huà)家中，不少人以“道人”自號(hào)，并題于畫(huà)上，此中關(guān)系有待闡發(fā)。），寓居他鄉(xiāng)，匯聚于官員貴胄云集的地區(qū)（尤以兩京為多），行走于公卿大夫門下。譬如宮廷畫(huà)家會(huì)寓居北京，吳偉、史忠等在南京活動(dòng)，戴進(jìn)、杜堇都有北上京師謀求發(fā)展的經(jīng)歷。兩京地區(qū)才是職業(yè)畫(huà)家真正的活動(dòng)場(chǎng)所，而晚年他們又會(huì)回歸家鄉(xiāng)。畫(huà)家的地域性及其在地域間的流動(dòng)，相應(yīng)地形成風(fēng)格的地域性特征與地域間的相互影響及競(jìng)爭(zhēng)。譬如戴進(jìn)在家鄉(xiāng)杭州與寓居地北京引領(lǐng)起對(duì)馬夏風(fēng)格的推崇，而吳偉則在南京形成一種迅疾揮灑、水墨淋漓、具有表演性的風(fēng)格，頗受此地畫(huà)家青睞。這兩種風(fēng)格都對(duì)蘇州地區(qū)的繪畫(huà)產(chǎn)生了影響。

在這些職業(yè)畫(huà)家中，有一部分人因早年受過(guò)教育、或中途放棄舉業(yè)而具有文化教養(yǎng)，從而更易與士大夫?yàn)槲?，躋身官僚貴胄之間，以便獲得聲望。他們往往會(huì)特別看重生前身后的形象，希望讓自己更“像”文人，從而隱藏實(shí)際的職業(yè)身份，并經(jīng)由文人為他們撰寫的小傳或墓志，成為一種“事實(shí)”。這類文章的慣例是強(qiáng)調(diào)他們喜愛(ài)讀書(shū)且富有才情，而將那些屬于職業(yè)畫(huà)家的行為，小心地遮掩在諸如此類的文辭之下：如沈遇在南京時(shí)“遨游公卿間”51《吳郡文粹續(xù)集》卷二“杜瓊 西莊雅集圖記”，第47―49 頁(yè)。“矩卿碩儒往候之”52《吳郡文粹續(xù)集》卷三十九“杜瓊 沈公濟(jì)先生行實(shí)”，第269―270 頁(yè)。；徐霖在南京則是“王公大人迎致賓禮”53見(jiàn)注39。此外確有徐霖與公卿交往的記錄，如與魏國(guó)公徐天賜。“城南富豪往來(lái)供用”54[明]王兆云，《白醉瑣言》卷下“金琮字學(xué)”條，《四庫(kù)全書(shū)存目叢書(shū)》子部第248 冊(cè)，齊魯書(shū)社，1997年，第231 頁(yè)。；陶成是“王侯爭(zhēng)延之”55同注41。；謝縉“往佐藩垣定見(jiàn)之”56[明]徐有貞，《武功集》卷五〈題謝庭循畫(huà)送周頌〉，第214―215。，等等。將此與寫照畫(huà)家蔣廷恩“十五便向皇都游，往往放筆圖公侯”57[明]沈周，《沈周集》（上冊(cè)）〈贈(zèng)畫(huà)生蔣廷恩〉，第238 頁(yè)。、職業(yè)畫(huà)家金愷“愷懋遷江湖，博古多識(shí)，獲襄王知重”58同注32。相比，再參照上文對(duì)“流寓”問(wèn)題的討論即可知，挾技游于公卿門下完全是職業(yè)畫(huà)家的所作所為，類似于方技、幕賓或門客，真正的文人是不屑為此的。這在當(dāng)時(shí)應(yīng)是一種人盡皆知的修辭慣例，文獻(xiàn)有時(shí)以委曲的方式反映真實(shí)，但倘若讀者不察，常常會(huì)造成誤讀和錯(cuò)認(rèn)。59比如杜瓊為沈遇撰寫的《沈公濟(jì)先生行實(shí)》、吳寬的《跋沈氏寫山樓詩(shī)文后》就會(huì)強(qiáng)調(diào)沈遇的文人特征；謝縉也通常被視為文人畫(huà)家；程敏政稱陶成是貢士，學(xué)之余作畫(huà)，高居翰根據(jù)風(fēng)格判斷陶成是文人業(yè)余畫(huà)家（見(jiàn)高居翰，〈中國(guó)繪畫(huà)史三題〉，載《風(fēng)格與觀念：高居翰中國(guó)繪畫(huà)史文集》，中國(guó)美術(shù)出版社，2011年，第38 頁(yè)），等等。但反過(guò)來(lái)說(shuō)，這也是那些淪為職業(yè)畫(huà)家的下層文人努力留下的一個(gè)不希望被拆穿的背影。但是文化教養(yǎng)對(duì)繪畫(huà)本身是否會(huì)產(chǎn)生直接影響，目前我沒(méi)有證據(jù)說(shuō)明。

對(duì)職業(yè)畫(huà)家來(lái)說(shuō)，受畫(huà)人的需要是第一位的。在明代社會(huì)，圖像與其象征的意義、適用的場(chǎng)合間的關(guān)系清晰而穩(wěn)定，職業(yè)畫(huà)家需要的是掌握并熟練使用、甚至盡可能多地兼擅業(yè)已成熟的繪畫(huà)資源，而非創(chuàng)造。一位職業(yè)畫(huà)家至少需要熟練一種畫(huà)科，通常是寫照、山水人物或者花果翎毛，它們足夠滿足大多數(shù)用途，諸如祝壽、升遷、致仕、送別、營(yíng)宅，等等。能否兼擅兩種甚至三種，則決定了一位職業(yè)畫(huà)家能否成功。60可以舉幾個(gè)例子，比如畫(huà)史載杜堇“山水、人物、草木、鳥(niǎo)獸無(wú)不精妙”，他亦擅長(zhǎng)人物畫(huà)，曾為李東陽(yáng)、王鏊寫照，亦能畫(huà)樓閣臺(tái)宇。陶成據(jù)說(shuō)能畫(huà)山水走獸，在他的《云中送別圖》中，我們發(fā)現(xiàn)他也會(huì)畫(huà)人物。謝環(huán)的《杏園雅集圖》展示了他繪制人物、禽鳥(niǎo)、花木的能力，畫(huà)中的一塊小屏上還有一幅云山?！把偶瘓D”正是職業(yè)畫(huà)家綜合能力的體現(xiàn)。一些復(fù)用性極強(qiáng)、且技術(shù)難度較低的畫(huà)題，諸如松、竹、梅、花果、云山，畫(huà)家大多可以信手拈來(lái)，它們被普遍作為文官間的應(yīng)酬禮物，但業(yè)余畫(huà)家通常只擅長(zhǎng)這些題材。還有一些有教養(yǎng)的職業(yè)畫(huà)家會(huì)掌握特殊的書(shū)寫技能——篆書(shū)，這種書(shū)體被廣泛用于為藏家題寫引首。61《續(xù)編》中畫(huà)家若擅長(zhǎng)篆書(shū)會(huì)特別注明，這說(shuō)明篆書(shū)實(shí)際上是職業(yè)畫(huà)家的一種特殊技能。如陶成就“工篆行草”，徐霖以篆書(shū)傲世，南京地區(qū)的藏家喜歡邀請(qǐng)他寫引首（如王紱《湖山書(shū)屋圖》《俞紫芝臨十七帖》等）。沈周的學(xué)生王綸也擅長(zhǎng)篆書(shū)，弘治十三年（1300）山東孔廟火災(zāi)后的重修工作，王綸就北上去題寫新碑（《沈周集》（中冊(cè)）〈送王理之赴孔林書(shū)新廟碑〉，第953 頁(yè)）。因此，大多數(shù)時(shí)候根據(jù)畫(huà)家擅長(zhǎng)的畫(huà)科與畫(huà)題，再結(jié)合特定的行為特征，如流寓、出游江湖、與公卿富豪往來(lái)，或者迅疾揮灑、富于表演性的作畫(huà)方式與放縱不羈的個(gè)性62這一點(diǎn)本文沒(méi)有論及，對(duì)于這種作畫(huà)方式和行為特征討論見(jiàn)：高居翰，〈唐寅與文徵明作為藝術(shù)家的類型再探〉，載《風(fēng)格與觀念：高居翰中國(guó)繪畫(huà)史文集》）；石守謙，〈神幻變化：由福建畫(huà)家陳子和看明代道教水墨之發(fā)展〉，載《美術(shù)史研究集刊》第二期，1995年。，就足夠判斷一位畫(huà)家是否是職業(yè)畫(huà)家。

明代能畫(huà)的士大夫數(shù)量不可小覷，他們是業(yè)余畫(huà)家的主體，通常是低級(jí)文官，尤以中書(shū)舍人居多63永樂(lè)年間中書(shū)舍人善畫(huà)問(wèn)題，已被學(xué)者提 及， 如Hou-mei Song.“Early Ming Paintings in Nanking and the Formation of the Wu school”，專門論及中書(shū)舍人的問(wèn)題。趙晶在《明代畫(huà)院研究》中也注意到這個(gè)問(wèn)題。但二人共同認(rèn)為，中書(shū)舍人授予的是善書(shū)者，而非善畫(huà)。至于中書(shū)舍人為何普遍善畫(huà)的問(wèn)題目前未見(jiàn)討論。。永樂(lè)之后，收藏繪畫(huà)、以至染翰戲墨逐漸在文官間形成風(fēng)尚。文官之間歷來(lái)有一種慣例，送別時(shí)要贈(zèng)予禮物，但此時(shí)詩(shī)歌已了無(wú)新意，繪畫(huà)配上題詩(shī)則成為備受歡迎的佳制。如徐有貞所言：“送人之行而賦之詩(shī)，古有之矣，今則加盛焉；送人之行而繪之圖，古所罕也，今則常常有之?！?4[明]徐有貞，《武功集》卷四〈潞河別圖詩(shī)序〉，第141 頁(yè)。但這些官員中除極少數(shù)人，大多不具備較高的繪畫(huà)水平，只能點(diǎn)染一些簡(jiǎn)單的松竹梅石，少數(shù)畫(huà)技超群者，如王紱、金問(wèn)、張子俊，便會(huì)成為備受士大夫推崇的畫(huà)家，并被譽(yù)為有“士氣”，也即繪畫(huà)品評(píng)中喜歡說(shuō)的“文人氣”。但下一節(jié)我們將能意識(shí)到，這種修辭在文官間指的既不是內(nèi)容也不是風(fēng)格，很大程度上就是一種恭維的套話。

1987年淮安明代王鎮(zhèn)（1424―1495）墓出土的繪畫(huà)作品可作為當(dāng)時(shí)畫(huà)壇的一個(gè)縮影，幫助我們驗(yàn)證前文觀察的效力。65關(guān)于王鎮(zhèn)墓出土?xí)?huà)的情況，可參考徐邦達(dá)，〈淮安明墓出土?xí)?huà)簡(jiǎn)析〉，載《文物》，1987年第3 期；尹吉男，〈關(guān)于淮安王鎮(zhèn)墓出土?xí)?huà)的初步認(rèn)識(shí)〉，載《文物》，1988年第1 期；高居翰，〈浙派還是寫意？關(guān)于淮安墓出土?xí)?huà)的一些看法〉，載《風(fēng)格與觀念：高居翰中國(guó)繪畫(huà)史文集》，第174―198 頁(yè)。在王鎮(zhèn)擁有的16 幅時(shí)人畫(huà)中，山水8 件（其中3 件是云山）、花卉翎毛1 件、枯木竹石3 件、蘭花1 件、菊花2 件、人物山水1 件。而在有落款的畫(huà)家中，張懋丞是道教天師，何澄、戴浩、胡正是中級(jí)官員兼業(yè)余畫(huà)家66根據(jù)尹吉男〈關(guān)于淮安王鎮(zhèn)墓出土?xí)?huà)的初步認(rèn)識(shí)〉一文，何澄在1433―1437年間任江西袁州知府；戴浩曾領(lǐng)鄉(xiāng)薦，1435年出任山東東昌府通判，后遷廣東雷州府，又改湖廣永州府；胡正，字端方，江西吉水人，長(zhǎng)于文辭，工草書(shū)，曾入太學(xué)，宣德間授監(jiān)察御史。，陳憲章、夏芷、馬軾、李在是職業(yè)畫(huà)家67陳憲章，會(huì)稽人，以畫(huà)梅為長(zhǎng)；夏芷，錢塘人，從戴進(jìn)游；李在，莆田人，以云南行取來(lái)京，四方重之。此三人著錄于《續(xù)編》中。馬軾，字敬瞻，嘉定人，正德《姑蘇志》載其“與戴文進(jìn)同馳名于京師”，可知亦為職業(yè)畫(huà)家。見(jiàn)《姑蘇志》卷五六，景印文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》史部二五二一，第1059 頁(yè)。，謝環(huán)是宮廷畫(huà)家。王鎮(zhèn)的收藏幾乎涵蓋了當(dāng)時(shí)最流行的畫(huà)題，它們是當(dāng)時(shí)那些用于應(yīng)酬、作為禮物的繪畫(huà)最普遍的存在形態(tài)，無(wú)論是職業(yè)畫(huà)家還是業(yè)余畫(huà)家，繪制這樣的作品想必是工作常態(tài)。這些作品的千篇一律驗(yàn)證了我之前的判斷，職業(yè)畫(huà)家的成功在于精通，而非創(chuàng)造，這也是成功畫(huà)家與大師間的根本區(qū)別。以我們現(xiàn)在的畫(huà)史看，這些作品或許會(huì)被當(dāng)作令人“驚訝”的例外，68徐邦達(dá)與尹吉男二文均認(rèn)為，宮廷畫(huà)家使用逸筆草草、墨戲與米氏云山的風(fēng)格是有違畫(huà)史知識(shí)的特例。但高居翰認(rèn)為這些作品屬于當(dāng)時(shí)用于應(yīng)酬的類型化作品，具有普遍性。我同意高高居翰的看法。卻實(shí)為當(dāng)時(shí)畫(huà)壇的常態(tài)。

更多例證將能繼續(xù)推動(dòng)我們對(duì)畫(huà)壇常態(tài)的重建，以備進(jìn)一步探討古代畫(huà)壇的結(jié)構(gòu)（我相信這一結(jié)構(gòu)在長(zhǎng)時(shí)間中保持穩(wěn)定而非變化），以及這些題材和門類所對(duì)應(yīng)的繪畫(huà)模式，但本文不足以討論這些問(wèn)題。接下來(lái)我們想要看看畫(huà)壇的主流趣味，借以考察晚明人用以建立畫(huà)史的文人畫(huà)傳統(tǒng)，在當(dāng)時(shí)畫(huà)壇的實(shí)際影響力。

四 翰林官員眼中的繪畫(huà)

與諸多職業(yè)畫(huà)家相比，美術(shù)史中常說(shuō)的“文人畫(huà)家”——通常指擅長(zhǎng)繪畫(huà)卻不以畫(huà)為業(yè)的有教養(yǎng)者，與“文人畫(huà)”風(fēng)格——通常指以“董巨-元四家”為傳統(tǒng)的山水畫(huà)，在15世紀(jì)的畫(huà)壇實(shí)則并不常見(jiàn)。此時(shí)，判斷畫(huà)家的業(yè)余與否并不基于風(fēng)格，而山水通常是高士畫(huà)或人物故事畫(huà)的背景，延續(xù)著馬夏風(fēng)格，“元四家”僅限江南一隅，談不上超出地域的影響力。但在16世紀(jì)中期之后，我們又能發(fā)現(xiàn)，這種江南文人式的風(fēng)格和趣味儼然已成為時(shí)尚，甚至塑造了此后人們對(duì)于畫(huà)史的理解。

是什么造成了趣味的改變？這個(gè)問(wèn)題很難用一篇文章回答。一個(gè)更直接的角度是，誰(shuí)是畫(huà)家們重要的受畫(huà)人？明人文集中大量的題畫(huà)詩(shī)說(shuō)明，官員，尤其是翰林高級(jí)文官，自明初起就成為日益活躍的繪畫(huà)活動(dòng)的重要參與者，作為最重要的權(quán)力機(jī)構(gòu)的成員與真正的文化精英，無(wú)論在中央還是地方，均是文化領(lǐng)袖式的人物。此外他們也是宮廷畫(huà)家的舉薦者，業(yè)余畫(huà)家們的同僚，能同時(shí)接觸職業(yè)畫(huà)家、業(yè)余畫(huà)家與收藏家，多多少少，他們自己也是藏家。這些都可說(shuō)明，這些高級(jí)文官對(duì)繪畫(huà)的認(rèn)識(shí)和趣味，對(duì)畫(huà)壇應(yīng)有著不容忽視的影響力，并在很大程度上可以代表一般文人對(duì)繪畫(huà)的普遍理解，足以作為一群合適的觀察對(duì)象。我選取了不同時(shí)期的四位人物。

洪武時(shí)期的重臣宋濂（1310―1381）曾作〈畫(huà)原〉一文論畫(huà)，69[明]宋濂，《文憲集》卷二十五《畫(huà)原》，景印文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》集部一六三，第361―362 頁(yè)。在宋濂看來(lái)繪畫(huà)的歷史就是“古意”喪失的歷史，其“古意”指的是繪畫(huà)所具有的道德教化功能。自9世紀(jì)時(shí)張彥遠(yuǎn)通過(guò)肯定繪畫(huà)“成教化、助人倫”的功能而使畫(huà)獲得了等同于文的價(jià)值后，藝術(shù)道德化的觀點(diǎn)一直是士大夫們的主流態(tài)度。17世紀(jì)時(shí)顧炎武仍持此論：“唐以前名畫(huà)未有無(wú)故事者，皆有考訂，無(wú)草草下筆，非若今人，任意師新，魯莽減裂，動(dòng)輒托之寫意而止也?！?0[清]顧炎武，《日知錄》卷二十一《畫(huà)》，景印文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》子部一六四，第837頁(yè)。受這種觀念影響，以宋濂為代表的洪武士大夫普遍偏愛(ài)（唐宋）古畫(huà)與人物故事畫(huà)，71實(shí)際上不獨(dú)洪武士大夫，陶宗儀《南村輟耕錄》論畫(huà)也持此論。熟悉16世紀(jì)文人論戰(zhàn)的人應(yīng)該知道，以詹景鳳為代表的支持宋代繪畫(huà)的文人，大多也是相似觀點(diǎn)的擁護(hù)者，而持史家立場(chǎng)的批評(píng)家，如王世貞，通常也持此觀點(diǎn)。這個(gè)觀點(diǎn)的流行程度，從歷史長(zhǎng)度看，應(yīng)該勝于對(duì)以元四家為代表的文人畫(huà)風(fēng)的推崇。強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)的功能性與道德價(jià)值，《宋學(xué)士全集》中的題畫(huà)詩(shī)就是最好的證明。對(duì)山水畫(huà)則沒(méi)有什么興趣（提及的山水也基本都是云山），對(duì)于“元四家”他只提到過(guò)一幅王蒙的作品72[明]宋濂，《文憲集》卷三十二《蛟門春曉圖歌（并序）》。值得注意的是，此《蛟門春曉圖》即上海博物館藏王蒙《丹山瀛海圖》，蛟門即浙江寧波東北甬江口外柱門島，此畫(huà)是王蒙為句章（今寧波）人王景行所作，根據(jù)宋濂詩(shī)意可知道所繪為海上丹山，此畫(huà)題有明顯的神仙道家內(nèi)涵。凌利中〈趙孟頫相關(guān)研究二題〉一文推論《丹山瀛海圖》所繪為四明丹山，所論無(wú)誤，惜忽略了這條關(guān)鍵文獻(xiàn)。。因此，當(dāng)宋濂盛贊一位“旁通繪事”的讀書(shū)人“有士韻而無(wú)俗姿”時(shí)，73同注69。我很難相信他眼中有“士韻”的畫(huà)和我們后來(lái)說(shuō)的文人畫(huà)有什么關(guān)系。這和李東陽(yáng)初看沈周畫(huà)時(shí)的評(píng)價(jià)如出一轍，但李東陽(yáng)說(shuō)得坦率：予不深于畫(huà)，愛(ài)屋及烏。74[明]李東陽(yáng)，《懷祿堂集》卷四十一文稿二十一，原文為：“予不深于畫(huà)，每愛(ài)啟南之詩(shī)，見(jiàn)其屋烏，若無(wú)不可愛(ài)者，故為一辨?！本坝∥臏Y閣《四庫(kù)全書(shū)》集部一八九，第445頁(yè)。

永樂(lè)之后改變開(kāi)始出現(xiàn)。在永樂(lè)朝負(fù)責(zé)選拔宮廷畫(huà)家的大學(xué)士黃淮（1367―1449）的文集中75關(guān)于黃淮負(fù)責(zé)選拔宮廷畫(huà)家，參見(jiàn)黃淮，《介庵集》卷九“閣門使郭公墓志銘”，同注32。，花果翎毛、梅蘭竹菊與人物故事畫(huà)依舊是主角，但新的畫(huà)題“四景畫(huà)”已經(jīng)出現(xiàn)。76[明]黃淮，《介庵集》卷二〈題四景山水四首〉（第545 頁(yè)）、〈題四時(shí)花鳥(niǎo)〉（第550 頁(yè)）、《題四景山水》（第552 頁(yè)）、〈題四景畫(huà)〉（第552 頁(yè)）等，《四庫(kù)全書(shū)存目叢書(shū)》集部第26 冊(cè)。黃淮沒(méi)有提過(guò)“元四家”的作品。而在洪熙、宣德、正統(tǒng)三朝閣臣楊士奇（1365―1444）的《東里集》中，對(duì)古畫(huà)的愛(ài)好繼續(xù)延續(xù)，一個(gè)顯著的改變是：今人之畫(huà)數(shù)量增加，當(dāng)代畫(huà)壇開(kāi)始活躍（亦與王鎮(zhèn)墓出土作品相互印證）。鑒賞的對(duì)象不再只是古代名家，宮廷畫(huà)家與業(yè)余畫(huà)家的身影多了起來(lái)，77職業(yè)畫(huà)家如：陳叔起、朱孟淵、謝環(huán)、戴進(jìn)等；業(yè)余畫(huà)家如：王紱、金文鼎、張子俊、何澄、陳宗淵等。繪畫(huà)開(kāi)始頻繁地被作為官員之間互贈(zèng)的禮物，送行圖變得非常流行，78如〈題山水圖贈(zèng)胡存淵南歸〉〈題鄂渚贈(zèng)別圖送人歸廬陵〉〈題山水小畫(huà)贈(zèng)康甥歸西昌〉〈題溧陽(yáng)先生歸榮圖〉〈楊學(xué)士以海棠雙鵲圖贈(zèng)其弟歸求題〉，等等，不一一列舉。主題通常是梅、竹、蘭、竹石，有時(shí)是云山，盡管如此，人物故事畫(huà)依舊是主流。而他的同僚們也越來(lái)越多地顯示出對(duì)收藏的興趣和繪畫(huà)的能力，79如〈題勉仁學(xué)士草蟲(chóng)圖〉〈題勉仁學(xué)士歲寒圖〉〈題王孟楊檢討鵝鸰圖〉〈題孫給事畫(huà)〉〈題曾學(xué)士竹〉〈為鐘舍人題孟端竹〉〈題楊學(xué)士畫(huà)〉〈題李檢討梅花〉，等等，不一一枚舉。雖然談不上高超，但作為政治生活的一種高雅調(diào)劑品，作為將自身與其他官僚胥吏相區(qū)分的一種文化手段，繪畫(huà)在士大夫中日趨流行。但是，“元四家”同樣沒(méi)有進(jìn)入他的視野，他只提到過(guò)一張倪瓚的畫(huà)。80[明]楊士奇，《東里集 詩(shī)集》卷三〈題倪元鎮(zhèn)畫(huà)〉，景印文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》集部一七七，第367 頁(yè)。

程敏政（1446―1499）是成化后翰林學(xué)士的代表，兵部尚書(shū)程信之子，神童出身，自幼浸淫翰林。他雖曾兩次致書(shū)沈周求畫(huà)，并多次為沈畫(huà)題詩(shī)，卻坦言自己對(duì)書(shū)畫(huà)品茗這類風(fēng)雅之事并不熟悉81[明]程敏政，《篁墩文集》卷七十二〈郭忠恕雪霽江行圖為沈啟南題〉，景印文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》集部一九二，第522 頁(yè)。。我們比較一下安徽人程敏政和蘇州人吳寬的丁憂生活：一個(gè)忙于宗族事務(wù)，一個(gè)忙于游山觀畫(huà)，可知書(shū)畫(huà)鑒賞僅是蘇州一地的風(fēng)尚，其他地區(qū)文人雖艷羨但無(wú)從效仿。在《篁墩文集》的題畫(huà)詩(shī)中，也確實(shí)沒(méi)有展現(xiàn)出與前人的區(qū)別，唯一值得一提的是，程敏政曾為兩位武官的藏畫(huà)題詩(shī)。82即卷九六十八〈為趙守御題溪云居士水墨龍〉，第476―477 頁(yè)；卷六十九〈題蔡揮使所藏林良雙鵲〉，第484 頁(yè)。此外，他曾提到過(guò)一幅倪瓚的小景與兩幅王蒙的畫(huà)。83[明]程敏政，《篁墩文集》卷六十三〈題倪云林小景〉（第406 頁(yè)）、〈黃鶴山樵山水為楊考功宗器題〉（第406 頁(yè)），卷七十二〈黃鶴山樵為沈蘭坡作小景，蘭坡孫啟南求題〉（第523 頁(yè)）。

這四位高級(jí)文官正是當(dāng)時(shí)中國(guó)最有學(xué)識(shí)與權(quán)力階層中的一員，然而他們并不具備關(guān)于繪畫(huà)的專門知識(shí)，和中國(guó)文人對(duì)許多事物的理解一樣，儒家的道德準(zhǔn)則有效地阻止了他們對(duì)“多余”之事產(chǎn)生專業(yè)認(rèn)知。他們基本未脫出《歷代名畫(huà)記》為繪畫(huà)定下的道德教化功用，止于描述畫(huà)面內(nèi)容，和翻查工具書(shū)指出作者是誰(shuí)（這正是《圖繪寶鑒》的用途），他們不關(guān)心也不理解風(fēng)格，更談不上審美趣味，只看重對(duì)繪畫(huà)知識(shí)的把握，這或許是學(xué)者的通病。他們對(duì)繪畫(huà)價(jià)值的判斷基于兩點(diǎn)：題材與古今（當(dāng)然，如果畫(huà)家恰巧也是一位和他們一樣的有教養(yǎng)者，則是另一碼事）。即使存在一些差別，但他們總體單調(diào)一致的趣味說(shuō)明，知識(shí)階層分享著相似且陳舊的意見(jiàn)。顯然，他們既有的知識(shí)結(jié)構(gòu)不足以鑒賞由宋至明繪畫(huà)間的種種變化，也產(chǎn)生不了能改變主流趣味的觀點(diǎn)，毋寧說(shuō)，畫(huà)壇的主流趣味一直就和他們的趣味保持著一致。因此，明代前期畫(huà)壇存在一種悖論：士大夫偏愛(ài)人物故事畫(huà)，卻看不上繪制此類題材的職業(yè)畫(huà)家；受士大夫稱贊“有士韻”的同僚業(yè)余畫(huà)家，大多卻只能畫(huà)簡(jiǎn)單或單一的畫(huà)題，無(wú)法應(yīng)付復(fù)雜的需求。在一位能兼長(zhǎng)多種畫(huà)題的文人出現(xiàn)、并將這些畫(huà)題“文人化”之前，這種局面很難獲得改變?？磥?lái)，這些喜歡知識(shí)且富有歷史意識(shí)的學(xué)者們，亟需被傳授一套全新的、符合他們教養(yǎng)的繪畫(huà)知識(shí)，他們需要的不是業(yè)余畫(huà)家，而是足夠“業(yè)余”的文人。

五 打破邊界

上文中林林總總，是我們企圖重建15世紀(jì)畫(huà)壇的常態(tài)。因?yàn)橹挥性诖嘶A(chǔ)上，我們才可以討論開(kāi)篇的問(wèn)題：沈周在當(dāng)時(shí)畫(huà)壇的處境如何？有什么特殊之處？這和他的成功與偉大有什么關(guān)聯(lián)？先看三段有關(guān)于他的記載。

第一則是《明史》中的沈周傳記，其中記錄一個(gè)流傳廣泛、但實(shí)際可能是清人編造的故事：

有郡守徵畫(huà)工繪屋壁，里人疾周者，入其姓名，遂被攝，或勸周謁貴游以免，周曰：“往役義也，謁貴游不更辱乎？”卒供役而還。已而守入觀，銓曹問(wèn)曰：“沈先生無(wú)恙乎？”守不知所對(duì)，漫應(yīng)曰：“無(wú)恙?！币?jiàn)內(nèi)閣李東陽(yáng)曰：“沈先生有牘乎？”守益愕，復(fù)漫應(yīng)曰：“有而未至?！笔爻?，倉(cāng)皇謁侍郎吳寬，問(wèn)：“沈先生何人？”寬備言其狀，詢左右，乃壁畫(huà)生也。還謁周舍，再拜引咎。84[清]張廷玉等，《明史》卷二百九十八列傳第一百八十六 〈隱逸〉。景印文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》史部六〇，第167―168 頁(yè)。

故事盡管虛構(gòu)，卻反映出真實(shí)的社會(huì)結(jié)構(gòu)。短短132 字中戲劇性地疊加著三次“受辱”：讓庶民從事低賤的工匠的事，令庶民受辱；有教養(yǎng)者不被恭敬地邀請(qǐng)，卻要自己登門拜訪權(quán)貴，令有教養(yǎng)者受辱；中級(jí)官員因畏懼高級(jí)官員，而向比自己身份低賤的人道歉，令官員受辱。這個(gè)故事的邏輯正如前文所論，是基于古代社會(huì)結(jié)構(gòu)中存在身份等級(jí)這一事實(shí)。畫(huà)壇中雖有職業(yè)與業(yè)余畫(huà)家，但二者等級(jí)懸殊、涇渭分明。更重要的是，當(dāng)一個(gè)人從事比自己身份低賤的事、或被認(rèn)為是比自己身份低賤的人時(shí)，就是受辱。85在等級(jí)社會(huì)中這種現(xiàn)象普遍存，V.S.奈保爾在《幽暗國(guó)度》中記錄了他的印度之行，其中寫道：“在旅館負(fù)責(zé)整理床鋪的服務(wù)生，若被客人要求打掃地板，他肯定會(huì)覺(jué)得受到侮辱。在政府機(jī)關(guān)辦公的文員，決不會(huì)幫你倒一杯開(kāi)水?！绻阋笠粋€(gè)建筑系學(xué)生畫(huà)圖，他肯定會(huì)把它當(dāng)作奇恥大辱，因?yàn)樵谒磥?lái)，身為建筑師卻從事繪圖員的工作，不啻自甘作踐?！蹦虾３霭婀?，2013年。當(dāng)一個(gè)文人從事畫(huà)家之事、或者被視為畫(huà)家時(shí)，正是這種情況。因而在古代“文人畫(huà)家”這種概念是不可想象的。

就此而論，當(dāng)文人畫(huà)畫(huà)，他們應(yīng)該像業(yè)余畫(huà)家一樣，專注于本職，避免錯(cuò)認(rèn)。過(guò)去他們的確如此行事，小心地避開(kāi)任何可能讓他們被當(dāng)作畫(huà)家的行為、題材或風(fēng)格，這不僅出于不能，更出于不為。86可以舉一個(gè)例子：[元]余闕，《青陽(yáng)集》卷二〈高士方壺子歸信州序〉記載，余闕在幽州時(shí)遇見(jiàn)北上“遠(yuǎn)游”的方從義，余闕下意識(shí)認(rèn)為方從義是“名利之人”，即畫(huà)家，對(duì)他不屑，后來(lái)才發(fā)現(xiàn)方從義的畫(huà)需要“以禮求之”“非若世俗之區(qū)區(qū)而至也”，轉(zhuǎn)而以禮待之。（景印文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》集部一五三，第384―385 頁(yè)。）然而，如果真的發(fā)生了越界行為，觸犯了社會(huì)的默認(rèn)規(guī)則，則會(huì)令本人感到羞恥、令他人感到不安，這種心態(tài)直白地表露為兩個(gè)概念——文人與畫(huà)家——間對(duì)立的狀態(tài)。我們可以看一看沈周的朋友楊循吉，在他的一幅畫(huà)后寫下的一段滿含憂慮的題跋：

石田先生蓋文章大家，其山水樹(shù)石特其馀事耳。而世乃專以此稱之，豈非冤哉？予每見(jiàn)人從千里之外致幣遣使，索先生畫(huà)者，而先生之文章不下于畫(huà)多也。人雖好值，未聞致幣遣使于數(shù)千里外之者也。是人之愛(ài)畫(huà)而不愛(ài)文章如此乎？夫先生之在今時(shí)，主張風(fēng)騷，操持大雅，則于所系，亦不小矣。是固宜時(shí)之名公達(dá)人，時(shí)時(shí)遺問(wèn)，存禮薦達(dá)之夜。乃區(qū)區(qū)愛(ài)及繪畫(huà)之事，不過(guò)一位堂壁之障而已，豈非先生之所深不欲者哉？因觀此畫(huà)，三嘆而題焉。87[明]沈周，《沈周集》中冊(cè)《附錄君謙題辭》，第1125 頁(yè)。

楊循吉擔(dān)心沈周被視為畫(huà)家而非文章家，并非不解風(fēng)情，而是迫于這種規(guī)則。就連以離經(jīng)叛道著稱的祝允明，也有相似顧慮。這種不安彌漫在沈周的朋友圈中，他們贊美沈周的繪畫(huà)卻否認(rèn)沈周是畫(huà)家。88如文徵明稱沈周“稍輟其馀，以游繪事”（《文徵明集》（增訂本 中冊(cè)）卷二十五〈沈先生行狀〉，上海古籍出版社，2016年，第582 頁(yè)。）、“豈可以藝名哉”（《文徵明集》（增訂本 中冊(cè)）補(bǔ)輯卷第十二“題吳嗣業(yè)藏石田先生畫(huà)”，第1050 頁(yè)。），吳寬言：“啟南詩(shī)馀發(fā)為圖繪，妙逼古人，或謂掩其詩(shī)名，而卒不能掩也?！保ā都也丶肪硭氖词锔逍颉?，第385 頁(yè)。）顯然文人口中的“畫(huà)家”，指的就是本文的“職業(yè)畫(huà)家”。89這正說(shuō)明，職業(yè)畫(huà)家，即以畫(huà)為業(yè)者，是畫(huà)家中絕對(duì)的多數(shù)，明人默認(rèn)畫(huà)家就是這類人。楊循吉還提到，人們不遠(yuǎn)千里購(gòu)買沈周的畫(huà)。但令楊循吉不滿的不是購(gòu)買行為，而是購(gòu)買的對(duì)象。這自然讓我們聯(lián)想到關(guān)于文人畫(huà)的一種經(jīng)典敘事：強(qiáng)調(diào)作品的非功利性。這種行為由來(lái)已久，但作為一種經(jīng)典敘事卻很可能在15世紀(jì)的蘇州才開(kāi)始流傳，即朱存理所藏的《云林子逸事》中的一段：倪瓚知道有人要買他的畫(huà)，大怒說(shuō)：“急持去，吾畫(huà)不可以賄得也。”但我們往往遺落了前一半：倪瓚看見(jiàn)別人給他錢是十分高興的，因?yàn)樗`以為對(duì)方要買文章，一旦發(fā)現(xiàn)要買的是畫(huà)，才發(fā)了脾氣。90[明]朱存理撰，《樓居雜著》之〈云林子逸事〉，景印文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》集部一九〇，第601―602 頁(yè)。類似故事亦見(jiàn)《明史》中倪瓚與王紱的傳記。這類故事或多或少促成了后世對(duì)于繪畫(huà)是人格的載體、或文人畫(huà)家“不食煙火”的想象，并引發(fā)了將藝術(shù)品視為“物”的社會(huì)學(xué)視角，以期祛魅。事實(shí)上，賣文、賣書(shū)法、坐館、行醫(yī)都可算文人的正當(dāng)營(yíng)生，文人排斥的不是“功利”，令他們惱火的真正原因是，賣畫(huà)行為會(huì)使他們看上去“像”低賤的、以畫(huà)謀利的畫(huà)家。即使現(xiàn)實(shí)中他們果真如此行事，語(yǔ)言卻須遵循慣例，造成文本與圖像、事實(shí)間的錯(cuò)位。正如上文中畫(huà)家希望被誤認(rèn)為文人，而這里文人怕被視為畫(huà)家。

第三段文字是沈周向楊循吉做的自我辯白，他回應(yīng)說(shuō)：

君謙儀部為予稱冤者，似略予畫(huà)而謂有文章可重耳。予何文愿辱儀部之知耶？畫(huà)則知于人人者多，予固自信。予之能畫(huà)久矣，文則未始聞?dòng)谌?，特今日?jiàn)知于儀部，予固難自信也。蓋儀部愛(ài)之深而昧其陋，飾其陋而溢其美也。然畫(huà)本予漫興，文亦漫興，天下事專志則精，豈以漫浪而能致人之重乎？并當(dāng)號(hào)予為“漫叟”可矣！91[明]沈周，《沈周集》（中冊(cè)）〈跋楊君謙所題拙畫(huà)（壬子）〉，第1124 頁(yè)。

沈周用一種謙虛、真誠(chéng)且非常大膽的態(tài)度表明，他自認(rèn)就是畫(huà)家。

將沈周與上文所論的畫(huà)家們相比，我們方能意識(shí)到他的態(tài)度與行為的獨(dú)特，與當(dāng)時(shí)社會(huì)中固有的三種身份——文人、職業(yè)畫(huà)家、業(yè)余畫(huà)家——均不類同。不同于一般文人，他不拒絕畫(huà)家的行為：無(wú)心仕途，以繪畫(huà)作為畢生追求，并以此得名；他也不反對(duì)身份低賤的人求畫(huà)，或者用他的畫(huà)換取經(jīng)濟(jì)報(bào)償；92[明]沈周，《沈周集》（上冊(cè)）〈十一月望日至西山，徐永年與徐襄陪宿山農(nóng)陸逵家，月下作此〉，第348 頁(yè)；〈題蕉〉，第439 頁(yè)。在他的前輩師長(zhǎng)中，沈遇、謝縉、陳暹都以畫(huà)為業(yè)，而他的學(xué)生中，陸萱、吳麟、王綸等都是職業(yè)畫(huà)家；他繪制了大量的花果雜品，這在當(dāng)時(shí)是職業(yè)畫(huà)家專擅的畫(huà)題；他甚至?xí)閭巫髀湎伦约嚎睢?3同注6，這段記載也被王鏊寫進(jìn)了《石田先生墓志銘》。不同于業(yè)余畫(huà)家，他罕見(jiàn)地能駕馭職業(yè)畫(huà)家擅長(zhǎng)的大部分畫(huà)題，完全符合我們所論成功畫(huà)家的特征，佐證了吳寬、韓昂對(duì)他在15世紀(jì)末流行程度的描述是出于實(shí)情。他甚至主動(dòng)回避了業(yè)余畫(huà)家專擅的梅蘭竹菊。不同于職業(yè)畫(huà)家，他不需要靠賣畫(huà)謀生，因此不必完全迎合藏家的需求，山水畫(huà)是他擅長(zhǎng)的主要畫(huà)科，并能題詩(shī)其上。蘇州地方的繪畫(huà)收藏為他提供了職業(yè)畫(huà)家所不具備的視野，而學(xué)者的修養(yǎng)賦予了這個(gè)地區(qū)的文人敏銳的歷史感，使他能夠在不同的傳統(tǒng)和風(fēng)格間來(lái)去自如，跳脫畫(huà)壇流行的程式；另一方面，也使他能去影響士大夫，教會(huì)他們何為真正的品味。此外，他追求并賦予繪畫(huà)超越于功用與技藝之上的無(wú)用價(jià)值，只不過(guò)這種價(jià)值在價(jià)值一元化的古代很難獲得應(yīng)有的重視。這些都清晰地顯示出與主流畫(huà)家的極大差別，使他在畫(huà)壇中看上去既像個(gè)“異類”，又像個(gè)革新者。正如吳寬所論：

近時(shí)畫(huà)家可以及此者，惟錢塘戴文進(jìn)一人，然文進(jìn)之能止于畫(huà)耳。若夫吮墨之余，綴以短句，隨物賦形，各極其趣，則翁當(dāng)獨(dú)步于今日也。94[明]吳寬，《家藏集》卷五十二〈跋沈石田畫(huà)冊(cè)〉，第481 頁(yè)。類似的，史鑑在《觀陸允暉所藏沈啟南詩(shī)畫(huà)》中也持相似觀點(diǎn)，認(rèn)為古之畫(huà)者不能詩(shī)，唯趙孟頫能兼二者，沈周也是“全其二者”。（[明]史鑑，《西村集》卷六，景印文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》集部一九八，第811 頁(yè)。）

吳寬認(rèn)為沈周能在當(dāng)代畫(huà)壇“獨(dú)步今日”的原因，在于沈周在繪畫(huà)技術(shù)上與畫(huà)壇第一人戴進(jìn)旗鼓相當(dāng)，而文化修養(yǎng)遠(yuǎn)勝于他，并能用文人的趣味重新創(chuàng)作職業(yè)化的題材，從而使通俗主題被文人化95其花果題材繪畫(huà)即可為例。。另一面，沈周也為元代高度語(yǔ)言化了的繪畫(huà)形式注入了世俗的經(jīng)驗(yàn)。這種越界使他大受歡迎，也令畫(huà)壇煥然一新。在沈周之后，文人與畫(huà)家的邊界被徹底打破，畫(huà)壇悖論消失，山水壓倒了人物，風(fēng)格壓倒了內(nèi)容，自然壓倒了道德，文化精英們改變了對(duì)繪畫(huà)的認(rèn)識(shí)。而一位成功畫(huà)家，自然能吸引來(lái)越來(lái)越多的效仿者，蘇州風(fēng)格遂逐漸成為16世紀(jì)全新的畫(huà)壇風(fēng)尚。

應(yīng)該注意到，中國(guó)歷史上從來(lái)不乏畫(huà)家和畫(huà)畫(huà)的文人，畫(huà)家與文人間的對(duì)立也并不新鮮，但15世紀(jì)是一個(gè)關(guān)鍵的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在此之前，文人從未集體地、深入地涉足繪畫(huà)，因而文人也從未大張旗鼓地批評(píng)畫(huà)家。隨著有明以來(lái)越來(lái)越多的文人，尤其是下層文人，轉(zhuǎn)而以繪畫(huà)為業(yè)，文人與畫(huà)家間默契保持的邊界被徹底打破，這不僅誕生出一個(gè)全新群體，文人的特性也為長(zhǎng)期保持穩(wěn)定的畫(huà)壇帶來(lái)了一系列新變化。一方面，學(xué)者特有的歷史意識(shí)配合以收藏、鑒賞與繪畫(huà)實(shí)踐，促使繪畫(huà)在古今之間、在風(fēng)格觀念與視覺(jué)表現(xiàn)之間形成具體的關(guān)聯(lián)，這不僅使他們?cè)陲L(fēng)格上擁有了視野與自由度，使新風(fēng)格在此際產(chǎn)生，也促使他們對(duì)古今之變做出歷史性的把握，亦即促使一條關(guān)于他們自身的畫(huà)史脈絡(luò)在15―17世紀(jì)間逐漸成形，這種畫(huà)史認(rèn)識(shí)也很容易被與他們教養(yǎng)相似的知識(shí)精英吸收，在17世紀(jì)之后成為一種“普通知識(shí)”。另一方面，文人因涉足繪畫(huà)而產(chǎn)生的不安情緒，轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)重新界定畫(huà)家與文人之間界限的急切，亦即“文人之畫(huà)”與“畫(huà)家之畫(huà)”究竟有何區(qū)別。這種區(qū)分促成了16世紀(jì)之后的繪畫(huà)批評(píng)與畫(huà)史寫作，盡管議題在行家與戾家、宋人與元人、浙派與吳派間不斷轉(zhuǎn)換，但我們能清楚地看見(jiàn)，畫(huà)家與文人的對(duì)立賦予了這些寫作一種鮮明的兩極化的態(tài)度。無(wú)論如何，這兩種傾向在16世紀(jì)晚期匯聚成一種現(xiàn)在看來(lái)過(guò)分獨(dú)斷的畫(huà)史敘事，也為藝術(shù)價(jià)值的評(píng)判找到了一勞永逸的方法。但我想這絕不是古代畫(huà)壇的實(shí)際情況，而是文人對(duì)畫(huà)壇情況的一種反應(yīng)。而文人與畫(huà)家這組概念的兩極狀態(tài)，也阻止人們以折衷的態(tài)度去理解畫(huà)壇中許多新現(xiàn)象，尤其當(dāng)言說(shuō)必須倚賴概念時(shí)，語(yǔ)言就會(huì)極易誤導(dǎo)無(wú)論古之論者、還是今之論者，對(duì)于實(shí)際歷史情況和實(shí)際藝術(shù)實(shí)踐的理解（反倒恰恰是畫(huà)家們最容易逃脫語(yǔ)言的羅網(wǎng)96如[清]惲向言：“南北派雖不同而致，各可取而化。故予于馬、夏輩亦偶變而為之，譬如南北道路，俱可入長(zhǎng)安，只是不走錯(cuò)路可耳?！陛d[清]陳撰，《玉幾山房畫(huà)外錄》卷下，黃賓虹、鄧石如輯，《美術(shù)叢書(shū)》初集第八輯，臺(tái)北藝文印書(shū)館，1947年，第66―67 頁(yè)。）。也正是因?yàn)閷?duì)文人身份的珍視與對(duì)畫(huà)家身份的抵觸，畫(huà)壇的轉(zhuǎn)變并沒(méi)有能在明代社會(huì)發(fā)明出一個(gè)全新的、精確的身份概念，將過(guò)分陳舊且南轅北轍的“畫(huà)家”與“文人”合而為一，而是繼續(xù)沿用這些“像硬幣一樣在使用中早已失去明晰輪廓”的概念，“文人”泛道德化的習(xí)慣無(wú)可避免地影響到繪畫(huà)批評(píng)，新的風(fēng)格實(shí)踐也不得不困在舊觀念中難以獲得主流的認(rèn)可。現(xiàn)代美術(shù)史學(xué)者們習(xí)以為常的“文人畫(huà)家”一詞，對(duì)古人和今人都充滿危險(xiǎn)。

六 余論

我的論述應(yīng)該到此為止，因?yàn)槊棵可婕拔娜水?huà)的問(wèn)題，就極易陷入概念論的泥潭，在不知不覺(jué)中時(shí)代錯(cuò)亂、因果顛倒，忽略真實(shí)的存在。我認(rèn)為一種解決方法是，盡可能地探討畫(huà)壇、畫(huà)家與繪畫(huà)在歷史中的實(shí)際情況，并在個(gè)案之上尋求整體認(rèn)識(shí)。這是本文寫作的原因之一。

本文開(kāi)頭說(shuō)，人們對(duì)于傳統(tǒng)畫(huà)史的接受堅(jiān)定無(wú)疑，不曾懷疑，這實(shí)際上言過(guò)其實(shí)了。至少在20年前，越來(lái)越多的學(xué)者就已對(duì)傳統(tǒng)畫(huà)史這座危樓感到懷疑，各種各樣的新方法被應(yīng)用于修補(bǔ)或者重建這座大廈，在這其中，形式分析遭遇了實(shí)證的危機(jī)，此后藝術(shù)社會(huì)史大行其道。但遺憾的是，它擅長(zhǎng)在舊框架中充塞空隙，使其看上去愈發(fā)龐大，卻未能創(chuàng)造出一個(gè)整體、精簡(jiǎn)的敘事，使董其昌的宏論黯淡無(wú)光。并且，藝術(shù)品雖然被丟回了原境，但更多的是它作為“物”的那一部分，風(fēng)格與價(jià)值的考量卻被遺落一旁。

20世紀(jì)之后藝術(shù)史的寫作常常把傳統(tǒng)畫(huà)史樹(shù)立成靶子，在瓦解傳統(tǒng)敘事的同時(shí)，順帶也使根基于這種敘事的、被樹(shù)立為風(fēng)格規(guī)范的大師變得岌岌可危，因而藝術(shù)史寫作向著對(duì)象的去經(jīng)典化與價(jià)值的相對(duì)主義轉(zhuǎn)移興趣，對(duì)風(fēng)格規(guī)范確立的討論，也讓位給經(jīng)典在話語(yǔ)中的建構(gòu)，即所謂“經(jīng)典化”的問(wèn)題。本文中我對(duì)畫(huà)家的評(píng)價(jià)使用了“成功”和“偉大”兩個(gè)概念，二者基于不同的時(shí)間維度和價(jià)值尺度，“成功”指向當(dāng)代，指在當(dāng)時(shí)的畫(huà)壇中、相比于他的同行，獲得更高的聲望與作品更加流行，這是一種歷史事實(shí)；“偉大”指向歷史，指在藝術(shù)史中被藝術(shù)史家賦予規(guī)范性地位，這是一種需要被發(fā)掘的歷史事實(shí)。當(dāng)然，一位成功畫(huà)家不一定偉大，反之亦然。但我認(rèn)為當(dāng)我們聲稱一位畫(huà)家的重要性時(shí)，他所在的歷史環(huán)境，與歷史中對(duì)他的評(píng)價(jià)，同樣重要。忽略前者，“偉大”很容易淪為一種話語(yǔ)。這是本文討論畫(huà)壇常態(tài)并希望重新考量沈周畫(huà)史地位的另一個(gè)原因。

最后需要指出，本文將沈周的成功不僅視為他個(gè)人的作所為，也視為一個(gè)有代表性的歷史事件。這個(gè)事件如何發(fā)生——換言之，為什么在15世紀(jì)的蘇州；這個(gè)事件有何影響，比如江南文人的趣味在多大程度上影響了知識(shí)精英對(duì)繪畫(huà)的認(rèn)識(shí)；這個(gè)新群體、新風(fēng)格是否真正、或者又在多大程度上撼動(dòng)了畫(huà)壇的結(jié)構(gòu)，影響到主流畫(huà)家的實(shí)踐，均需要進(jìn)一步研究。而本文對(duì)“偉大”的討論未涉及作品、也即風(fēng)格的層面。但這不妨礙我認(rèn)為，藝術(shù)的價(jià)值最終不在藝術(shù)所在的歷史，而在藝術(shù)本身的歷史之中。我們至今無(wú)法完全否定董其昌的理論，或許因?yàn)槊魅耸峭ㄟ^(guò)真實(shí)的觀看與實(shí)踐，建立起畫(huà)家與畫(huà)家間、作品與作品間的關(guān)聯(lián)，而不是抽象的理論思考，這種努力也許并不應(yīng)該被宣告失敗。只不過(guò)這已超出本文所能討論的范圍。