[法]雅克·朗西埃

針對人們所謂我的“美學(xué)”1關(guān)于“美學(xué)”和“審美”，兩詞在英語中內(nèi)涵相近，本文一般將名詞性的“aesthetics”譯作“美學(xué)”，形容詞性的“aesthetic”譯作“審美”；另作者在原文中多用雙引號強調(diào)某些概念，譯文也沿用了?！g注轉(zhuǎn)向或過渡，我希望提供一些線索促進人們的理解。我很清楚以下這些論述難免是簡化的、回顧性的，不過，我希望它們能夠提供一些幫助，使人理解我的研究——盡管這不是最要緊的問題——同時將其作為工具，面對更有意義的問題：如何重構(gòu)一些范疇，借此把握政治的狀態(tài)與藝術(shù)的狀態(tài)，理解兩者的譜系。

以下我將用兩部分展開。在前一部分我將說明，我現(xiàn)在所取的“美學(xué)”途徑本是我之前的“歷史性”研究的延續(xù)。在后一部分，我將從政治和美學(xué)這兩種觀點出發(fā)，指出一些普遍問題。

一

（一）我的根本意圖，貫穿了我的“歷史性”和“政治性”研究，那就是指出政治體驗中的審美維度。我所說的“審美”，近于康德的“先驗的感性形式”[a priori forms of sensibility]：它無關(guān)于藝術(shù)和品味，而首先是關(guān)于時間和空間。不過，我的研究并沒有把時間和空間本身看作各種有待認知的對象的表現(xiàn)形式。我在研究中探討的是，時間和空間的形式，調(diào)配著我們在社會中的“定位”[place]，劃分著公有和私有事物，分配著每個人自己的份額。

這種意圖，我早已將它作為博士論文的核心，后將論文題作《無產(chǎn)者之夜》2朗西埃的《無產(chǎn)者之夜：工人理想的歷史檔案》尚無中譯；法文版：La Nuit des prolétaires.Archives du rêve ouvrier.Fayard,1981,2e édition:Paris,Hachette-Pluriel,1997;英譯：The Nights of Labor:The Workers’Dream in Nineteenth-Century France. Trans.John Drury,Temple University Press,1989。出版。在這項研究中，我把所謂“工人運動”的誕生過程重新展現(xiàn)為一場審美運動：它旨在重新調(diào)整時空的分配[partition]，因為正是這種分配，形塑了勞動實踐，同時也形塑了一整套關(guān)系。這種關(guān)系聯(lián)系著以下兩者：一是工人們的實踐，這種實踐限定在私有的空間之內(nèi)，也限定在明確的作息交替時間之內(nèi)；二是一種決定何為可見的形式，使工人們受到公眾的無視；也就是說，這種關(guān)系所聯(lián)系的是工人們的實踐與一種預(yù)設(shè)條件，正是這種條件，使人假定工人們的身體的性質(zhì)、并且假定他們身體的能力所及和不及之處，而最基本的一條假設(shè)就是，工人們沒有能力使用公共討論的通用語言去把自身體驗表達為普遍體驗。

我所說明的是，工人解放的核心是一種審美革命。而這種革命的核心，又關(guān)系到時間問題。柏拉圖宣稱，工人沒有足夠的時間去同時做兩件事，他對工人所作的定義，正符合可感分配[distribution of the sensible]的意義：在他看來，所謂工人（勞動者）就是這樣的人，他除了做自己的工作，沒有多余的時間。3此段見于柏拉圖《理想國》第二卷。朗西埃以此作為起點撰寫了《哲學(xué)家和他的窮人們》，蔣海燕譯，南京大學(xué)出版社，2014年；法文版：Le Philosophe et ses pauvres.Fayard,1983； 英 譯：The Philosopher and His Poor.Ed.Andrew Parker.trans.John Drury,et al.,Duker University Press,2004。所以說，所謂“革命”的關(guān)鍵，正是時間的分配。工人們?yōu)榱酥貥?gòu)本身“職責”所處的時空，就需要打破最常見的時間劃分：這種劃分就是工人們要在白天勞動，在晚上休息。而這些工人所做的，就是征用晚上的時間，去做睡覺之外的事。這種根本的反轉(zhuǎn)，徹底地重新調(diào)整了人們的經(jīng)驗所受的劃分。它引起了一種消除身份認定的過程，形成了他們與語言及可見性之間的新關(guān)系，等等。

在《歧義》這本書中，我的意圖是通過概念來表述政治所普遍具有的“美學(xué)性質(zhì)”。4朗西埃，《歧義》，劉紀蕙譯，西北大學(xué)出版社，2015年；法文版：La Mésentente.Politique et philosophie.Galilée,1995； 英譯：Disagreement:Politics and Philosophy.Trans.Julie Rose,University of Minnesota Press,1999。而《無產(chǎn)者之夜》沒有依靠概念，其中只有一種詩學(xué)5詩學(xué)[poetics]的概念不只關(guān)于“詩”，可以廣義理解為包括寫作在內(nèi)各種藝術(shù)的“創(chuàng)作手法”?！g注發(fā)揮作用。這種詩學(xué)，試著去塑造一套特定的感性機制[sensorium]，塑造一種特定的時空，讓人可以察知那關(guān)于語言和可見性的新體驗，也讓這種體驗擺脫了它經(jīng)常受到的附會，即人們經(jīng)常把它聯(lián)系到社會處境、看作所謂的（階級）自覺意識的表達和表現(xiàn)。現(xiàn)在回顧起來，我可以說這是我的一種嘗試，我試圖讓社會問題擺脫那再現(xiàn)性的[representational]情節(jié)、擺脫用各種因果建立的再現(xiàn)性的關(guān)聯(lián)，并用“審美”的情節(jié)去重寫它，這就是改換我們的感知、事物的濃度和速度，而這就像福樓拜和伍爾夫等小說家用與此類似的手法去寫生活和戀愛故事。

（二）所以說，我書寫的工人們重構(gòu)了他們的自我感知、他們對自身世界的感知，這種“審美”革命，就可以聯(lián)系到一種涉及更廣的“審美革命”：這場革命顛覆了各門藝術(shù)的再現(xiàn)體制，它所打破的，一是再現(xiàn)體制所規(guī)定的題材和體裁的高低層級，二是亞里士多德所規(guī)定的行動高于生活的原則，三是傳統(tǒng)中遵照合理性[rationality]所規(guī)定的、源于目的和手段、起因和結(jié)果的模式。

這場審美革命，發(fā)生在19世紀，它所改變的不僅是詩學(xué)中的各種價值，也是人的各種經(jīng)驗領(lǐng)域的劃分。我也強調(diào)了這種關(guān)聯(lián)的兩個方面，因為我用我的路徑去反對兩種探討社會問題的主流路徑。這兩條路徑，是人們在關(guān)聯(lián)審美和政治時所取的主流路徑，它們體現(xiàn)了人們在社會科學(xué)研究領(lǐng)域主要的兩種態(tài)度。

1.首先，我針對的是布爾迪厄關(guān)于“區(qū)隔”的理論分析。布爾迪厄在著作中明確指出，“美學(xué)”的表象之下發(fā)生的正是“社會區(qū)隔”，并且正是后者，借用康德的品位判斷中的“無關(guān)自身利害”[disinterestement]的特點作為掩護，得以喬裝自己。6參見布爾迪厄，《區(qū)分：判斷力的社會批判》，劉暉譯，商務(wù)印書館，2015年；英譯：Distinction:A Social Critique of the Judgement of Taste.Trans.Richard Nice,Routledge and Kegan Paul,1984。朗西埃對布爾迪厄作過多次評論，參見The Philosopher and His Poor第165-202頁，“The Sociologist King”；〈社會 學(xué) 的 倫 理〉[L’éthique de la sociologie]，Les Scènes du peuple [Les Révoltes logiques,1975-1985],Horlieu,2003,pp.353-76。布爾迪厄?qū)⒄麄€問題看作關(guān)于偽裝的問題。對他而言，人們認為審美領(lǐng)域得到了自律[autonomy]的這個現(xiàn)代觀點，其實排斥了審美領(lǐng)域所含的各種社會判斷，進而使得經(jīng)濟和文化資本轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕Y本。因此，人們的審美差異其實升華了也遮蔽了人們的社會差異。

我的論點是，工人體驗中反映出，社會、審美、政治因素三者之間存在著更為辯證的關(guān)系。工人體驗的那種“政治化”結(jié)果，同時改變了他們的意識——即他們與其他人共同擁有著語言的各種力量、自然的各種景色、城市的文雅氣象，也改變了他們的能力，即他們將詩的語言取為己用，他們對可見事物也有著“無關(guān)自身利害”的眼光。從根本上說，這種論點延續(xù)的是康德和席勒的觀點，即審美經(jīng)驗是一個特別的經(jīng)驗領(lǐng)域，它消除了日常感覺體驗中通常含有的層級。

康德強調(diào)這種特別的感性機制可以消除形式與實質(zhì)[form and matter]、理解力與感受力[understanding and sensibility]的層級，而席勒提煉了審美狀態(tài)[aesthetic state]的概念，這兩者，用于理解（工人）解放的社會經(jīng)驗，都更為貼切，勝于布爾迪厄?qū)徝赖奶搨伪硐蟮哪翘追治?。反而言之，布爾迪厄的分析強調(diào)人們陷于自我妄想，其實延續(xù)了從前柏拉圖的戒律，即人必須限定在他自己的位置上。也就是說，他的分析似乎沿用了柏拉圖的想法，將審美問題歸結(jié)為“倫理問題”[ethical matters]，即關(guān)于集體和個人的“德行”[ethos]的問題。

對布爾迪厄乃至更一般的文化社會學(xué)的反駁，讓我得以把握了一種矛盾性的關(guān)系，它關(guān)系到審美經(jīng)驗所造成的“分離”[separateness]與政治主體化[subjectivization]的形成。

2.我在探討歷史的書寫時，分析了人們將那兩種“革命”聯(lián)系起來的第二種形式。有些史學(xué)家質(zhì)疑，現(xiàn)代以來，普羅大眾廣泛借用典雅語言，結(jié)果擾亂了歷史范式[paradigm]，讓歷史書寫偏向于物質(zhì)發(fā)展進程的真相，不再取信那些王侯和雄辯家的演說。但與此相反，我的理解是，書寫的廣泛傳播，恰為歷史書寫創(chuàng)造了條件：它讓任何人能夠在自身處境所要求的德行之外，去借用另一種德行。社會解放的核心之處，正是有這樣的過程：工人們借用的語言不是他們自己的語言，而是“他人”的語言，是“典雅”的文學(xué)語言。

這里所涉及的，不僅是印刷品的廣泛“散播”。關(guān)鍵的是，人去書寫的這種狀態(tài)，正是對可感知的事物的一種參與方式。因此，我們并非偶然地發(fā)現(xiàn)柏拉圖駁斥道，文字的書寫流通會導(dǎo)致混亂：他認為文字在隨機傳播中是“默然的”，可以來到任何人那里。任何人于是都可以把文字借為己用，脫離原本的秩序。而柏拉圖認為，只有那原本的秩序，才能讓發(fā)言所帶的權(quán)威不發(fā)生改變，讓這種權(quán)威與社會對不同身體的劃分保持和諧。

在《歷史諸名》7朗西埃，《歷史之名：論知識的詩學(xué)》，魏驥德、楊淳嫻譯，華東師范大學(xué)出版社，2016年； 法 文 版：Les Mots de l’histoire.Essai de poétique du savoir.Seuil,1992,2e édition,2014；英譯：The Names of History:On the Poetics of Knowledge.Trans.Hassan Melehy,University of Minnesota Press,1994。一書中，我試著提出了一個關(guān)于文學(xué)特性的概念，稱之為“文學(xué)化”[literarity，或“文學(xué)性”]。正是它的力量，讓人們的身體擺脫了本來的歸屬。依此看來，“工人們的審美革命”似乎就符合更廣泛的“審美革命”，而其特征有兩種，一是書寫的散播，另一則是那區(qū)分優(yōu)劣主題和人物的舊層級被打破。

然而，我們要面對的問題較此更為復(fù)雜。這場審美革命，不僅像雨果在一首著名的詩中所寫，用一頂“紅帽”蓋住了舊詞典8典出雨果1856年詩集《沉思集》[Les Contemplations]中的一首詩《回應(yīng)一起公訴》[Réponse à un acte d’accusation]，指詩人有意背離法蘭西學(xué)院的語言規(guī)范，為其戴上了有革命色彩的帽子?！g注，讓普羅大眾獲得了新的力量，它也形成了它之后特有的“平等”、特有的“民眾”。我于是在《歷史諸名》里切入了這個問題。我說明的是，文學(xué)，它不同于隨機散播的文字、文本、修辭，文學(xué)帶來了自身特有的“民眾之聲”的書寫。我發(fā)現(xiàn)，這一點就體現(xiàn)在米什萊對法國大革命周年慶典的敘述中。9參見米什萊，《法國大革命史》[Histoire de la Révolution fran?aise]。朗西埃在《歷史諸名》第四章中對此有過討論。實際上，米什萊那段敘述把一種聲音換作了另一種。它換掉了鄉(xiāng)下革命演說家所借來的修辭，換上了人們腳踩的土地的聲音、慈愛和豐足的地球的聲音、逝去的一代代先人的聲音。而我在書中說明，正是米什萊這種所謂“浪漫”的書寫，后來演變成了某些史學(xué)家從事“心態(tài)”[mentalities]研究的科學(xué)方法，他們強調(diào)大眾生活中各種“無聲的見證”的沉默言說，不再只是探索宮內(nèi)與街頭的傳聞。而我的分析引來兩個必然的結(jié)果。

3.（1）第一個結(jié)果，影響了我的方法論。這可以聯(lián)系到我對布爾迪厄所作的批判性分析的結(jié)論。社會科學(xué)一直認為，它可以揭露文學(xué)和美學(xué)的幻象之下的真相。然而，它在對文學(xué)和美學(xué)祛魅[demystification]時，這種研究活動的思索過程，本身就是靠文學(xué)塑造的；它僅僅是那書寫藝術(shù)的審美革命的一個側(cè)面。研究者們剝奪原來講話者的講述能力，把這項能力歸還給默然的事物；他們背棄那充滿目的和手段的沖突的舊式戲劇舞臺，去展現(xiàn)人自身以及社會所藏的深意；他們關(guān)注沉默物體本身，以解讀某個時代、某段歷史、某個社會所封存的意義。所有這些做法，都要歸于文學(xué)的發(fā)明。所以說，社會科學(xué)研究、社會批判思想、人類無意識研究，它們恰是從看似單純的文學(xué)借來工具，才能去揭示文學(xué)的單純。

這就是說，社會科學(xué)本身，恰是一場詩學(xué)革命的結(jié)果。所以，我們與其用社會科學(xué)去理解文學(xué)的各種發(fā)生過程、藝術(shù)的社會意義，不如用一種知識詩學(xué)，去理解社會科學(xué)本身在理論上的發(fā)生過程與其政治意義，這樣會更有收獲。更寬泛地說，“審美革命”所涉及的不僅是對藝術(shù)實踐和藝術(shù)作品的一種新看法，也是對思想本身的一種新觀念：在這種觀念下，思想的力量源于思想本身之外，源于思想的對面。

（2）于是，這種方法論轉(zhuǎn)變讓我發(fā)現(xiàn)了審美革命本身的復(fù)雜和矛盾。一方面，它使各種舊層級失去了合法性，帶來了民主性的主體化[subjectivization]的各種過程。因此，即使某些作家主張“非政治主義”[apoliticism]，推崇文學(xué)，回避任何政治或社會問題，這種思想也仍是那書頁的平等性所產(chǎn)生的影響之一，也是書頁供一切人、一切事物的平等共用所產(chǎn)生的影響之一。這些作家把平等理解為人有“保持漠然的平等權(quán)利”，這仍是審美所產(chǎn)生的“分離”的影響之一。另一方面，這種分離，也讓人有了能力與材料，讓人對可感事物的分配作出政治性的重構(gòu)。

但是，與此同時，這種“審美的書寫方式”也產(chǎn)生了自身的政治。這種政治與那種文學(xué)化的隨機過程構(gòu)成了沖突。無產(chǎn)者們把過時的典雅詩學(xué)和修辭取為己用，帶來了一種新的詩學(xué)，讓一種“底層的聲音”有了活力，形成了一種強有力的沉默者的聲音。這種詩學(xué)認為，它要解讀人們臉上、墻壁、衣物等等所帶的符號，潛入那可見舞臺的幕后，揭示被掩蓋的秘密。它受到了后來的社會科學(xué)研究與社會批判思想的傳承，因為它構(gòu)成了一種指向社會真相的闡釋學(xué)，對立于政治謊言和傳聞。所以我們自然發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代小說的典型劇情所講，正是平民家的孩子因為讀過某本小說、走進寫作的世界，因而陷入苦難、犯下罪行乃至自殺。

無關(guān)于人們的各種意見和各種戰(zhàn)略考慮，文學(xué)有著自己的政治。而且，這種政治，恰是那更廣泛的美學(xué)中的政治或元政治[metapolitics]的一個側(cè)面：這種元政治，屬于感性的共通體，其目的是去實現(xiàn)曾經(jīng)的“純政治”革命所忽略的部分，即實現(xiàn)人們的各種生活姿態(tài)中所含的自由和平等，去達到一種新的和諧，調(diào)和人們身體的分配與文字的分配，調(diào)和人們不同的定位和職責與不同的存在方式和言說模式。美學(xué)帶給人們的，不同于政治之中的歧感[dissensus]的創(chuàng)造，是對共同世界的無可爭議、基于共識的塑造。這種關(guān)于思想的新觀念，屬于藝術(shù)的審美體制。這種思想脫離了意志，在并不思考的事物中呈現(xiàn)，在沉默的生存者的肉身上體現(xiàn)。這種觀念，包含于我在《歧義》中發(fā)展出的看法，源于該書中對現(xiàn)代的元政治的分析。在我的理解中，如果我們采用元政治的觀點，那么各種“政治”問題就只是表象，掩蓋了社會生活的真實機制與共通體的真正形式；因此，元政治要做的，就是離開只談表象的舞臺、拋棄表象之中的沖突，來到“真正的”舞臺，因為正是這里創(chuàng)造并轉(zhuǎn)化著共同生活的各種形式。

以上這些，就是一個簡要的、回顧性的總結(jié)，它說明的是，我的所謂的審美研究，其實是我的歷史兼政治研究的延續(xù)。在本文第二部分，我想用另一系列論點來說明，這兩方面研究是如何在兩個平行的方面切入相同的一些問題。

二

（一）第一點是，我其實并不是政治哲學(xué)家，也不是藝術(shù)哲學(xué)家。我著手有關(guān)政治的寫作，是在職業(yè)生涯起步很久之后，我對美學(xué)也是這種情況。在這兩方面，我的集中研究其實都始于外來的提議。而“外來”有兩種意思。首先，向我發(fā)來提議的這些人認為，我的研究領(lǐng)域和寫作方式雖然未加具體定義，但有些內(nèi)容可以被轉(zhuǎn)而納入通常的政治理論或美學(xué)理論的框架來理解?！镀缌x》中有6 章內(nèi)容，所總結(jié)的正是我在20世紀90年代初應(yīng)邀所作的幾次講座。那時我在研究“寫作的政治”，有朋友邀我為法國某家期刊的“共識”[consensus]專刊寫一篇文章。這次發(fā)稿，便肇始了《歧義》中展開的論述。5年之后，我被約寫一篇文章，收入蓬皮杜藝術(shù)中心的“直面歷史”[Face à l’histoire]展覽冊，還做了關(guān)于電影史的訪談（正值電影誕生百年紀念），這兩次關(guān)于“藝術(shù)和歷史”的發(fā)稿，進而引來了更多藝術(shù)期刊與藝術(shù)機構(gòu)的約請。10這些文章包括〈歷史的方向與形象〉[“Sens et figures de l’histoire.”Face à l’histoire.Catalogue de l’exposition du Centre Georges Pompidou.Flammarion,1996,pp.20-7]；〈電影 史 的 詞語〉[“Les mots de l’histoire du cinéma.”interview with Antoine de Bqecque.Cahiers du cinéma,no.196,1995,pp.48-54]；〈朗西埃：歷史與藝術(shù)體系〉[“Jacques Rancière.History and the Art System.”interview with Yan Ciret.Art Press,no.258,2000,pp.18-23]。

我在回應(yīng)這些約請時也能感到，在所謂的政治領(lǐng)域和藝術(shù)領(lǐng)域同時發(fā)生的情況有著類比關(guān)系。對此，人們現(xiàn)在看作某種歷史在走向終結(jié)，或某種關(guān)于歷史性的范式在走向終結(jié)：在政治思想方面，人們談到社會烏托邦的破滅、政治議題的回歸[return to the the political]、歷史的終結(jié)；在藝術(shù)方面，人們也談到現(xiàn)代主義范式的失敗。而這兩方面的終結(jié)，又被人們概括為“各種宏大敘事的終結(jié)”。

（二）我在思考政治與美學(xué)時，最為共通的用意就是討論“終結(jié)”問題，質(zhì)疑這些“終結(jié)”論背后的范式、將政治和藝術(shù)進行歷史化的范式。我再次發(fā)現(xiàn)，“時間”處于整個問題的核心。人們認為，現(xiàn)在已經(jīng)不是倡導(dǎo)解放政治的時代了，也不再適于沿用那種關(guān)于“普遍的受害者”的宏大敘事11參見朗西埃的文章“The Thinking of Dissensus:Politics and Aesthetics.”Bowman,Paul,and Richard Stamp,eds.Reading Ranciere:Critical Dissensus,Continuum,2011,pp.1-17。其中作者指出，利奧塔等人拋棄了基于“普遍受害者”的宏大敘事。——譯注，這些論調(diào)，恰是從另一端沿用了從前柏拉圖的論斷，即工人們因為“時間不夠”，所以只能做自己的工作。而我對政治的研討，旨在打破一個連接點，分開那種倡導(dǎo)解放的政治與任何的單向度的歷史論、任何的“宏大敘事”。我想說明的是，并無所謂政治的終結(jié)，而且政治是一種瀕危的剩余性質(zhì)的活動[precarious surplus activity]，總是處于瓦解的邊緣。

相對于此，我的美學(xué)研究的用意，就是重構(gòu)各種時間范疇，因為人們是通過它們來理解現(xiàn)代和當代藝術(shù)的各種實踐。人們常常給當代藝術(shù)一個診斷，認為它非同一化[disidentification]。這種非同一化可能被斥為現(xiàn)代性的崩潰。也可能被愉快地當作后現(xiàn)代時期的可喜聲明，用以摧毀現(xiàn)代主義范式的嚴謹克制，證明這種范式所規(guī)定的藝術(shù)分類的虛妄。然而，現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義都同樣認為，藝術(shù)現(xiàn)代性具有一種同一化的形式。

兩者都認為，現(xiàn)代性就意味著藝術(shù)的自律[autonomy]；這種藝術(shù)自律，就意味著每種藝術(shù)遵行自身內(nèi)部的邏輯，遵守自身媒介中的法則；而自從馬拉美讓詩歌變得“不及物”[intransitive]，自從康定斯基和馬列維奇讓圖畫不再擔負呈現(xiàn)具象[figuration]的任務(wù)，多種藝術(shù)都說明這種自律達到了鼎盛。實際上，兩種主義都認可一個輕率的看法，即我們的現(xiàn)代脫離了再現(xiàn)性的傳統(tǒng)，并且認為再現(xiàn)就是指做出模仿、呈現(xiàn)具象。而我整個的美學(xué)研究，可以被看作一種系統(tǒng)性的嘗試，質(zhì)疑這種主流的歷史范式，因為只有摒棄它，我們才能理解現(xiàn)代和當代藝術(shù)的各種轉(zhuǎn)變，理解藝術(shù)和政治的聯(lián)系。

1.在《馬拉美：塞壬的政治》一書中，我質(zhì)疑的正是所謂不及物作家的標準形象。12朗西埃，《馬拉美：塞壬的政治》，曹丹紅譯，河南大學(xué)出版社，2017年；法文 版：Mallarmé.La Politique de la sirène.Hachette,1996.我強調(diào)的是，寫作中的所謂“孤獨”，反而意在探尋一種新的寫作范式，讓詩歌聯(lián)系到舞蹈、默劇、音樂，甚至是排版和設(shè)計。我也強調(diào)了，這種對新式寫作的探尋屬于某種政治的一個側(cè)面，這種政治源于19世紀人們最關(guān)心的問題之一，即如何創(chuàng)造新形式的“宗教”，代替各種衰落的宗教，為新生的民主賦予那屬于一個共通體的、理想的、感性的神圣儀式。

在《沉默的言說》一書中，我拓展了以上這種分析，并且說明了，純文學(xué)與文學(xué)作為某種特定社會生活表達的這兩種相反觀點，其實是硬幣的一體兩面。13朗西埃，《沉默的言語：論文學(xué)的矛盾》，臧小佳譯，華東師范大學(xué)出版社，2016年；法文版：La Parole muette.Essai sur les contradictions de la littérature,Hachette,1998。我也質(zhì)疑了一種現(xiàn)代主義觀點，即再現(xiàn)與現(xiàn)實主義彼此呼應(yīng)。我說明了，所謂的“現(xiàn)實主義”小說并不是“再現(xiàn)藝術(shù)”的最高成就，反而最早背離了它。這種現(xiàn)實主義小說，摒棄了區(qū)分高雅與低俗題材的再現(xiàn)式層級，取消了行動相對于描寫的再現(xiàn)式特權(quán)，拋開了可見事物與可說事物之間的銜接形式，因而塑造了各種形式的可見性，讓“抽象藝術(shù)”為人所見。

2.我在近期的文章《審美革命及其后果》之中嘗試回到問題的核心，反思那種規(guī)定了現(xiàn)代藝術(shù)范式的藝術(shù)自律。14參見朗西埃，〈審美革命及其后果〉[“The Aesthetic Revolution and Its Outcomes:Emplotments of Autonomy and Heteronomy.”New Left Review,no.14,2002,pp.133-51]。我想說明的是，第一，審美經(jīng)驗的自律并不代表藝術(shù)的自律；第二，上述自律本身仍牽連著他律。其實在一開始，審美經(jīng)驗的自律就被看作一種共同生活的新形式所依據(jù)的原則，而這恰是因為，它消解了日常生活里通常的各種層級。這也引起了摹仿[mimesis]的失效，這就是說，我們不再能依據(jù)原則去分辨何為藝術(shù)、何為日常生活。任何凡俗的物件都可以進入審美經(jīng)驗的領(lǐng)域。相應(yīng)地，任何藝術(shù)生產(chǎn)都可以為塑造一種新的共同生活作出貢獻。

所以說，藝術(shù)的審美體制與其“政治”的構(gòu)成本身，就是自律和他律的結(jié)合體，而某種認為“現(xiàn)代主義”使藝術(shù)領(lǐng)域得以孤立的論調(diào)，是片面的認識。這就是說，“后現(xiàn)代”的范式，同樣是種片面的理解。崇高藝術(shù)與低劣藝術(shù)的邊界模糊以至藝術(shù)與非藝術(shù)的邊界模糊，這并不是當下才有的特點，也并不意味著“現(xiàn)代主義”的終結(jié)。與此相反，這種情況符合一個產(chǎn)生越界的長期過程，而這種過程源于藝術(shù)審美體制的整體發(fā)展。

因此可以說，我在“政治”和“美學(xué)”兩方面切入的是同樣的問題，我試圖為“歷史性”構(gòu)建一種范式，以此反對各種基于進步論或頹廢論兩個相反方向上的單向敘事。這種范式，充分顧及一種美學(xué)體制和思想體制的內(nèi)部張力，也顧及這個體制中時間線的多重性。我指出上述的沖突，主張上述的多重時間性，以此反對現(xiàn)代性范疇的片面性。

我還需要指出我對現(xiàn)代性概念的這種批判有何意義，因為它是我整個研究工作的基調(diào)?！艾F(xiàn)代性”預(yù)先假定了政治解放的歷史進程與藝術(shù)實踐的自律化進程兩者互相關(guān)聯(lián)，但忽略了藝術(shù)的審美體制之中的及其政治之中的矛盾性。而這種矛盾過于凸顯時，就被人們解讀為現(xiàn)代性的“崩潰”。但我認為，一方面，這種“崩潰”僅僅是那種范式的崩潰。另一方面，這種“崩潰”本身正是“美學(xué)的政治”的一種極端化和反轉(zhuǎn)化的形式。而這種逆轉(zhuǎn)本身，也產(chǎn)生政治上的后果。

（三）我曾把利奧塔的崇高美學(xué)理論作為主要的分析對象，這不僅是因為它在法國語境中占據(jù)重要地位，也是因為它最典型地體現(xiàn)了現(xiàn)代主義范式的逆轉(zhuǎn)以及這種逆轉(zhuǎn)的政治意義。15參見利奧塔，《崇高分析講義》，英譯本見：Lessons on the Analytic of the Sublime.Trans.Elizabeth Rottenberg,Stanford University Press,1994。他的崇高美學(xué)的出發(fā)點，與現(xiàn)代主義的“強硬”路線是一致的，這條路線源于阿多諾，主張藝術(shù)作品應(yīng)當徹底脫離社會生活，深入自身的各種內(nèi)部矛盾，如此才能去發(fā)揮自身的政治潛能。16參見阿多諾文章英譯選輯：The Culture Industry:Selected Essays on Mass Culture.Ed.J.M.Bernstein,Routledge,1991。中譯注：阿多諾的美學(xué)思想集中呈現(xiàn)在他的遺作〈美學(xué)理論〉中，參見英譯本：“Aesthetic Theory”（1970）[Theory and History of Literature,Volume 88).Trans.Robert Hullot-Kentor,University of Minnestota Press,1997]。對利奧塔和阿多諾而言，藝術(shù)先鋒派必須永遠劃清界限，讓現(xiàn)代藝術(shù)和文化商品互不相干。而正是利奧塔，倡導(dǎo)這項“使命”直至它發(fā)生逆轉(zhuǎn)。在阿多諾的理論建構(gòu)中，藝術(shù)作品的對外脫離與內(nèi)部矛盾，仍然帶有席勒曾經(jīng)賦予它的解放愿景，即讓人走出異化的生活。17指席勒著作《美育書簡》，英譯本見：On the Aesthetic Education of Man:In a Series of Lettres.Ed.Trans.Elizabeth M.Wilkinson and L.A.Willoughby,Oxford,Clarendon Press,1982,pp.106-9。朗西埃在《審美革命及其后果》一文開篇對此有過討論。但在利奧塔的路線中，藝術(shù)作品通過同樣的兩種做法，證實了相反的情況：藝術(shù)劃下的界線所見證的是，人的思想自始以來一直依靠他者[Other]的權(quán)力，因此任何解放愿景都是騙局。

這一種“美學(xué)的政治”推演得出的是，藝術(shù)的功能在于見證一種禍根[disaster]。18朗西埃：《可感事物的分配：倫理與政治》，尚無中譯；法文版：Le Partage du sensible.Esthétique et politique.La Fabrique,2000；英譯：The Politics of Aesthetics:The Distribution of the Sensible.Trans.Gabriel Rockhill,Continuum,2004。利奧塔提出，藝術(shù)應(yīng)該去見證人類心靈原生的“禍根”，見證人的心智自始以來就依附于他自身內(nèi)的他者所規(guī)定的法則。然后，藝術(shù)還應(yīng)見證人們因忽略這種禍根而引起的禍根：這就是期望人得到解放、期望人成為主宰，而這種愿望的實現(xiàn)，只能通過納粹的赤裸暴行或蘇維埃的極權(quán)主義、或通過基于文化商品而實現(xiàn)的緩和極權(quán)主義。依此看來，藝術(shù)嚴格地說就變成了對政治的追悼。藝術(shù)在這樣的處境中，用追悔和緬懷取代了一切追求政治改革的愿望。

我著重分析藝術(shù)在現(xiàn)代主義范式下的這一反轉(zhuǎn)，并不意味著我從政治轉(zhuǎn)向了美學(xué)。今天，我們在探討藝術(shù)和美學(xué)時所面對的問題是，同樣的進程也正在政治領(lǐng)域中發(fā)生。其中，人們宣稱各種社會烏托邦都已失敗，主張回歸到純政治上面，而這意味著，政治實踐已經(jīng)潰敗，取而代之的是，我們的經(jīng)濟和社會權(quán)益處于“共識化”[consensual]管理之下，而這種共識化管理早已遇到了難以擺脫的敵人：各種新形式的原教旨主義、種族主義、排外主義之中的“原始”暴力。我們并沒有所謂純粹的政治，也沒有所謂純粹的藝術(shù)或美學(xué)。而某些人一旦主張這種純粹性，就勢必遇上相反的問題：他們是用倫理的含混問題將藝術(shù)和政治混為一談。

我還需要做些補充，指出這個“倫理”[ethical]問題是什么。我們今天注意到，不少人提議讓倫理學(xué)[ethics]回歸，或是回到倫理學(xué)。而在我看來，回歸倫理學(xué)的這種主張與前述的“回歸政治”一樣并不高明。人們通常把倫理學(xué)看作規(guī)范視點，從這個視點看過去就可以對其他領(lǐng)域（藝術(shù)、政治等）的各種價值和實踐做出判斷。但我們今天面對的情況不是這樣。我們所面對的其實是，人們把政治和美學(xué)的明確區(qū)別混為一談，并入同一種含混的觀點。這就是倫理學(xué)的意思。倫理[ethos]所制定的律條，并不是求諸法律的力量或普遍事物的力量，而是混淆不辨何為法律、何為事實。崇高美學(xué)認為，藝術(shù)先鋒派的歷史任務(wù)就是讓我們棄置可感事物[aistheton]，這就意味著讓我們服從一種律條，依賴我們的無意識或摩西律法[law of Moses]，從中得到經(jīng)驗性的[empirical]力量。簡而言之，我們可以看到的就是將事實與律條混同的這種做法，例如，美國的國家安全問題，就是這樣被混同為除惡揚善的沒有邊界的正義行動19沒有邊界的正義，或無限正義[infinite justice]，也是美國在“9·11”事件后開展的軍事打擊行動的最初命名[Operation Infinite Justice]?！g注，而這除惡揚善的斗爭，又被簡單地劃歸到所謂“文明沖突”的事實。

今天在美學(xué)和政治中發(fā)生的問題，是同一種逆轉(zhuǎn)的過程。過去的政治解放的激進性，逆轉(zhuǎn)為人們對極惡勢力的設(shè)定。同樣地，藝術(shù)的現(xiàn)代主義激進性，逆轉(zhuǎn)為人們對藝術(shù)用于見證禍端、用于銘記那不可再現(xiàn)事物[the Unrepresentable]的設(shè)定。這兩種情況下發(fā)生逆轉(zhuǎn)的，也是人們對時間的神學(xué)信仰，也就是說，人們總是相信，歷史事件將會在歷史中爆發(fā)，隨之分開它之前的時間與它之后的時間。很久以來，人們認為這種事件就是未來的革命。而倫理轉(zhuǎn)向，掉轉(zhuǎn)了時間的方向。歷史的分割不再取決于我們對未來的革命愿景，而取決于在我們過去發(fā)生的種族滅絕事件，而這種事件代表著不斷延續(xù)的禍根，阻斷了所有解放進程。

時間是對可能事物與不可能事物的一種分配形式：對這個“審美”主題的考察，一直處于我的整個研究工作的核心，這包括最初，我著重分析了無產(chǎn)者們的夜晚，即他們擺脫了人不能“同時做兩件事”的時間分配，也包括后來，我對藝術(shù)的現(xiàn)代主義范式發(fā)出質(zhì)疑，因為這種范式也同樣假定了這個“時代”的本質(zhì)決定我們在藝術(shù)中能做什么、不能做什么。而我的研究歷程中的重要線索，就是為可能事物的重新分配繪制地形，提出時間線的多重性，以取代時間的秩序。我從沒有從政治轉(zhuǎn)向美學(xué)。我的意圖始終是探究可感事物的分配，因為我們是根據(jù)這種分配，才能把某些事物歸為政治、把某些事物歸為美學(xué)。