○張經(jīng)武 趙婷婷

“自古以來(lái)，大江大河與國(guó)家版圖形成、民族文化精神建構(gòu)、居民生活習(xí)俗演化等密切相關(guān)。中國(guó)是名副其實(shí)的大河文明之國(guó)，在國(guó)族文化認(rèn)同的過(guò)程中，河流地理空間起到了不可替代的作用?！雹冱S河是中華文明的“搖籃”，孕育了中華民族五千年的文明，中華民族及其民族文化、民族精神在黃河的哺育下發(fā)揚(yáng)滋長(zhǎng)。歷史賦予黃河豐富的文化內(nèi)涵，使其成為中華民族和國(guó)家形象的象征符號(hào)。作為中華民族的“母親河”，黃河文化不僅是中華文明的文化符號(hào)和文化象征，而且具有培根固本、凝心聚力的價(jià)值和功能。

面對(duì)百年未有之大變局，不同文化的交流、交融、交鋒更加頻繁。隨著中國(guó)崛起的奮進(jìn)腳步，在全球化文化對(duì)話中，中華文化越發(fā)顯露出其交流互鑒的價(jià)值和世界性的影響力。另外，面對(duì)網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的多元文化激蕩以及現(xiàn)代社會(huì)“技術(shù)理性”對(duì)人的“異化”作用，無(wú)論是宏觀社會(huì)生活還是個(gè)人心理機(jī)制都需要民族文化傳統(tǒng)的支持，“文化自覺(jué)”“文化自信”“文化自強(qiáng)”越發(fā)成為每一個(gè)中國(guó)人都應(yīng)重視的問(wèn)題。2019年9月18日，習(xí)近平總書(shū)記在黃河流域生態(tài)保護(hù)和高質(zhì)量發(fā)展座談會(huì)上指出：“黃河文化是中華文明的重要組成部分，是中華民族的根和魂。要推進(jìn)黃河文化遺產(chǎn)的系統(tǒng)保護(hù)，深入挖掘黃河文化蘊(yùn)含的時(shí)代價(jià)值，講好‘黃河故事’，延續(xù)歷史文脈，堅(jiān)定文化自信，為實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的中國(guó)夢(mèng)凝聚精神力量?！雹陲@然，講好黃河古事，弘揚(yáng)黃河文化，能夠凝聚民族精神，增強(qiáng)文化自信，形成文化自覺(jué)，促進(jìn)文化自強(qiáng)。電影是影響巨大的文化媒介，又是大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的娛樂(lè)形式，它是講好黃河故事的絕佳載體。電影中涉及黃河元素，其用意雖然不一定在于講述黃河故事，但客觀上不同程度促進(jìn)了黃河故事的講述，促進(jìn)了黃河文化的傳播。我們從三個(gè)層面分析黃河在相關(guān)影片中的存在邏輯與意義生成。

一、氣氛渲染：黃河作為背景

電影的故事背景是電影中人物活動(dòng)、情節(jié)發(fā)展的舞臺(tái)，它涉及故事講述的時(shí)間、地點(diǎn)，以及與時(shí)空相連的更宏觀的時(shí)代背景、現(xiàn)實(shí)環(huán)境等。當(dāng)黃河作為背景參與電影敘事，其作用在于界定并限定電影故事發(fā)生的世界，黃河作為一種整體上的地理、社會(huì)和文化大環(huán)境參與敘事，有著奠定作品基調(diào)、渲染影片氛圍、暗示作品主題等作用。

黃河作為背景參與電影敘事，這里將其表現(xiàn)形式分為兩種：一種是黃河僅作為自然地理意義上的敘事背景，即影片僅是借助黃河的出現(xiàn)（絕大程度上是黃河自然景觀）講述故事，故事內(nèi)容與黃河流域獨(dú)特的地域文化之間的關(guān)聯(lián)性較弱，此類影片以《黃河大俠》《少林寺》《河對(duì)岸是山》《塬上》等影片為代表；在第二種參與方式中，黃河在作為故事發(fā)展所依托的物理空間的同時(shí)，更是一種在更高層面上規(guī)定、影響情節(jié)走向的文化意義上的空間，敘事重心在于黃河流域獨(dú)特的文化景觀、講述黃河兒女的生存狀態(tài)，于黃河故事中展現(xiàn)黃河流域具有民族獨(dú)特性的風(fēng)俗人情、精神氣質(zhì)、文化樣貌等。此類影片往往涉及到信天游、顛轎、祭祀等民俗，買(mǎi)辦婚姻、宗族門(mén)規(guī)、封建禮教等落后文化，以及黃河水（壺口瀑布）、黃土高坡、風(fēng)沙、牧羊、纖夫、羊皮筏、皮影等典型元素，代表影片有《黃河喜事》《黃河謠》《筏子客》《邊走邊唱》《黃土地》等。以下對(duì)這兩種形式作舉例說(shuō)明。

（一）黃河作為自然地理意義上的背景

當(dāng)黃河在自然地理意義層面作為背景參與影片敘事，黃河作為符號(hào)所指代的文化象征意義被淡化，黃河僅僅是影片情節(jié)發(fā)展的物理空間，其文化意涵被削弱。武俠電影《黃河大俠》（1988年）講述唐朝末年藩鎮(zhèn)割據(jù)時(shí)期，黃河流域戰(zhàn)亂不斷、民不聊生，黃河大俠懲奸除惡的俠義故事。影片開(kāi)篇便是一組豐富多變的黃河鏡頭：洶涌的黃河水咆哮向前；緊接著是黃河冰凌奔流而下的壯觀景象；而后，影片主角“黃河大俠”馬義在千里冰封的黃河灘騎著快馬從遠(yuǎn)處入畫(huà)。隨后情節(jié)逐步向前推進(jìn):黃河大俠因戰(zhàn)亂先后遭遇親人被害、雙目失明，并因此走向沉淪墮落，意欲投黃河自盡，后被江湖藝人車天救起，最終走上了懲惡揚(yáng)善，為民除害的道路……影片結(jié)尾，歷經(jīng)滄桑的黃河大俠在黃河灘上身騎快馬出畫(huà)遠(yuǎn)去。在《黃河大俠》中，黃河元素多次出現(xiàn)，但影片并未展現(xiàn)具有黃河地域特色的生活方式、文化風(fēng)貌，僅是借助黃河自然景觀渲染一代俠者的俠骨柔腸，講述雄渾悲壯的俠義故事。黃河、中原、亂世、孤俠，那洶涌磅礴的黃河水為整個(gè)俠義故事?tīng)I(yíng)造了以景言情的意境美，訴說(shuō)了歷史的滄桑與沉重。

賈樟柯電影《山河故人》（2015年）圍繞黃河邊上三位小鎮(zhèn)青年的生命軌跡展開(kāi)敘事。黃河對(duì)于主角們而言，是生于斯長(zhǎng)于斯的家園，是留戀的故土。影片中多次出現(xiàn)黃河景觀：1999年，煤礦暴發(fā)戶張晉生車載沈濤和梁子一起到黃河邊燃放煙花，顯擺金錢(qián)帶來(lái)的變幻人生，原有的三角關(guān)系被打破，轎車撞到了刻有“黃河第九道彎”的石碑，黃河以它的這道彎見(jiàn)證了愛(ài)情的變化和命運(yùn)的轉(zhuǎn)折；2014年，沈濤與兒子張到樂(lè)在即將分別之際行走于黃河大橋上，黃河水緩緩向前流淌，沈濤與兒子從此天各一方；在2020年，進(jìn)入暮年的沈濤獨(dú)自在黃河岸邊跳舞。在《山河故人》中，黃河代表了時(shí)間改變不了的東西，幾十年的變遷中，人早已物是人非，黃河始終奔流向前，默默看著他們聚散離合、生老病死。片中的黃河鏡頭與相關(guān)情節(jié)疊加，產(chǎn)生了豐富的審美效果，《山河故人》借助黃河呈現(xiàn)了社會(huì)的流動(dòng)與人身份、情感的衍變，這里的黃河有著渲染影片氛圍、暗示作品主題等作用。

影片《河對(duì)岸是山》（2017年）、《塬上》（2017年）所講述的黃河故事更減弱了地域色彩、故事內(nèi)容更具獨(dú)立性，影片借助黃河探討的是具有普遍性的人性問(wèn)題與社會(huì)現(xiàn)實(shí)?！逗訉?duì)岸是山》取材于黃河流域打撈尸體事件，以打撈人父子的視角講述兇殺案件背后的人性復(fù)雜與道德危機(jī)；《塬上》以“尋找朱鹮”為線索，描繪了這一珍稀鳥(niǎo)類牽動(dòng)下的利益糾葛，由此引出“環(huán)?！边@一被廣泛討論的社會(huì)話題，同時(shí)展現(xiàn)了當(dāng)今中國(guó)鄉(xiāng)村的真實(shí)狀況與道德困境。

總之，在《黃河大俠》《山河故人》《塬上》等影片中，黃河流域獨(dú)特的文化特征被消解，影片是在借助黃河，講述獨(dú)立于黃河文化之外的更具普遍性的故事，影片所呈現(xiàn)或關(guān)注的，不是獨(dú)特的黃河地域文化特色，而是人性剖析、現(xiàn)實(shí)關(guān)懷、弘揚(yáng)主流價(jià)值理念等普遍性話題。

（二）黃河作為文化意義上的背景

當(dāng)黃河作為文化意義上的背景出現(xiàn)在電影中，成為審美觀照對(duì)象的黃河往往“摻入了道德的、觀念的、政治的因素”，從而具有“自然的、歷史的、社會(huì)的符號(hào)學(xué)意義”，③具有地域特色和豐富內(nèi)涵的黃河文化是影片敘事重心所在。此類影片意圖以黃河為故事背景，講述黃河流域民眾的生存狀態(tài)與情感體驗(yàn)，呈現(xiàn)黃河流域的社會(huì)風(fēng)貌、風(fēng)土人情，有些影片還在此基礎(chǔ)上挖掘黃河符號(hào)所指代的民族精神和民族文化傳統(tǒng)，呈現(xiàn)出對(duì)民族歷史和黃河故事的反思姿態(tài)。

影片《筏子客》（1991年）圍繞行船于黃河之上的獨(dú)特職業(yè)“筏子客”展開(kāi)故事，展現(xiàn)了近代社會(huì)黃河兒女的情感糾葛與生命體驗(yàn)。影片講述舊社會(huì)時(shí)期，黃河上游的戈四爺強(qiáng)搶少女杏花做妾，杏花逃走，并被下河的筏子客黑牛搭救。戈四爺為報(bào)私仇，斷了黑牛等筏子客的生計(jì)，并使筏子客之間發(fā)生了爭(zhēng)斗……在表現(xiàn)形式方面，《筏子客》多采取長(zhǎng)鏡頭、開(kāi)放式構(gòu)圖、自然光、實(shí)景拍攝等具有生活實(shí)感的紀(jì)實(shí)手法，影片從敘事題材到視聽(tīng)表現(xiàn)都做到盡可能真實(shí)還原黃河人的生活，并通過(guò)個(gè)體命運(yùn)的曲折變化，折射出整個(gè)文化環(huán)境的悲壯樣貌。

《黃河喜事》（2009年）是由山西電影制片廠攝制的建國(guó)六十周年獻(xiàn)禮片，影片講述山西黃河岸邊某個(gè)鄉(xiāng)村人家三代人婚姻故事，透過(guò)一個(gè)家族婚姻觀念的變遷，帶出了近代以來(lái)黃河流域的巨大變化?！饵S河喜事》開(kāi)篇便是黃河行船場(chǎng)景：結(jié)親隊(duì)伍在黃河上迎接新娘，纖夫拉船，影片由此引出一場(chǎng)因地主家“沖喜”而進(jìn)行的買(mǎi)辦婚姻。在這樁充滿封建迷信色彩的婚事中，革命隊(duì)伍實(shí)施了對(duì)自由戀愛(ài)、封建壓迫的拯救。其后，影片逐次帶出三代人的婚姻故事，展現(xiàn)了近代以來(lái)黃河岸邊鄉(xiāng)村人家的生活狀態(tài)的變化，以及宏觀社會(huì)大環(huán)境的變遷。

與《皮筏客》《黃河喜事》對(duì)黃河兒女生活狀態(tài)、情感體驗(yàn)的單純講述不同，《黃土地》（1984年）、《黃河謠》（1989年）、《黃河在這兒轉(zhuǎn)了個(gè)彎》（1986年）等影片在此基礎(chǔ)上將主題延伸到更宏大的民族性思考，它們借助黃河故事對(duì)民族的歷史文化進(jìn)行了深沉反思，影像中的黃河更加突出強(qiáng)調(diào)其中華民族歷史文化的能指意義，既有“抗?fàn)帯薄鞍荨薄胺瞰I(xiàn)”等積極的精神指向，又間雜“原始”“落后”“封閉”等消極指向。黃河、黃土地、信天游、求雨等大量的文化符號(hào)和意象，成為此類影片鮮明的風(fēng)格標(biāo)識(shí)。在此類影片中，黃河在作為文化意義層面的故事背景的同時(shí)，也是一種具有多重隱喻的文化意象。

二、敘事介入：黃河作為場(chǎng)景

電影中的場(chǎng)景是指故事發(fā)生和劇中人物活動(dòng)的地點(diǎn)和環(huán)境。很多時(shí)候，黃河作為場(chǎng)景出現(xiàn)在銀幕中，它“不僅僅作為一個(gè)敘事的容器，而且可以動(dòng)態(tài)地參與敘事行動(dòng)”④?！皡⑴c敘事行動(dòng)”就是場(chǎng)景的“介入”功能，場(chǎng)景的“介入”功能表現(xiàn)在參與電影敘事和推動(dòng)情節(jié)發(fā)展層面，黃河“不再是一個(gè)死寂的地點(diǎn)和處所，被動(dòng)地為角色提供場(chǎng)地，它更是一種活躍的角色，參與到故事的演繹中”⑤，黃河元素直接影響到電影故事的線索或走向。

李連杰主演的電影《少林寺》（1982年）由歷史典故“十三棍僧救唐王”改編而成，影片第一個(gè)矛盾沖突點(diǎn)便是王世充為阻礙李世民渡江，壓榨平民修筑黃河工事，也正是這一事件導(dǎo)致主人公覺(jué)遠(yuǎn)家破人亡，被少林僧人救起成為少林弟子。其后，覺(jué)遠(yuǎn)在無(wú)意中救下李世民，護(hù)送李世民渡黃河，由此招來(lái)了王世充等人的報(bào)復(fù)。影片主要矛盾沖突皆因黃河而起，高潮段落也多發(fā)生在黃河岸邊，黃河在影片敘事中起到重要的介入作用。

建國(guó)40周年獻(xiàn)禮片《大河奔流》(1978年）以黃河的變遷為線索，講述了黃河中下游地區(qū)幾十年的滄桑變化，展現(xiàn)了不同時(shí)代背景下黃河岸邊勞動(dòng)人民迥然相異的生命故事。影片分為上下兩集，上集講述蔣介石為阻擋日軍進(jìn)攻，在河南花園口炸堤放水，中原人民群眾遭受巨大苦難，他們?cè)邳h的領(lǐng)導(dǎo)下與日寇、漢奸和國(guó)民黨作勇敢抗?fàn)?。下集描?xiě)了解放后黃泛區(qū)人民群眾響應(yīng)黨的號(hào)召，改造黃河、變害為利的光輝業(yè)跡?！洞蠛颖剂鳌分?，黃河作為重要的劇情要素參與電影敘事：一方面，由國(guó)民黨造成的黃河水患造成中原人民流離失所，黃河的滾滾巨流中，流淌著黃泛區(qū)民眾的鮮血和眼淚；另一方面，黃河是影片主角——以李麥為代表的黃泛區(qū)民眾——賴以生存的母親河，它灌溉著黃河兩岸土地，哺育了黃河兒女。

在馮小寧電影《黃河絕戀》（2005年）中，黃河作為主要場(chǎng)景介入敘事，高度參與故事演繹?！饵S河絕戀》以故事發(fā)生的半個(gè)世紀(jì)后，年邁的美國(guó)援華飛行員歐文的回憶視角進(jìn)行故事講述，護(hù)送歐文渡黃河是本片的故事線索，影片主要角色的行動(dòng)及其命運(yùn)結(jié)局均圍繞此展開(kāi)。黃河是護(hù)送歐文去延安解放區(qū)的必經(jīng)之路，安寨主護(hù)送八路軍和歐文去黃河渡口邊，卻不幸被事先埋伏的日軍打死在黃河邊；管家點(diǎn)燃茅草屋報(bào)信，被活埋在黃河邊；黑子為掩護(hù)歐文和安潔渡河，獨(dú)身一人在黃河岸邊與日軍作戰(zhàn)，不幸被殺害；冒險(xiǎn)搶渡黃河時(shí)，不幸中彈的安潔為了不拖累歐文，自愿割斷“生命之繩”，最終被淹沒(méi)在奔流的黃河中。渡黃河是《黃河絕戀》的故事線索，而且黃河直接影響了電影故事的走向、人物的行為及命運(yùn)。

在《少林寺》《大河奔流》《黃河絕戀》這一類影片中，黃河成為了一種不說(shuō)臺(tái)詞的角色，和人物一起共同演繹故事。黃河場(chǎng)景充分介入到故事的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，主導(dǎo)著故事的基本走向，還影響著人物性格的發(fā)展。在這一類電影中，黃河場(chǎng)景、黃河文化、黃河故事之間往往形成了水乳交融的有機(jī)關(guān)系，情與景、事與理、人與物之間產(chǎn)生了較強(qiáng)的互動(dòng)性。在電影中要講好黃河故事，這類影片貢獻(xiàn)了值得推崇的方式。

三、文化象征：黃河作為意象

“景物符號(hào)在電影中的運(yùn)用不僅是顯示地理意義，還要表達(dá)更為寬廣的物質(zhì)疆域和精神世界?！雹撄S河是中華文明的搖籃，作為中華文明的母體，黃河文化是是中華民族的根和魂，“黃河”是中華文明與文化的重要象征符號(hào)。在許多黃河題材影片中，黃河經(jīng)常作為具有“象外之旨”的文化意象參與到影片敘事，形成豐富的象征蘊(yùn)含，如“光暈”一般或隱或顯地播撒在影像之中。當(dāng)黃河作為一種文化意象參與電影敘事，黃河可讀解為那個(gè)承受苦難與變遷的中華民族，讀解為在苦難坎坷中磨礪出的獨(dú)特民族性格、民族精神。

《黃土地》（1984年）是我國(guó)第五代導(dǎo)演的重要代表作，影片以八路軍顧青的視角，展現(xiàn)了黃河邊上農(nóng)民古老的生活方式和性格心理。片中憨憨、翠巧和他們的父親世代勞作在黃土地上，原始的生活方式與傳統(tǒng)思想觀念制約著他們的生活、心理和性格。這些人物性格中既有樸實(shí)、執(zhí)著、忠厚的優(yōu)秀品質(zhì),也有著落后、愚昧、呆滯的文化因子。傳統(tǒng)的美好與落后的弊病糾葛于一起，構(gòu)成了黃土地上這些民眾復(fù)雜的精神心理。黃河作為片中人物賴以生存的母親河，是中華傳統(tǒng)民族精神內(nèi)在復(fù)雜性、矛盾性的文化地理景觀載體。

《黃河謠》（1989年）是將黃河文化主題融入電影藝術(shù)的另一部代表性作品。影片通過(guò)講述黃河腳戶當(dāng)歸漂泊流離的一生，表現(xiàn)出了民族精神的強(qiáng)大張力。當(dāng)歸從青年、中年到老年的一生充滿磨難，先后經(jīng)歷初戀情人紅花被霸占、人生“引路人”防風(fēng)叔遭瘟疫去世、妻子柳蘭被土匪搶走等一次又一次厄運(yùn)。但無(wú)論遭到命運(yùn)的何種打擊，當(dāng)歸仍然能夠頑強(qiáng)生存，一生中他總是趕著牲靈慢慢行走在黃河故道上奔波向前。影片中那無(wú)邊無(wú)際的黃土溝壑、壓抑的封建婚姻、野蠻的土匪幫派、薅奪人命的瘟疫、單調(diào)貧瘠的黃河故道等等，在展現(xiàn)貧瘠、落后、愚昧的同時(shí)，也訴說(shuō)著生活在這片土地上的勞苦民眾頑強(qiáng)的生命意志。那奔涌不息的黃河，是這種優(yōu)秀高貴品質(zhì)的具化意象，影片中當(dāng)歸多次吟唱的那首《黃河謠》里的“誰(shuí)曉得天下黃河十幾道彎”，既是黃河兒女對(duì)黃河的頌歌，也是黃河兒女堅(jiān)韌生命力的寫(xiě)照。日夜奔涌的黃河與黃河故道上奔走不息的勞苦大眾形成了某種內(nèi)在同構(gòu)：“腳戶們永遠(yuǎn)不停地朝前跋涉猶如黃河義無(wú)反顧地奔流一般，由趕牲靈的人組成的生命之河永遠(yuǎn)奔騰不息?！雹唿S河成為了與悲苦命運(yùn)抗?fàn)幍拿褡寰窦耐校倘柝?fù)重，不懈奮斗，堅(jiān)韌頑強(qiáng)，奮力抗?fàn)帯?/p>

《邊走邊唱》（1991年）《黃河在這兒轉(zhuǎn)了個(gè)彎》（1986年）等影片同樣通過(guò)對(duì)黃河兒女命運(yùn)故事的講述，對(duì)植根于這樣一種自然地理環(huán)境、生產(chǎn)方式、生活方式中的民族性格作了深刻揭示。奔涌的黃河在影片中反復(fù)出現(xiàn)，黃河作為具有“象外之旨”的文化意象如同籠罩于影像中的“光暈”，成為影片故事深處的隱喻，象征著中華民族隱忍、勤勞、頑強(qiáng)、包容、奉獻(xiàn)、無(wú)私等獨(dú)特的精神氣質(zhì)。

結(jié)語(yǔ)

黃河孕育了中華文明，見(jiàn)證了中華民族上下幾千年的歷史浮沉。黃河是中華歷史的見(jiàn)證者、參與者，它孕育了中華民族獨(dú)特的生活方式、精神氣質(zhì)和文化樣貌。“在很大程度上，黃河文化也就代表了傳統(tǒng)文化，黃河文化的特點(diǎn)往往也就是傳統(tǒng)文化的特點(diǎn)?！雹帱S河積淀了豐厚的文化遺產(chǎn)，形成了博大精深的黃河文化，它在很大程度上就代表中華傳統(tǒng)文化。黃河文化蘊(yùn)藏于一個(gè)個(gè)鮮活的黃河故事里，傳承和發(fā)揚(yáng)黃河文化，我們必須講好黃河故事。

講好黃河故事，電影是必然的絕佳選擇。首先，黃河故事、黃河文化構(gòu)成電影創(chuàng)作豐厚的文化資源，這從已有的電影作品可見(jiàn)一斑。如歷史題材的《大河奔流》《秦頌》；戰(zhàn)爭(zhēng)題材的《夜襲》《決戰(zhàn)太原》《太行山上》；環(huán)保題材的《黃河女人》《塬上》；武俠題材的《黃河大俠》《少林寺》；民間文化題材的《百鳥(niǎo)朝鳳》等。其次，電影必然重視“黃河”這一中華民族意象和中華文化符號(hào)，會(huì)自覺(jué)和不自覺(jué)地在影像中涉及或者運(yùn)用黃河元素，促進(jìn)黃河故事的講述。黃土地、黃河水、黃種人、黃河激流、黃河凌汛、壺口瀑布、黃泛區(qū)、信天游、秦腔等大量黃河元素，早已成為觀眾十分熟悉而且能夠引起情感共鳴的電影敘事元素，它們形塑了一個(gè)個(gè)藝術(shù)化的黃河故事。第三，電影是綜合藝術(shù)，是卡努杜（Ricciotto Canudo）所說(shuō)的“第七藝術(shù)”，它兼具眾多其它藝術(shù)的美學(xué)精華，又具備其它藝術(shù)無(wú)可比擬的高沉浸、強(qiáng)共鳴、深印象等影響力。講好黃河故事，選擇電影這樣一種影響力巨大的藝術(shù)媒介是必然選擇。

黃河元素在電影中的存在方式，即是黃河故事在電影中的講述方式。無(wú)論是作為背景、場(chǎng)景還是意象，或隱或顯、或具體或抽象、或多或少的黃河元素最終都讓電影故事與黃河發(fā)生了神奇的聯(lián)系，讓電影故事最終成為黃河故事。講好黃河故事，傳承黃河文化，這是中國(guó)電影人義不容辭的使命和擔(dān)當(dāng)。中國(guó)電影人應(yīng)該尊重和利用黃河在電影中存在方式的文化邏輯和藝術(shù)規(guī)律，爭(zhēng)取創(chuàng)作出更多的電影精品，講好更多的黃河故事，讓黃河文化這一中華優(yōu)秀文化傳統(tǒng)實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。

①蔣林欣《河流敘事與國(guó)族文化想象建構(gòu)》[J]，《揚(yáng)子江文學(xué)評(píng)論》，2020年第1期，第70頁(yè)。

②習(xí)近平《在黃河流域生態(tài)保護(hù)和高質(zhì)量發(fā)展座談會(huì)上的講話》[J]，《求是》，2019年第20期，第11頁(yè)。

③陳永國(guó)《視覺(jué)文化研究讀本》[M]，北京:北京大學(xué)出版社，2009年版，第181頁(yè)。

④林少雄《影視鑒賞》[M]，上海：上海人民美術(shù)出版社，2012年版，第64頁(yè)。

⑤張經(jīng)武《介入與植入：城市在電影中的存在方式和意義》[J]，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》，2019年第2期，第25頁(yè)。

⑥王廣飛《電影〈山河故人〉中的隱喻符號(hào)解析》[J]，《當(dāng)代電影》，2017年第6期，第188頁(yè)。

⑦孫勝杰《民族復(fù)興與“黃河”影像話語(yǔ)的建構(gòu)》[J]，《電影文學(xué)》，2020年第16期，第46頁(yè)。

⑧馬全江《“兩個(gè)至上”理論與實(shí)務(wù)》[M]，濟(jì)南：齊魯書(shū)社，2008年版，第58頁(yè)。