[德]彼得·比格爾

第一章 先鋒派理論和批判的文學(xué)科學(xué)

1.審美范疇的歷史意義

“歷史內(nèi)貫于美學(xué)理論之中。美學(xué)理論諸范疇具有激進的歷史性?！保ò⒍嘀Z）1阿多諾，《美學(xué)理論》[Adorno,Theodor W.?sthetische Theorie.hrsg.Gretel Adorno und R.Tiedemann,Gesammelte Schriften,7,Frankfurt,1970]，第532頁。

諸種美學(xué)理論即使全力以赴要在其對象上獲得以超歷史的方式發(fā)揮效用的認識，本身依然打著它們所受惠的那個世代2“世代”原文為Epoche，縱觀全文，作者蓋有意承襲馬克思使用這個帶有地質(zhì)學(xué)意味的詞，表示以特定藝術(shù)形態(tài)與具體歷史階段的匹配作為觀察視角，而不同于黑格爾“時代精神”意義上的“時代”[Zeit]。——譯注的烙?。哼@一點大多數(shù)時候要在事后才相對容易看出。如果美學(xué)理論是歷史性的，那么在研究藝術(shù)對象領(lǐng)域，批判性理論若要對自身之作為有清明的認知，就必須洞察自身的歷史性。換言之：對美學(xué)理論的歷史化是有意義的。

首先要說明的是，對一種理論加以歷史化3“歷史化”[historisieren]即前文所說“歷史學(xué)考察”，它強調(diào)了所考察對象的歷史性維度才是其本質(zhì)性的方面?！g注的做法可能是什么。它不能是把歷史主義考察方式——單從一個世代出發(fā)去理解該世代的所有現(xiàn)象并把諸多單個世代置入一個觀念層面的同時性中去（蘭克所謂“同樣直接面對著上帝”4蘭克有名言曰：“每個時代都直接面對著上帝，它的價值根本不在于從它那里涌現(xiàn)出來的東西，而是在它的實存本身之中，在它本己的自身之中?！眳⒁娎麏W波德·馮·蘭克，〈論近代現(xiàn)代歷史諸時代〉[Geschichte und Politik.Ausgew?hlte Aufs?tze und Meisterschriften.hrsg.von Hans Hofmann.Kr?ner,Stuttgart,1942]?！g注）——移用于當(dāng)下審美層面的理論創(chuàng)建中。這種考察方式的虛假客觀主義已受到正確的批判；那種想要把這種客觀主義放到理論研討的層面以重新激活的做法，是荒唐的。5關(guān)于對歷史主義的批判參見漢斯–格奧爾格·伽達默爾：“所謂歷史主義的天真之處在于，它逃避了這樣一種反思，在對它的操作程式的信任中忘記了它自己的歷史性?！币姟墩胬砼c方法》[Gadamer,Hans-Georg.Wahrheit und Methode,Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik.2 Tübingen,1965,S.283]。亦參見漢斯·羅伯特·堯斯，《藝術(shù)史與歷史學(xué)》中對蘭克的分析[Jau?,Hans Robert.Geschichte der Kunst und Historie.ders.,Literaturgeschichte als Produktion (Shurkamp,418),Frankfurt,1970]，第222—226頁。它也不太可能指這樣一種做法，即把所有過去的理論構(gòu)建都把握為通向自身理論的諸階段。這是把過去的理論片段從其源初語境中析取出來并嵌入某個新理論中去，而被嵌入的片段由此發(fā)生的功能與意義轉(zhuǎn)換并未得到充分的反思。把歷史建構(gòu)為當(dāng)下的前歷史，這種對處于上升期的階級來說很典型的做法盡管有其進步性，卻是片面的（在黑格爾用這個詞的意義上），因為這種歷史建構(gòu)只抓住了歷史進程的一個方面，卻把其他方面放在歷史主義的虛假客觀主義上膠柱鼓瑟。這里要對理論的歷史化作某種不同的理解：對理論的歷史化就是洞見到對象之展開和一門科學(xué)的諸范疇之間的聯(lián)貫性[Zusammenhang]。按照這種理解，一種理論的歷史性并非基于它是某個時代精神的表達（這是歷史主義的觀點），也不在于它吸收同化了過去的理論片段（把歷史作為當(dāng)下的前史），而是指：對象的展開和范疇的展開是處在一種聯(lián)貫性之中。把握這種聯(lián)貫性即意味著將一個理論歷史化。

對此會可能有人會反駁說：這樣一種尋求底部支撐[Unterfangen]的做法必定會為其本身要求一個外在于歷史的立足點，也就是說，歷史化同時必然是一種去歷史化；換言之：對學(xué)術(shù)語言的歷史性的堅持，其前提會是一個元層面[Meta-Ebene]，這一堅持要從這個元層面出發(fā)才能落實，這又必然是一個跨歷史的層面（從而又要提出對這個元層面的歷史化，以此類推）。但是，這里不是在對學(xué)術(shù)語言的不同層面進行區(qū)分的意義上引入“歷史化”這一概念，而是在反思的意義上引入的，反思就是在一種語言的媒介中去把握它自身言說的歷史性。

要澄清這里所說的意思，最好借助馬克思在《政治經(jīng)濟學(xué)批判大綱》導(dǎo)言里表述過的那個基礎(chǔ)性的方法論洞見，他以勞動為例：“勞動這個例子確切地表明，哪怕是最抽象的范疇，雖然正是由于它們的抽象而適用于一切世代，但是就這個抽象的規(guī)定性本身來說，同樣是歷史關(guān)系的產(chǎn)物，而且只有對于這些關(guān)系并在這些關(guān)系之內(nèi)才具有充分的有效性?！?卡爾·馬克思，《政治經(jīng)濟學(xué)批判大綱》[Marx,Karl.Grundrisse der Kritik der politischen ?konomie.Frankfurt/Wien o.J.(fotomechanischer Nachdruck der Moskauer Ausgabe von 1939/1941)]，第25頁；以下簡稱《大綱》。[譯按]中譯文據(jù) 《馬克思恩格斯全集》（第1版）第46 卷（上），人民出版社，1979年，第43頁，根據(jù)本文術(shù)語體例作了改動。——譯注這個思想頗難把握。因為馬克思一方面主張，特定的簡單范疇總是已經(jīng)生效了，另一方面又說，這些范疇的普遍性歸功于特定的歷史關(guān)系。這里決定性的區(qū)別就在于“對所有世代的有效性”和對這一普遍有效性的認識（用馬克思的術(shù)語說就是“這個抽象的規(guī)定性本身”7此處“抽象”[Abstraktion]為名詞而非形容詞（現(xiàn)有漢譯無法體現(xiàn)這一區(qū)別），它指的是“抽象化”，即范疇變得抽象（從而也具有了普遍有效性）的過程，范疇的抽象化就具有了“規(guī)定性”是指：人們認識到可以抽象地、普遍有效地運用范疇?！g注）。馬克思的論題說的是，只有歷史地展開了的關(guān)系才使這一認識得以可能。在貨幣體系中，他詳細地說明道，財富還被看作是金錢，所以勞動與財富之間的聯(lián)貫性始終未被洞察到。只有在重農(nóng)學(xué)派理論中，勞動作為財富的源泉才被認識到，但卻不是勞動一般，而是一個特定種類的勞動，即農(nóng)業(yè)。亞當(dāng)·斯密的英國古典政治經(jīng)濟學(xué)則認識到，不再是一個特定種類的勞動，而是勞動一般性地作為財富的源泉。對于馬克思來說，這一發(fā)展不只是經(jīng)濟學(xué)理論的發(fā)展；在他看來毋寧說是認識所指向的那個實事的展開，構(gòu)成了認識進步的可能性條件。當(dāng)重農(nóng)學(xué)派發(fā)展出他們的理論時（18世紀(jì)下半葉的法國），那里事實上農(nóng)業(yè)還是經(jīng)濟中占統(tǒng)治地位的行業(yè)，制約著所有其他行業(yè)。只有在經(jīng)濟上已經(jīng)有了巨大發(fā)展的英格蘭，那里工業(yè)革命已經(jīng)啟動，從而有了打破農(nóng)業(yè)對其他社會生產(chǎn)行業(yè)的優(yōu)勢的趨勢，這才可能有斯密的認識，認識到不是一種特定的勞動，而是勞動本身在創(chuàng)造財富。“對任何種類勞動的同樣看待，以一個十分發(fā)達的現(xiàn)實勞動種類的總體為前提，在這些勞動種類中，任何一種勞動都不再是支配一切的勞動?！?《大綱》，第25頁。[譯按]中譯文據(jù)前引《馬克思恩格斯全集》，第42頁。

我的論題是：馬克思用勞動范疇為例所闡明的那種聯(lián)貫性，即對一個范疇的普遍有效性的認識跟這個范疇所針對的領(lǐng)域在歷史中的實在展開之間的聯(lián)貫性，也適用于藝術(shù)的客觀化。在這里，對象領(lǐng)域的分化獨立9“分化獨立”[Ausdifferenzierung，后面或譯為“分立”]，字面義為“經(jīng)過差異化而分離出來”，對應(yīng)于上文所云（認識領(lǐng)域的）“展開”[Entfaltung]：正如在工業(yè)革命開始后，“雇傭勞動”在分化（勞動者與生產(chǎn)資料所有者的分化）中本身作為一個一般環(huán)節(jié)（勞動一般）而獨立出來，而在重農(nóng)學(xué)派那里，勞動還沒有分立出來，所以特定種類的勞動被認為是財富的源泉?！g注也是獲得對此對象之充分認識的可能性條件。藝術(shù)現(xiàn)象的完全分立在資產(chǎn)階級社會中是隨著唯美主義[?sthetizismus]才達到的，歷史先鋒運動則是對唯美主義的回應(yīng)。10這里所采用的歷史先鋒運動[historischen Avantgardebewegungen]概念首先取自達達主義和早期超現(xiàn)實主義，但它同樣也指十月革命后的俄國先鋒派。這些運動盡管在局部有顯著的差異，但仍然有其共性：它們不拒絕先前藝術(shù)的諸種個別藝術(shù)程式，而是拒絕這些程式構(gòu)成的總體，從而實施了與傳統(tǒng)的徹底決裂；而且在它們最極端的凸顯方面，它們針對的首先是藝術(shù)體制，是這個體制在資產(chǎn)階級社會中的構(gòu)成形態(tài)。這一點，在考慮到在具體研究中應(yīng)予以明確的某些限制的同時，也適用于意大利未來主義和德國表現(xiàn)主義。至于立體主義，它雖然沒有追尋同樣的意圖，卻也質(zhì)疑了自文藝復(fù)興以來生效的那個基于中心透視的畫面構(gòu)造的表現(xiàn)體系。人們因而可以將之一并算作歷史先鋒運動，雖然它并未分有先鋒運動的基本傾向（在生活實踐中揚棄藝術(shù)）。歷史先鋒運動這個概念將以上運動都排除在所有那些在20世紀(jì)五六十年代西歐很典型的新先鋒派嘗試之外。雖然新先鋒派們[Neoavantgarden]宣揚的目標(biāo)跟歷史先鋒運動的代表的有部分是相同的，但是在先鋒主義意圖失敗之后，在現(xiàn)存社會內(nèi)部已不再可能嚴(yán)肅地提出來把藝術(shù)回引[Rückführung]到生活實踐中的訴求。今天一位藝術(shù)家把一節(jié)煙囪送去展覽，是再也達不到杜尚的現(xiàn)成品所曾經(jīng)達到的那種反抗的強度了。相反：如果杜尚的《小便池》的意圖就在于對藝術(shù)體制（連同它專門的組織形式如博物館和展覽）的爆破，煙囪的創(chuàng)意發(fā)現(xiàn)者則指望他的“作品”大有可能打開進入博物館的門徑。但這樣一來先鋒主義的反抗就倒轉(zhuǎn)為它的對立面了。

這個論題可以用藝術(shù)手段（處理程式11此處“藝術(shù)手段”[Kunstmittel，英文為artistic means]指以目的為導(dǎo)向的、策略性（因而可形成定式）的處理程式，“處理程式”原文為Verfahren[英文為procedures]，在工業(yè)上可指工序、流程。對這兩個術(shù)語應(yīng)比照馬克思術(shù)語體系來理解：資本主義社會中的物質(zhì)生產(chǎn)是勞動者對“生產(chǎn)資料”[Produktionsmittel，英文means of production]的處理，此過程即“生產(chǎn)過程”[Produktionsprozess，英文production process]。跟大機器生產(chǎn)中的工人不同，藝術(shù)家的生產(chǎn)“資料”是指其媒介、素材、構(gòu)思、手法和處理程序等構(gòu)成的整體，可總體理解為“手段”或“處理程式”；但同相同的是，在這個階段，生產(chǎn)（包括藝術(shù)生產(chǎn)）本身被普遍化了，所以生產(chǎn)者與生產(chǎn)資料相分離，工人和藝術(shù)家不再專門受制于特定的“資料”或“手段”?！g注）這個核心范疇來說清楚。借助這個范疇，藝術(shù)創(chuàng)作過程可以被重新構(gòu)想為一個在不同操作程式之間進行合理選擇的進程，這時，選擇是根據(jù)要達到的效用而做出的。對藝術(shù)生產(chǎn)進行這樣一種重構(gòu)的前提是藝術(shù)生產(chǎn)已具有一種相對發(fā)達的合理性，但不僅如此，還要藝術(shù)手段是可自由調(diào)配的，也就是說，不再被束縛在一個凝聚著（盡管經(jīng)過了中介）社會規(guī)范的風(fēng)格規(guī)范系統(tǒng)中。在莫里哀[Molière]的喜劇中跟比如在貝克特那里，在運用藝術(shù)手段上是完全一樣的，這自不待言；但在莫里哀那時，這些手段還沒有被當(dāng)作藝術(shù)手段來認識12正如在前述重農(nóng)學(xué)派那里，土地還沒有作為一般性生產(chǎn)資料被認識，農(nóng)業(yè)勞動也沒有作為勞動被認識。只有到了先鋒藝術(shù)中，“藝術(shù)手段”才是可自由調(diào)配的，正如只要到了英國工業(yè)革命時期，勞動力才是市場可自由支配的商品。于是“可調(diào)配性”[Verfügbarkeit，或譯為“可支配性”]成為理解這些范疇的原則?！g注，這從布瓦洛[Boileau]的批評13布瓦洛在《詩藝》中強調(diào)喜劇也要有“高尚的調(diào)侃詼諧”與“謙和的文筆”，而鬧劇手法則是“亂開玩笑，損害著常情常理”“運用下流的詞句博得眾庶的歡呼”（參見王德祿，〈論李健吾對莫里哀喜劇的研究〉，載《晉陽學(xué)刊》1991年第5 期，尤其第29頁），他沒有注意到或不愿承認莫里哀對粗俗風(fēng)格的運用是基于特定藝術(shù)目的和策略性的，即下文所謂“著眼于對接受者所產(chǎn)生的效果”?！g注中就可以看出。審美批評在這里還是直接指向未被社會統(tǒng)治階層接受的粗俗喜劇類風(fēng)格性手法14“風(fēng)格性手法”，原文為Stilmittel，字面義為“風(fēng)格手段”，它純以特殊的慣例、風(fēng)格為依歸并迎合特殊的規(guī)范，“隨歷史而轉(zhuǎn)換[geschichtlich sich wandelnden，見下文]”，為示區(qū)別，譯為“手法”；它作為藝術(shù)作品的構(gòu)成要素不同于作為一般范疇的“藝術(shù)手段”，正如對農(nóng)業(yè)勞動作為財富來源不同于一般范疇的勞動。在比格爾看來，莫里哀的喜劇創(chuàng)作已經(jīng)脫離了“手法”，它對粗俗風(fēng)格的運用是以效果目的為導(dǎo)向的可供“藝術(shù)生產(chǎn)”調(diào)配的“生產(chǎn)手段”，只不過這一點還沒有當(dāng)時的理論家認識到。——譯注。在17世紀(jì)法國的封建絕對君主制社會中，藝術(shù)在很大程度上還被整合在上層統(tǒng)治階層的生活踐行[Vollzug]中。18世紀(jì)發(fā)展起來的資產(chǎn)階級美學(xué)則擺脫了那些把封建絕對君主制的藝術(shù)跟社會統(tǒng)治階層維系在一起的風(fēng)格主義規(guī)范，但即使這個時候，藝術(shù)也還廣泛遵照imitatio naturae[模仿自然]的原則。風(fēng)格性手法從而還不具有一種著眼于對接受者所產(chǎn)生的效用的藝術(shù)手段才有的那種普遍性，而是服從一個（會隨歷史而轉(zhuǎn)換的）風(fēng)格原則。

毋庸置疑，藝術(shù)手段是可以用來描述藝術(shù)作品的最一般范疇。但是將個別程式當(dāng)作藝術(shù)手法來認識，則是從歷史先鋒運動以來才有。因為只有在歷史先鋒運動那里，藝術(shù)性手段才以全體作為手段而成為可調(diào)配的。直到藝術(shù)發(fā)展到這一世代之前，藝術(shù)手段的運用都受制于特定世代的風(fēng)格，受制于由得到準(zhǔn)許的程式構(gòu)成的一套正典[Kanon]，此正典是預(yù)先給定的，只有在特定限度內(nèi)才可以逾越。而只要還是由一種風(fēng)格占主導(dǎo)地位，人們就不可能洞察到藝術(shù)手段這個范疇是普遍的，因為它在實際情況下只是作為特殊手法而出現(xiàn)的。歷史先鋒運動的典型特征恰恰在于，它們沒有發(fā)展出任何風(fēng)格；沒有什么達達主義、超現(xiàn)主義的風(fēng)格。這些運動毋寧說是在清算屬于特定世代的風(fēng)格的可能性，他們把過去世代的藝術(shù)手段的可調(diào)配性本身提升為原則。就是這種普遍可調(diào)配性才使藝術(shù)手段這個范疇成為一個一般范疇。

當(dāng)俄國形式主義者把“陌生化”[Verfremdung]視為當(dāng)然的藝術(shù)處理程式時15對此參見維克托·斯克洛夫斯基，《藝術(shù)作為程式》[?klovskij,Viktor.“Die Kunst als Verfahren.”(1916) Texte der russischen Formalisten.Bd.I,hrsg.v.J.Striedter (Theorie und Geschichte der Literatur und der sch?nen Künste,6/I),München,1969]，第3—35頁。，對這個范疇的一般性的認識就得以可能了，因為在歷史先鋒運動中，接受者的震驚[Schock]成為藝術(shù)意圖的最高原則。當(dāng)陌生化事實上成為主導(dǎo)性的藝術(shù)程式時，它就也能夠作為一般范疇而被認識。這絕不是說俄國形式主義闡發(fā)陌生化時是專門針對先鋒派藝術(shù)（相反，斯克洛夫斯基偏愛的例子是《堂·吉訶德》和《項逖傳》）；這只是主張，在先鋒藝術(shù)的震驚原則和對陌生化范疇之普遍有效性的見識之間有一種聯(lián)貫性，但這是一種必然的聯(lián)貫性。因為只有在實事的充分展開（這里是指：震驚[Schock]中的陌生化的徹底實施）中，范疇的普遍有效性才是可認識的。這也絕不是把認識行動置入現(xiàn)實本身之中而否認生產(chǎn)著認識的主體；這只是在承認，認識的可能性是受到對象實際（歷史地）展開的限制的。16對形式主義與先鋒派（更確切地說是俄國未來主義）之間的歷史關(guān)聯(lián)的提示參見維克托·埃爾利希，《俄國形式主義》[Erlich,V.Russischer Formalismus.suhrkamp taschenbuch wissenschaft,21,2 Frankfurt,1973；關(guān)鍵詞“未來主義”]關(guān)于斯克洛夫斯基參見萊納特·拉赫曼，〈“陌生化”與維克多·斯克洛夫斯基的“新觀看”〉[Lachmann,Renate.“Die ‘Verfremdung’ und das ‘neue Sehen’ bei Viktor Sklovskij.”Poetica 3,1970]，第226—249頁。席瓦蒂克的意見——認為“對于結(jié)構(gòu)主義與先鋒派之間的緊密關(guān)系”，有“一個內(nèi)在的根據(jù)，一個方法論和理論層面的根據(jù)”[Chvatik,Kvetoslav.Strukturalismus und Avantgarde.Reihe Hanser,48,München,1970，第23頁]——很有趣，但他沒有在書中繼續(xù)展開?？巳鹚沟倌取げ箍▌t滿足于把未來主義與形式主義之間的共性加以比照[Pomorska,Krystyna.Russian Formalist Theory and ist Poetic Ambiance.The Hague/Paris,1968.Slavistic Pringtings and Reprintings,82]。

我的論題：只有先鋒派才使某些特定的關(guān)于藝術(shù)作品的一般范疇就其一般性變得可認識了，從而可以從先鋒派出發(fā)去把握此前資產(chǎn)階級社會中藝術(shù)現(xiàn)象的各發(fā)展階段，而不是反過來，從藝術(shù)的早先階段出發(fā)來把握先鋒派——我的論題并不是認為，關(guān)于藝術(shù)作品的所有范疇都在先鋒派的藝術(shù)中才完全展開；毋寧是說我們看到，對于描述前先鋒派藝術(shù)具有本質(zhì)性意義的特定范疇（如有機性、部分從屬整體），恰恰在先鋒派作品中被否定了。這樣一來，人們就不能夠推定所有范疇（以及這些范疇所把握的東西）都歷經(jīng)某種同等程度的發(fā)展；這樣一種進化論觀點恰恰消除了歷史進程中的矛盾因素，會促成對藝術(shù)發(fā)展的一種線性進步的想象。相反應(yīng)該堅持，無論在總體社會層面還是在諸社會分支領(lǐng)域內(nèi)部，歷史發(fā)展都只應(yīng)該被理解為多種范疇的復(fù)數(shù)發(fā)展的結(jié)果，而且這些發(fā)展相互之間還以多種方式發(fā)生矛盾。17這方面參見阿爾都塞很重要但在聯(lián)邦德國幾乎沒有被討論的闡述，載路易·阿爾都塞、艾蒂安·巴利巴，《讀〈資本論〉第一卷》[Althusser,L.and E.Balibar.Lire le Capital I.(Petite collection maspero,30) Paris,1969]第4、5章[德譯本為：Das Kapital lesen I (rowohlts deutche enzyklop?die,336).Reinbek bei Hamburg,1972]——關(guān)于個別范疇的不同時性亦可參看第2 章第3 節(jié)。

對上述論題還需要加以進一步精確化。之前說過，是先鋒派首先使人們可以就藝術(shù)手段的一般性方面來認識藝術(shù)手段，因為先鋒派不再按照某種風(fēng)格原則來挑選藝術(shù)手段，而是將之就當(dāng)作藝術(shù)手段來調(diào)配。對于藝術(shù)作品相關(guān)范疇之普遍有效性的認識的可能性，當(dāng)然不是從先鋒派藝術(shù)實踐那里無中生有地一蹴而就的。這種可能性在資本階級社會藝術(shù)發(fā)展中其實有其歷史前提。這一發(fā)展自19世紀(jì)中期以來，亦即在資產(chǎn)階級的政治統(tǒng)治鞏固之后，就進入了這樣的情形：藝術(shù)構(gòu)像[Gebilde]的形式—內(nèi)容辯證法越來越偏向形式這邊。藝術(shù)作品的內(nèi)容方面，它的“事義”18“事義”原文為Aussage，有“證言”“報告”的意思，指作品的實質(zhì)內(nèi)容，即傳統(tǒng)評判文藝作品時所謂“言之有物”的狀態(tài)。——譯注，對比形式方面越來越退居次要，作為狹義審美因素的形式方面越來越分立出來。大約自19世紀(jì)中期以來，形式在藝術(shù)中的主宰地位可以從生產(chǎn)美學(xué)方面被理解為對藝術(shù)手段的調(diào)配，從接受美學(xué)方面可以看作是對接受者的敏感化程度的調(diào)校。看到這個進程的統(tǒng)一性很重要：藝術(shù)手段作為藝術(shù)手段變得可調(diào)配，跟內(nèi)容這個范疇同時黯然失色是成正比的。19這方面參見赫爾穆特·普萊斯納，《論現(xiàn)代繪畫的社會條件》[Plessner,H.über die gesellschaftlichen Bedingungen der modernen Malerei.ders.,Diesseits der Utopie.Ausgew?hlte Betr?ge zur Kultursoziologie(suhrkamp taschenbuch,148).2Frankfurt 1974]，第117、118頁。

從這一點來看，阿多諾美學(xué)有個核心論題就可以理解了，這個論題就是：“開啟一切藝術(shù)內(nèi)涵的鑰匙均在于它的技藝?！?0阿多諾，《試論瓦格納》[Adorno,Theodor W.Versuch über Wagner(Knaur,54).2München/Zürich,1964]，第135頁。這個論題能這樣被提出，說到底是基于下面這個事實：幾百年來，作品的形式（技藝層面）動因跟內(nèi)容（事義層面）動因的對比關(guān)系改變了，形式實際上已占據(jù)主導(dǎo)地位。這里又一次可以認識到對象的歷史性展開和把握該對象領(lǐng)域的諸范疇之間的聯(lián)貫性。但在阿多諾的表述中，有一點還是成問題的：對普遍有效性的訴求。阿多諾能這樣表述出他的定理，從根本上說只有基于自波德萊爾以來藝術(shù)所取得的發(fā)展才是可能的；如果這一點是對的，那要讓這一定理也適用于之前藝術(shù)世代的訴求就很值得商榷了。前引馬克思的方法論反思就牢牢抓住了這個問題；他說得非常清楚，即使是那些最抽象的范疇也是社會關(guān)系的產(chǎn)物，也只有對于這些關(guān)系并在這些關(guān)系之內(nèi)才具有它們的“充分有效性”。如果要避開在馬克思這里也潛藏著的歷史主義，那么就要提出關(guān)于過去的認識的可能性問題，一種關(guān)于過去的認識，如果既沒有墮為從一種無前提的理解方式中產(chǎn)生的歷史主義錯覺，也不是直接用本是后來世代之產(chǎn)物的范疇去把握這個過去，那它是何以可能的呢？

2.先鋒作為資產(chǎn)階級社會中藝術(shù)的自身批判

在《大綱》的導(dǎo)言中，馬克思還進一步表述過一個在方法論上涉及甚廣的思想。這個思想同樣涉及對過去的社會形態(tài)的認識以及對過去的社會分支領(lǐng)域的認識的可能性問題。那種歷史主義立場——以為無須參照研究者所處的當(dāng)下就能夠把握過去的社會形態(tài)——在馬克思這里根本沒有被納入考慮。對他來說，實事的展開與范疇的展開之間的聯(lián)貫性（和由此得到的認識的歷史性）是毋庸置疑的。他所批判的不是歷史主義錯覺——一種無須歷史參照點的歷史認識是可能的，而是歷史的進步論建構(gòu)——把歷史當(dāng)作當(dāng)下的前歷史?！八f的歷史發(fā)展總是建立在這樣的基礎(chǔ)上的：最后的形式總是把過去的形式看成是向著自己發(fā)展的各個階段，并且因為它很少而且只是在特定條件下才能夠進行自身批判——這里說的當(dāng)然不是那種本身呈現(xiàn)為崩潰的歷史周期——所以總是對過去的形式作片面的理解?！?1《大綱》，第26頁。[譯按]中譯文據(jù)前引《馬克思恩格斯全集》，第43—44頁。這里他是嚴(yán)格在理論意義上來使用“片面”這個概念的；它指的是，對一個矛盾的整體沒有以辯證的方式（就其矛盾性）去把握，而是只固守于矛盾的一個方面。也就是說，過去肯定是要被建構(gòu)為當(dāng)下的前歷史的；但是這一建構(gòu)只理解到歷史發(fā)展的矛盾進程的一個方面。要將這個進程作為整體來把握的話，就必須超越當(dāng)下（雖然確實首先是這個當(dāng)下才使認識得以可能的）走出去。馬克思這樣做不是在引入未來的維度，而是在引入對當(dāng)下的自身批判這個概念。“基督教只有在它的自身批判在一定程度上，可以說是δυν?μει[在可能范圍內(nèi)]準(zhǔn)備好時，才有助于對早期神話作客觀的理解。同樣，資產(chǎn)階級經(jīng)濟只有在資產(chǎn)階級社會的自身批判已經(jīng)開始時，才能理解封建的、古代的和東方的經(jīng)濟。”22《大綱》，第26頁。[譯按]中譯本據(jù)前引《馬克思恩格斯全集》，第44頁，譯文有調(diào)整，希臘文據(jù)作者引用標(biāo)注。

馬克思這里說到“客觀的理解”時，絕未墮入歷史主義那種客觀主義自欺；因為對他來說，歷史認識對當(dāng)下的關(guān)涉是理所當(dāng)然的。他所關(guān)注只有一點，通過當(dāng)下的自身批判這個概念，把過去建構(gòu)為當(dāng)下之前歷史這種做法必然包含的“片面性”以辯證法的方式克服掉。

如果人們想要把自身批判這個概念當(dāng)作歷史編纂學(xué)的范疇用以描述一個社會形態(tài)以及社會子系統(tǒng)的某個特定發(fā)展階段，那就得首先對其含義進行精確的規(guī)定。馬克思把自身批判跟另一種類型的批判做了區(qū)分，后者的例子是“與基督教對異教的批判或者新教對舊教的批判”23《大綱》，第26頁。[譯按]中譯本據(jù)前引《馬克思恩格斯全集》，第44頁。，我們可把這個類型稱作系統(tǒng)內(nèi)在批判，其特點是在一個社會體制內(nèi)部發(fā)揮其功能。沿用馬克思所舉的例子：宗教體制內(nèi)部的系統(tǒng)內(nèi)在批判是把特定的宗教表象放在其他宗教表象的名義來批判。相反，自身批判的前提是跟那些彼此處于爭斗中的宗教表象都拉開距離。而這個距離是一個根本上更徹底的批判——對宗教體制本身的批判——的結(jié)果。

系統(tǒng)內(nèi)在批判和自身批判之間的區(qū)別可以移用到藝術(shù)領(lǐng)域。法國古典主義理論家對巴洛克戲劇或萊辛對法國古典主義悲劇的德語仿作的批評，就是系統(tǒng)內(nèi)在批判的例子。在這些例子中，批判是在戲劇體制內(nèi)部發(fā)揮其功能的；這時會有不同的悲劇理解彼此相對立，這些理解本身（雖然經(jīng)過了各種各樣的中介）是基于諸種社會立場的。與此相區(qū)別的是針對藝術(shù)體制整體的批判類型：藝術(shù)的自身批判。自身批判的方法論含義在于，它表明了對過去諸發(fā)展階段之“客觀理解”的可能性條件也適用于社會子系統(tǒng)。用在藝術(shù)上就意味著：只有當(dāng)藝術(shù)進入自身批判的階段時，對藝術(shù)發(fā)展之過去世代的“客觀理解”才是可能的。這里的“客觀理解”不是指一個跟認識者的當(dāng)下立足點無關(guān)的理解，而只是表示對于那個在認識者所處當(dāng)下已經(jīng)結(jié)束（哪怕只是暫時告一段落）的總體進程的洞察。

我的第二個論題就是：經(jīng)由歷史先鋒運動，藝術(shù)這個社會子系統(tǒng)進入了自我批判的階段。達達主義這個歐洲先鋒派內(nèi)部最激進的運動已不再對它之前的藝術(shù)流派展開批判，而是針對藝術(shù)體制、對這個體制在資產(chǎn)階級社會中的構(gòu)成形態(tài)展開批判。藝術(shù)體制概念在這里既指藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)分配機制，也指加諸藝術(shù)之上的表象24“加諸藝術(shù)之上的表象”[Vorstellungen über Kunst]指有代表性的基于特定原則的“藝術(shù)觀”，正如上文提到“宗教表象”表示的是有代表性和基于教派立場的“宗教觀”（天主教、新教等）；亦可譯為“藝術(shù)想象”“宗教想象”。此為直譯，意在提示作者是在德國古典哲學(xué)的概念框架下來談“藝術(shù)觀”：“表象”指主體對客體的主觀構(gòu)造方式，這種構(gòu)造方式是知識的來源，但德國古典哲學(xué)認為，需要對這一來源進行批判才能得到哲學(xué)或理論“認識”（“客觀理解”）。在這個意義上，“藝術(shù)體制”也包含了特定世代構(gòu)造起的對藝術(shù)這個社會子系統(tǒng)的認識，所以藝術(shù)體制批判也是一種認識批判，只有在這個批判中，才有所謂某些“范疇”（“自律”“無后果狀態(tài)”等）變得“可被認識”[erkennbar]的說法?！g注，這些表象在某個既定的世代占據(jù)統(tǒng)治地位并在本質(zhì)上規(guī)定了對作品的接受。先鋒派對這兩者都反對——既反對藝術(shù)作品所服從的分配機制，也反對藝術(shù)在資產(chǎn)階級社會中的地位，用來描述這一地位的就是自律[Autonomie]概念。在唯美主義中藝術(shù)完全擺脫了對所有生活實踐的關(guān)涉，只有在這之后，一方面審美因素才得以“純粹”地展開，而另一方面藝術(shù)自律的背面，即藝術(shù)在社會層面的無后果性25“無后果性”，原文為Folgenlosigkeit，既可理解為不講求或承擔(dān)（社會）后果，也可以理解為沒有一個確定的后續(xù)效應(yīng)?！g注，才可能被認識。先鋒派的反抗旨在把藝術(shù)回引到生活實踐中去，這個目標(biāo)揭示了自律與無后果之間的聯(lián)貫性。藝術(shù)這個社會子系統(tǒng)以這種方式發(fā)動的自身批判，使得對過去諸發(fā)展階段的“客觀理解”得以可能。如果說比如在現(xiàn)實主義世代，人們是在表現(xiàn)越來越趨于貼近現(xiàn)實的視點下來構(gòu)想藝術(shù)發(fā)展的，那么如今則會認識到這種建構(gòu)的片面性。如今現(xiàn)實主義不再被視為藝術(shù)賦形的當(dāng)然唯一的原則，而是可以被理解為歷代藝術(shù)程式的總和。藝術(shù)發(fā)展進程的總體狀況只有在自身批判這個階段才變得清晰起來。只有在藝術(shù)事實上已完全從跟所有生活實踐的關(guān)涉中離析26“離析出來”原文對應(yīng)的德文詞為herausl?sen，亦可解為“脫離”；此處意在反映這個詞化學(xué)意義上“溶解—分離”的含義，也就是說，“離析出來”的東西（與生活語境無關(guān)的先鋒藝術(shù)）本身是它所脫離的那個整體（資產(chǎn)階級社會的生活語境）內(nèi)部充分演化的結(jié)果，而且如下文所言，這個過程不是單向的，而是可能有反復(fù)?！g注出來之后，藝術(shù)進一步從生活實踐語境中離析出來，以及隨之出現(xiàn)的一個特殊經(jīng)驗領(lǐng)域（即審美經(jīng)驗領(lǐng)域）的分化獨立，才可能作為資產(chǎn)階級社會中藝術(shù)的發(fā)展原則而得到認識。

對于自身批判之可能性的歷史條件這個問題，馬克思的文本沒有給出直接的回答。從他文本中推出的只是下面這個一般性斷言：自身批判是以它所批判的那個社會形態(tài)以及社會子系統(tǒng)的充分分立為前提的。如果把這個一般定理移用到歷史領(lǐng)域，結(jié)論就是：對于資產(chǎn)階級社會的自身批判來說，無產(chǎn)階級的產(chǎn)生就是前提條件。是無產(chǎn)階級的產(chǎn)生使人們得以認識到自由主義是意識形態(tài)。對于宗教這個社會子系統(tǒng)的自身批判來說，前提條件就是宗教性世界圖景的合法化功能的喪失。這些圖景喪失其社會功能的程度，在從封建社會到資產(chǎn)階級社會的過渡中，正對應(yīng)著等價交換這個基礎(chǔ)意識形態(tài)取代諸種使統(tǒng)治合法化的世界圖景（宗教性世界圖景亦屬此列）的程度?！坝捎谫Y本家的社會性暴力在作為一種交換關(guān)系的私人勞動契約形式中被體制化了，對可被私人占有的剩余價值的榨取取代了政治上的依附關(guān)系，因此，市場不僅具有控制論意義上的功能，同時也具有意識形態(tài)的功能：階級關(guān)系在雇傭依附關(guān)系這種非政治的形式中就能夠具有一種匿名的形態(tài)?！?7哈貝馬斯，《晚期資本主義的合法化問題》[Habermas,Jürgen.Legitimationsprobleme im Sp?tkapitalismus (Shurkamp,623).Frankfurt,1973]，第42—43頁。[譯按]中譯文可參見哈貝馬斯，《合法化危機》，劉北成、曹衛(wèi)東譯，上海人民出版社，2000年，第35頁。譯文有改動。因為資產(chǎn)階級社會的核心意識形態(tài)已經(jīng)生根在基礎(chǔ)上了，那些使統(tǒng)治合法化的世界圖景就喪失其功能了。宗教成為私人事物；同時對宗教體制的批判也得以可能。

那么藝術(shù)這個社會子系統(tǒng)自身批判的可能性條件是什么呢？在回答這個問題時，人們首先必須防止倉促地建立聯(lián)貫性（諸如藝術(shù)危機與資產(chǎn)階級社會危機的聯(lián)貫性之類的28一種倉促地、亦即在沒有對對象的研究的支撐下就將藝術(shù)發(fā)展與社會發(fā)展硬性聯(lián)結(jié)起來的做法的例子，或許是弗雷德里克·湯姆伯格的工作〈確認地否定：論現(xiàn)代藝術(shù)在課堂中的意識形態(tài)功能〉[Tomberg,Friedrich.“Negation affirmativ.Zur idelologischen Vortr?ge der modernen Kunst im Unterricht.”ders.,Politische ?sthetik.Vortr?ge und Aufs?tze (Sammlung Luchterhand,104).Darmstadt/Neuwied,1973]。湯姆伯格在“遍及全世界的反抗偏狹的資產(chǎn)階級社會掌權(quán)者的起義”（其“最引人注目的征兆”是“越南民族”對“北美帝國主義”的抵抗）與“現(xiàn)代藝術(shù)”的終結(jié)之間制造了一種聯(lián)貫性?！皬亩^現(xiàn)代藝術(shù)——作為一種在對社會現(xiàn)實的總體否定中由創(chuàng)造的主體性所做的藝術(shù)——的世代結(jié)束了?，F(xiàn)代藝術(shù)如果還能搞下去的話，它必定變成滑稽劇。藝術(shù)只有在介入當(dāng)下革命的進程時才可能是值得相信的——即使這樣做先會犧牲掉形式。”（同上書，第59—60頁）現(xiàn)代藝術(shù)的終結(jié)在這里純?nèi)皇菑牡赖聦用嬖O(shè)定的，而不是由實事的發(fā)展中推導(dǎo)出來的。在這篇論文中，從事現(xiàn)代藝術(shù)被說成有一種意識形態(tài)功能（因為現(xiàn)代藝術(shù)是產(chǎn)生于對“社會結(jié)構(gòu)不可變”的經(jīng)驗，所以從事藝術(shù)活動恰恰就促成了社會結(jié)構(gòu)不可變這一錯覺〔同上書，第58頁〕），這樣就跟“所謂現(xiàn)代藝術(shù)的時期結(jié)束”的主張相矛盾了。在一本書收入的一篇文章中最終提出藝術(shù)的功能喪失的論題，并由此推出：“現(xiàn)在必須創(chuàng)作出來的美的世界，它不是一個被反映出來的世界，而是現(xiàn)實社會?！保ā凑搶徝婪懂牭纳鐣?nèi) 涵〉[“über den gesellschaftlichen Gehalt ?sthetischer Kategorien.”ebd.]，第89頁））。如果認真對待社會子系統(tǒng)對于總體社會發(fā)展而言的相對獨立性這個想法的話，那就不能篤定地認為，總體社會的危機現(xiàn)象一定會具體表現(xiàn)于子系統(tǒng)的某個危機中，反之亦然。把握藝術(shù)子系統(tǒng)自身批判的可能性條件，就要構(gòu)建子系統(tǒng)的歷史。而這種構(gòu)建也不可能以下面的方式來做：把資產(chǎn)階級社會說成是那個有待把握的藝術(shù)歷史的基礎(chǔ)。這樣的做法只是先預(yù)設(shè)資產(chǎn)階級社會的諸發(fā)展階段是已知的，再設(shè)定藝術(shù)的客觀進程是關(guān)涉到這些發(fā)展階段；用這種方式是生產(chǎn)不出知識的，因為所尋找的東西（藝術(shù)的歷史及其社會效應(yīng)）已經(jīng)被預(yù)設(shè)為已知的。也就是說，這樣一來總體社會的歷史看上去就像是諸子系統(tǒng)的歷史的意義所在。相反，應(yīng)該堅持單個子系統(tǒng)的發(fā)展處于非同時性[Ungleichzeitigkeit]中的。而這意味著：資產(chǎn)階級社會的歷史只能被描繪為不同子系統(tǒng)發(fā)展的諸種非同時狀態(tài)的綜合。這樣一種下探到底部求支撐的做法所面臨的困難是顯而易見的；之所以還要對這些困難略做提示，是為了讓人理解這里藝術(shù)子系統(tǒng)的歷史為何會被視為獨立的。

在我看來，要構(gòu)造藝術(shù)子系統(tǒng)的歷史，就要區(qū)分藝術(shù)體制（按照自律原則發(fā)揮功能）與個別作品的內(nèi)涵。只有這一區(qū)分才允許把資產(chǎn)階級社會中藝術(shù)的歷史把握為揚棄體制與內(nèi)涵之分離的歷史。在資產(chǎn)階級社會中（確切地說，早在資產(chǎn)階級在法國大革命中在政治上也奪了權(quán)之前），藝術(shù)取得了一個特殊的地位，最簡潔地標(biāo)示出這一地位的概念就是自律。“隨著資產(chǎn)階級社會的產(chǎn)生，政治與經(jīng)濟系統(tǒng)跟文化系統(tǒng)脫鉤了，那些嚴(yán)守傳統(tǒng)、又被等價交換這一基礎(chǔ)意識形態(tài)分化瓦解了的世界圖景，也把諸門藝術(shù)排除在儀式性的使用場景之外，藝術(shù)自律正是在跟這種脫鉤與排除相應(yīng)的程度上確立起來的?！?9哈貝馬斯，〈省察性或拯救性的批判——瓦爾特·本雅明的現(xiàn)實性〉[Habermas,Jürgen.“Bewu?tmachende oder rettende Kritik-die Aktualit?t Walter Benjamins.”Zur Aktualit?t Walter Benjamins,hrsg.Unseld,V.S.(suhrkamp taschenbuch,150).Frankfurt,1972]，第190頁。應(yīng)該堅持把這里的自律看作是藝術(shù)這個社會子系統(tǒng)的功能模式：是它對于社會應(yīng)用訴求而言的（相對）獨立性。30哈貝馬斯將自律定義為“藝術(shù)作品相對于藝術(shù)外部之應(yīng)用訴求的獨立性”（〈省察性或拯救性的批判〉，第190頁）；我則更愿意說“社會訴求”，這樣可避免讓有待定義的東西摻進定義中去。當(dāng)然也應(yīng)該考慮到，藝術(shù)從生活實踐離析出來并隨之而分立為一個獨特的（即審美的）經(jīng)驗領(lǐng)域，這些過程都既不是直線的（有些重要的反向趨勢），也不應(yīng)加以非辯證的闡釋（比如闡釋為藝術(shù)的自身實現(xiàn)）。毋寧說應(yīng)堅持，藝術(shù)在資產(chǎn)階級社會中的自律地位絕不是沒有受到阻撓的，它是總體社會發(fā)展的一個尷尬棘手的產(chǎn)物。一旦人們以為再次讓藝術(shù)為己所用會是有益的，這個地位就一定會受到社會（更準(zhǔn)確地說：統(tǒng)治者）的質(zhì)疑。證實這一點的不只有法西斯主義廢除自律地位的藝術(shù)政策的個例，還有因為藝術(shù)家違犯道德與禮俗而對之發(fā)起的長串訴訟31比如參見克勞斯·海特曼，《19世紀(jì)針對法國文學(xué)的有傷風(fēng)化類訴訟》[Heitmann,Klaus.Der Immoralismus-Proze? gegen die franz?sische Literatur im 19.Jahrhundert(Ars poetica,9).Bad Homburg v.d.H./Berlin/Zürich,1970]。。應(yīng)該把這種社會機構(gòu)對藝術(shù)自律地位的攻擊跟那種旨在逾越作品與生活實踐之間距離的力量區(qū)別開來，后面這種力量來自個別作品從其形式—內(nèi)容之渾然一體中彰顯出來的內(nèi)涵。資產(chǎn)階級社會中藝術(shù)的生命力來自體制框架（使藝術(shù)不受應(yīng)用訴求的約束）和個別作品可能的政治內(nèi)涵之間的張力。而這一張力關(guān)系決不是穩(wěn)定的，而毋寧說是，正如我們將看到的那樣，受制于一種歷史動力學(xué)，這個動力學(xué)將推動對這個張力關(guān)系的揚棄。

哈貝馬斯曾經(jīng)嘗試過就資產(chǎn)階級社會中的藝術(shù)對上述“內(nèi)涵”進行總括性的規(guī)定?！八囆g(shù)是保留地，保留著對于資產(chǎn)階級社會的物質(zhì)生活過程中似乎已變得非法的那些需求的滿足，哪怕只是一種虛擬性的滿足?！?2同注29，第192頁。他列入藝術(shù)所滿足的需求的有，“模擬的與自然的交道”“團結(jié)的共同生活”和“一種交往經(jīng)驗帶來的幸福，這種經(jīng)驗擺脫了目的合理性律令的制約，為幻想和行事的自發(fā)性留下了游戲空間”33同注29，第192—193頁。。哈貝馬斯意在為資產(chǎn)階級社會中藝術(shù)的功能做出一般性的規(guī)定，在這個框架下這樣一種考察方式是合理的，但在我們的語境中是有問題的，因為它沒有讓我們把握到作品所表達的內(nèi)涵的歷史發(fā)展。在我看來，藝術(shù)在資本階級社會中的體制性地位（藝術(shù)作品從生活實踐中的超脫）跟藝術(shù)作品所實際給出的內(nèi)涵（這可能但不一定是哈貝馬斯所說的“殘留需求”）應(yīng)該區(qū)別開來。因為只有這一區(qū)分才允許我們劃定藝術(shù)之自身批判在其中得以可能的世代。只有借助這一區(qū)分，才能回答我們所提的關(guān)于藝術(shù)自身批判之可能性的歷史條件問題。

可以設(shè)想，這樣一種把藝術(shù)的形式規(guī)定性34這里的形式規(guī)定性概念不是指在藝術(shù)中形式是事義的構(gòu)成要素[Konstituens der Aussage]這一事實，而是指通過交流形式——藝術(shù)在其中發(fā)揮功能的體制性框架——而得到的規(guī)定性。也就是說，是在馬克思說到對象通過商品形式而得到的規(guī)定性這個意義上使用這個概念的。[譯按]馬克思關(guān)于“形式規(guī)定性”的說法可參看《德意志意識形態(tài)》：“一定的工業(yè)關(guān)系和交往關(guān)系如何必然地和一定的社會形式，從而和一定的國家形式以及一定的宗教意識形式相聯(lián)系?！薄恶R克思恩格斯全集》（第1版）第3卷，第162頁。（自律的地位）跟內(nèi)容規(guī)定性（個別藝術(shù)作品的“內(nèi)涵”）相區(qū)分的做法將引起這樣的抗辯：自律地位本身亦可從內(nèi)容上來理解，從資產(chǎn)階級社會基于目的合理性的組織中超脫出來，已經(jīng)意味著對一種在此社會中不被允許的幸福的訴求了。這種說法中無疑是有某些正確的成分。形式規(guī)定性絕不是始終外在于內(nèi)涵的東西；另一方面，那種從其明確表露的內(nèi)涵來看是保守的作品，也同樣具有不受直接的應(yīng)用訴求擺布的獨立性。但這兩點恰恰促使學(xué)者要區(qū)分調(diào)節(jié)著個別作品的功能發(fā)揮的自律地位和個別作品（或者作品組合）的內(nèi)涵。無論是伏爾泰的contes[故事]還是馬拉美的詩歌都是自律的藝術(shù)作品；只不過，在可確定的歷史與社會基礎(chǔ)所構(gòu)成的各有不同的社會語境中，藝術(shù)作品的自律地位所容留的游戲空間是以各自不同的方式被利用的。正如伏爾泰的例子表明的，自律地位決不排除藝術(shù)家的某種政治立場；它固然會限制的，是作品效應(yīng)的可能性。

以上所建議的在藝術(shù)體制（其功能模式是自律）和作品內(nèi)涵之間所作的區(qū)分，使我們可以大致勾勒出一個答案來回答藝術(shù)這一社會子系統(tǒng)的自身批判之可能性條件的問題。對于藝術(shù)體制之歷史形成的這個難題，則只需在上述關(guān)聯(lián)中確定這一進程跟資產(chǎn)階級的解放斗爭是大致同時結(jié)束的就夠了。凝結(jié)在從康德到席勒的美學(xué)理論中的那些洞見，是以藝術(shù)作為一個超脫于生活實踐之外的領(lǐng)域的分立為前提的。也就是說，最遲在18世紀(jì)末，在上述規(guī)定的意義上的藝術(shù)體制已經(jīng)完全形成了，這可以作為我們的出發(fā)點。不過，藝術(shù)的自身批判尚未隨之開啟。黑格爾關(guān)于藝術(shù)周期終結(jié)的思想并沒有被青年黑格爾派接受。哈貝馬斯是從藝術(shù)的特殊地位來解釋這一點的，“藝術(shù)在絕對精神的諸形態(tài)下?lián)刑厥獾匚唬@是鑒于它沒有像主觀化了的宗教和某種科學(xué)化了的哲學(xué)那樣，為經(jīng)濟與政治體系承擔(dān)任務(wù)，而是接應(yīng)了在資產(chǎn)階級社會‘需求體系’中恰恰未能得到滿足的那些殘留的需求”35同注29，第193—194頁。。我則更傾向于下面這個設(shè)定：藝術(shù)的自身批判是出于歷史性的原因才尚不能夠被實施。雖然自律藝術(shù)這個體制已完全形成，但是在這個體制內(nèi)部發(fā)揮功能的作品內(nèi)涵還具有徹底政治性的特征，從而跟體制的自律原則相抵觸。只有當(dāng)這些內(nèi)涵也失去了政治特征，藝術(shù)只愿就是藝術(shù)，在這個時刻，藝術(shù)這個社會子系統(tǒng)的自身批判才是可能的。這個階段是19世紀(jì)末期在唯美主義中達到的。36格特·馬滕克洛特簡要勾勒了一種對唯美主義中形式因素優(yōu)先性的批判：“形式是移植到政治領(lǐng)域的物神，它總體上在內(nèi)容方面的不確定性，給一切意識形態(tài)的繁衍留出了空間?！保ā秷D像供奉：比爾茲利與格奧爾格的審美對立》[Mattenklott,Gert.Bilderdienst.?sthetische Opposition bei Beardsley und George.München,1970]，第227頁）這一批判正確地洞見到唯美主義在政治上的問題；但它錯失了下面這一事實：在唯美主義中，資產(chǎn)階級社會中的藝術(shù)走向了自身。阿多諾看到了這一點：“資產(chǎn)階級藝術(shù)一旦——像它所不是的那個現(xiàn)實那樣——嚴(yán)肅地對待自身，它就終于爭得了對自身屬于資產(chǎn)階級的意識，在這種自身意識中就有某種解放性因素?！保ā醋鳛榇砣说乃嚾恕礫Adorno.“Der Artist als Statthalter.”ders.,Noten zur Literatur I (Bibl.Suhrkamp,47).10-13.Taus.Frankfurt,1963]，第188頁）關(guān)于唯美主義的問題亦參見塞巴，《審美人批判：霍夫曼斯塔爾〈傻子與死神〉中的解釋學(xué)與道德》[Seeba,H.C.Kritik des ?sthetischen Menschen.Hermeneutik und Moral in Hofmannsthals“Der Tor und der Tod”.Bad Homburg/Berlin/Zürich,1970]。在塞巴看來唯美主義的現(xiàn)實意義在于，“虛構(gòu)性樣式（這樣的樣式應(yīng)該使對現(xiàn)實的理解更加容易了，卻使對它直接的、非圖像的經(jīng)驗變得更加困難）的其實是‘審美的’原則[導(dǎo)致]了現(xiàn)實的失落，克勞迪奧已經(jīng)頗受其害了?！保ㄍ蠒?，第180頁）對唯美主義的這一精彩批評的缺陷在于，它為了反對“虛構(gòu)性樣式的原則”（這些樣式當(dāng)然完全能夠充當(dāng)認識現(xiàn)實的工具）援引了一種遵奉唯美主義的“直接的、非圖像的經(jīng)驗”。于是這里是用唯美主義的一種動因來批判另一種。關(guān)于現(xiàn)實之失落，若追隨霍夫曼斯塔爾這樣的作者，人們必須不是把這種失落理解為偏嗜審美圖像的產(chǎn)物，而應(yīng)理解為社會條件制約下產(chǎn)生這種偏嗜的誘因。換言之：塞巴的唯美主義批判始終在很大程度上還受制于它想要批判的東西。詳見：比格爾，〈論普魯斯特、瓦雷里和薩特的審美化現(xiàn)實表現(xiàn)〉[Bürger,Peter.“Zur ?sthetisierenden Wirklichkeitsdarstellung bei Proust,Valéry und Sartre.”ders.,Vom ?sthetizismus zum Nouveau Roman.Versuche kritischer Literaturwissenschaft.Frankfurt,1974]。[譯按]克勞迪奧為《傻子與死神》的主人公，沉浸于對世界的審美感受而不能自拔。

基于跟資產(chǎn)階級在政治奪權(quán)之后的發(fā)展相關(guān)的原因，19世紀(jì)下半葉，體制性框架與個別作品內(nèi)涵之間的張力趨于消失。造就資產(chǎn)階級社會中藝術(shù)的體制地位的，向來就是對生活實踐的超脫，現(xiàn)在這種超脫本身成了作品的內(nèi)涵。體制性框架與作品內(nèi)涵塌落疊合37“塌落疊合”，原文為Zusammenfallen，既有“疊合”也有“崩塌”的意思；此處當(dāng)指“張力”消失之后，藝術(shù)的體制—形式規(guī)定與表達—內(nèi)涵規(guī)定對峙而形成的游戲空間的消失，導(dǎo)致藝術(shù)作品“崩塌”，故以“塌落疊合”這一地質(zhì)學(xué)術(shù)語譯之?！g注了。19世紀(jì)的現(xiàn)實主義長篇小說還服務(wù)于資產(chǎn)階級的自我理解。虛構(gòu)是對個體與社會之關(guān)系進行某種反思的媒介。在唯美主義中，這種題旨逐漸失去意義，藝術(shù)生產(chǎn)者轉(zhuǎn)而越來越關(guān)注媒介本身。馬拉美主要寫作規(guī)劃的失敗，瓦雷里有二十年幾乎完全沒有產(chǎn)出，霍夫曼斯塔爾的錢多斯勛爵書38這是指霍夫曼斯塔爾于1902年創(chuàng)作的《錢多斯勛爵的信》，描述了無法表達思想與情感的語言危機，或被視為霍夫曼斯塔爾的轉(zhuǎn)型之作?！g注——這些都是藝術(shù)危機的癥候。39參見瓦爾特·延斯，《文學(xué)史替身》[Jens,Walter.Statt einer Literaturgeschichte.Pfullingen,1962; Kap.:Der Mensch und die Dinge.Die Revolution der deutschen Prosa]，第109—133頁。

當(dāng)藝術(shù)把所有“異于藝術(shù)者”都排除在外，它本身在這一刻必定就成問題了。體制與內(nèi)涵的塌落疊合揭示出資產(chǎn)階級社會中藝術(shù)的本質(zhì)就是社會層面的無功能性，并由此逼迫藝術(shù)進行自身批判。歷史先鋒運動的功績就是在實踐上履行了這一自身批判。

3.對本雅明藝術(shù)理論的討論

眾所周知，本雅明在〈技術(shù)可復(fù)制時代的藝術(shù)作品〉40見本雅明，《技術(shù)可復(fù)制時代的藝術(shù)作品》[Benjamin,Walter.Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (ed.Suhrkamp,28).Frankfurt,1963]，第7—63頁；以下簡稱《藝術(shù)作品》）。在對本雅明論題的批判方面，阿多諾1936年3月18日致本雅明的信特別重要（刊錄于阿多諾，《關(guān)于瓦爾特·本雅明》[Adorno,Theodor W.über Walter Benjamin.hrsg.V.R.Tiedemann (bibl.Suhrkamp,260).Frankfurt,1970]，第126—134頁）。從一個與阿多諾相近的立場進行論證的是羅爾夫·蒂德曼，《瓦爾特·本雅明哲學(xué)研究》[Tiedemann,Rolf.Studien zur Philosophie Walter Benjamin (Frankfurter Beitr?ge zur Soziologie,16).Frankfurt,1965,S.87ff]。[譯按]所引本雅明一文參見《技術(shù)可復(fù)制時代的藝術(shù)作品》，載沈語冰、張曉劍主編，《20世紀(jì)西方藝術(shù)批評文選》，河北傳媒集團/河北美術(shù)出版社，2018年，第26—48頁。但比格爾所引版本與此中譯本所據(jù)底本不是同一個版本。一文中用靈韻失落的概念來描述藝術(shù)在20世紀(jì)前25年經(jīng)歷的轉(zhuǎn)折性變化，然后又尋求從生產(chǎn)技術(shù)領(lǐng)域的變化出發(fā)來解釋這一概念。因此必須勘明，本雅明的論題是否適合用于直接從生產(chǎn)力領(lǐng)域的變化出發(fā)來解釋藝術(shù)自身批判的可能性條件，到目前為止我們對此都是從藝術(shù)領(lǐng)域（體制和作品內(nèi)涵）的歷史展開來推導(dǎo)的。

本雅明從作品與接受者關(guān)系的一個特定類型出發(fā)，他稱之為靈韻型41參見布克哈特·林特納爾，《“自然史”——本雅明著作中的歷史哲學(xué)與世界經(jīng)驗》[Lindner,Burkhardt.“Natur-Geschichte”– Geschichtsphilosophie und Welterfahrung in Benjamins Schriften,in:Text + Kritik,Nr.31/32 (Oktorber 1971)]，第41—58頁，此處為第49—50頁。?？梢杂米詈啽愕姆绞桨驯狙琶饔渺`韻概念所指者翻譯為不可接近性[Unnahbarkeit]：“某種遙遠近可能切近的一下顯現(xiàn)?！?2《藝術(shù)作品》，第53頁。[譯按]參見上引中譯本第28頁，譯文有修正。靈韻的源頭在膜拜的儀式，不過在本雅明看來，即使對于已不再神圣化的藝術(shù)（自文藝復(fù)興以來的發(fā)展就是如此），靈韻式[auratische]接受方式也始終是其特征。在他看來，對于藝術(shù)史具有決定性的轉(zhuǎn)折不是從中世紀(jì)神圣化藝術(shù)43“神圣化藝術(shù)”，原文為der sakralen Kunst，通譯“宗教藝術(shù)”，但這里它指的不只是專門為宗教所應(yīng)用的藝術(shù)，而是指其藝術(shù)因素與敬神、虔信相關(guān)的藝術(shù)。之所以提醒這一點是因為本雅明說的“膜拜”[Kult]跟有神學(xué)背書的“宗教”[Religion]是有嚴(yán)格區(qū)別的，雖然兩者都涉及對神圣事物的禮拜；而作者此在使用sakral 一詞，而沒有用kultisch 或religi?s，這一方面符合本雅明的思路，另一方面也是在重塑討論的視角，強調(diào)圣俗之別對于藝術(shù)史考察的重要性。——譯注到文藝復(fù)興面向俗世的藝術(shù)，而是隨著靈韻的失落而發(fā)生的轉(zhuǎn)折。這一轉(zhuǎn)折在他這里是由復(fù)制44此處“復(fù)制”[Reproduktion]字面上同時也可表示“再生產(chǎn)”?！g注技術(shù)的改變引發(fā)的。照他的說法，靈韻式接受指向如一次性[Einmaligkeit]和真切性[Echtheit]等范疇。而在面對一種已經(jīng)是旨在被復(fù)制的藝術(shù)（比如電影）時，這些范疇恰恰就失去了應(yīng)用對象。本雅明的關(guān)鍵思想乃是：經(jīng)由復(fù)制技術(shù)的改變，感知方式也改變了，從而“藝術(shù)的總體特征也改變了”45《藝術(shù)作品》，第25頁。[譯按]參見上引中譯本第32頁，譯文有修正。。大眾所特有的、同時既渙散又理性的檢測式的接受，取代了資產(chǎn)階級個體所特有的觀想式[contemplative]接受。藝術(shù)在政治上的建基取代了在儀式上的建基。

讓我們首先來考察本雅明對于藝術(shù)發(fā)展史的建構(gòu)，然后再看他所建議的唯物主義解釋圖式。在神圣化藝術(shù)的世代，藝術(shù)是被合并到教會儀軌中的，而在隨著資產(chǎn)階級社會而產(chǎn)生的自律藝術(shù)的世代，則因為從儀軌中解放出來而形成了一種特別類型（審美類型）的感知，這兩個世代都被本雅明用“靈韻型藝術(shù)”這個概念來概括。由此而做出的藝術(shù)史分期就會因為多種原因而有問題。對本雅明來說，靈韻型藝術(shù)跟個體性接受（沉浸于對象中）是共屬一體的。但這種特征界定只適用于已變得自律的藝術(shù)，決不適用于中世紀(jì)的神圣化藝術(shù)（無論是中世紀(jì)天主教大教堂的雕塑還是神秘劇，都是集體地被接受的）。本雅明的歷史建構(gòu)對于資產(chǎn)階級把藝術(shù)從神圣性領(lǐng)域那里解放出來的功績避而不談。其原因可能部分在于，跟L’art pour l’art[為藝術(shù)而藝術(shù)]運動和唯美主義一起，事實上出現(xiàn)了某種猶如對藝術(shù)的再神圣化（以及再儀式化）的情形。但這些跟藝術(shù)原初的神圣化功能沒有關(guān)系。藝術(shù)此時并沒有被嵌合到某種教會儀軌中并在其中保持其使用價值；毋寧說它從自身中長出了一種儀軌。在這里藝術(shù)不是被嵌合在神圣性領(lǐng)域中，而是取代了宗教的位置。也就是說，在唯美主義中實行的對藝術(shù)的再神圣化就是以藝術(shù)從神圣者那里完全解放出來為前提的，絕不能跟中世紀(jì)藝術(shù)的神圣性特征等而視之。

本雅明給出了接受方式藉由復(fù)制技術(shù)改變而發(fā)生改變的唯物主義解釋，要評判他的這個解釋，重要的是看清楚，他在這個解釋之外還附上了另一個簡要的解釋，后者有可能證明自己更有支撐力。他曾展開說到，在發(fā)現(xiàn)電影之前，先鋒藝術(shù)家特別是達達主義者們已經(jīng)試圖用繪畫手段制造出電影的效果46《藝術(shù)作品》，第42—43頁。[譯按]參見上引中譯本第39頁，譯文有修正。?！斑_達主義者們的重心不太放在他們藝術(shù)作品的商業(yè)價值增值上，而是要讓作品被當(dāng)作觀想沉浸的對象時價值不可增殖47“價值不可增殖”[Unverwertbarkeit]通譯為“不可利用性”，對應(yīng)的是Verwertung，后者通常表示“利用”，但在馬克思《資本論》的語境中則是表示“價值增殖”，所以這也是一種作者所說的“唯物主義解釋”?！g注?！麄兊脑娮魇恰~語雜伴’48“詞語雜拌”[Wortsalat]原為當(dāng)時腦科學(xué)家和心理學(xué)家所用的比喻，形容精神病人或腦損傷者語言能力受損時語無倫次、辭不及義的狀況?！g注，包含著淫穢的用法和所有能想象得到的語言垃圾。他們的畫作與此相應(yīng)，他們會往上拼貼紐扣和車票。他們以此類手段達到的，是對他們創(chuàng)作過程的靈韻的一種決絕的清除，他們用生產(chǎn)的手段為這些過程打上再生產(chǎn)49“再生產(chǎn)”[Reproduktion]亦即“復(fù)制”，達達主義的繪畫是“再制作”，而電影是“復(fù)制”?！g注的烙印?！?0《藝術(shù)作品》，第43頁。[譯按]參見上引中譯本第39頁，譯文有修正。這里對靈韻失落的溯因不是指向復(fù)制技術(shù)的改變，而是藝術(shù)生產(chǎn)者意圖的改變?！八囆g(shù)總體特征”的改變在這里不再是技術(shù)革新的結(jié)果，而是經(jīng)過了一代藝術(shù)家的有意識的處理方式的中介。本雅明本人只是認為達達主義者扮演了先驅(qū)者的角色；他們制造了一種只有新技術(shù)媒介才能滿足的“需求”51“需求”，原文為Nachfrage，專指與供貨相對應(yīng)的市場性需求，不同于下文說的生產(chǎn)力發(fā)展所要實現(xiàn)的“人類需要”[Bedürfnisse]?！g注。但這樣就產(chǎn)生了一個難題：怎么解釋這種先驅(qū)呢？換言之：接受方式因復(fù)制技術(shù)的改變而改變這個解釋包含著一種不同的位值；這個解釋不再有資格解釋一個歷史過程，而是成為一個假說，假定一種接受方式（它最先是在達達主義者那里有意為之的）可能的普遍化。人們不能完全排除這樣的印象，本雅明似乎是想要把他從跟先鋒藝術(shù)打交道中得來的一個發(fā)現(xiàn)，即發(fā)現(xiàn)藝術(shù)作品靈韻的失落，事后補上唯物主義的基礎(chǔ)。然而這種從底部加固的做法并非沒有問題；因為這樣一來，本雅明盡力賦之以歷史意義的那個決定性的藝術(shù)發(fā)展轉(zhuǎn)折點，就成了技術(shù)變革的一個結(jié)果了。解放以及解放的期待在這里就直接跟技術(shù)掛鉤了52本雅明在這里正處于一種技術(shù)引發(fā)的興奮的語境中，在20世紀(jì)20年代無論是對自由主義知識分子（對此的些許提示可參見赫爾穆特·萊滕，《新客觀主義（1924—1932）》[Lethen,Helmut.Neue Sachlichkeit 1924-1932.Stuttgart,1970]，第58頁及以后）還是革命的俄國先鋒派（一個例子參見鮑里斯·阿爾瓦托夫，《藝術(shù)與生產(chǎn)》[Arvatov,Boris.Kunst und Produktion.hrsg.Und übersetzt v.H.Günther und Karla Hielscher (Reihe Hanser 87).München,1972]），這種技術(shù)興奮都是很典型的。。而解放乃是一個這樣的過程，它雖然可能是由生產(chǎn)力發(fā)展——就這些發(fā)展為人類需求的實現(xiàn)準(zhǔn)備了新的可能性空間而言——來推動的，但也不能夠不依賴于人類意識這個過程而被想到。一種自然天成而自行貫徹了的解放倒會是解放的對立面。

本雅明在根本上是試圖把馬克思的定理——生產(chǎn)力的發(fā)展突破生產(chǎn)關(guān)系——從全體社會移用到藝術(shù)這個分支領(lǐng)域53這樣就可以理解，本雅明的論綱能夠被極端左翼立義為革命的藝術(shù)理論。參見萊榺，〈瓦爾特·本雅明“一種唯物主義藝術(shù)理論”的論綱〉[Lethen,Helmut.“Walter Benjamins Thesen zu einer ‘materialistischen Kunsttheorie.’”in:ders.,Neue Sachlichkeit,1924-1932]，第127—139頁。。人們必須問一下，這種移用最終是不是止于一種純?nèi)坏念惐?。在馬克思那里，生產(chǎn)力概念標(biāo)示了一個特定社會的技術(shù)發(fā)展水平，其中涵括了兩個方面，在機器中對象化了的生產(chǎn)資料，和工人運用這一生產(chǎn)資料的能力。是否可以從中推導(dǎo)出一個藝術(shù)生產(chǎn)力的概念，是有疑問的，確切地說疑問來自：要把在藝術(shù)生產(chǎn)中生產(chǎn)者的能力與熟巧[Fertigkeiten]跟物質(zhì)生產(chǎn)及再生產(chǎn)技術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r歸并到一個概念之下，應(yīng)該是很困難的。藝術(shù)生產(chǎn)迄今都是簡單商品生產(chǎn)的一個類型（在晚期資本主義社會也還是如此），在這個類型中，對產(chǎn)品組件的質(zhì)量而言，物質(zhì)生產(chǎn)資料是相對無足輕重的。當(dāng)然對于它們的傳播和發(fā)揮效應(yīng)的可能性來說很有意義。自電影發(fā)明以來無疑是出現(xiàn)了一種傳播技術(shù)對生產(chǎn)的反作用。不過，由此產(chǎn)生（至少在少數(shù)領(lǐng)域已經(jīng)貫徹了）的準(zhǔn)工業(yè)生產(chǎn)技術(shù)54眾所周知，大眾文學(xué)產(chǎn)品是由作者團隊按照針對目標(biāo)群體剪裁好的特定生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)而分工加工制作出來的。恰恰被證明并不是“突破性”的，倒是出現(xiàn)了作品內(nèi)涵向利潤關(guān)切的完全屈服，同時作品的批判潛能也消失了，助長了消費態(tài)度的養(yǎng)成（這種養(yǎng)成深入到最私密人際關(guān)系的內(nèi)部）55阿多諾對本雅明的批評也是從這里入手的；參見他的論文〈論音樂中的拜物特征和聽覺的退化〉[Adorno.“über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des H?rens.”ders.,Dissonanzen.Musik in der verwalteten Welt (Kleine Vandenhoeck-Reihe,28/29/29a).4 G?ttingen,1969]，第9—45頁。該文是對本雅明此文的一個回應(yīng)。亦參見克麗斯塔·比格爾，《作為意識形態(tài)批判的作品分析：論當(dāng)代消遣文學(xué)的接受》[Bürger,Christa.Textanalyse als Ideologiekritik.Zur Rezeption zeitgen?ssischer Unterhaltungsliteratur (Krit.Literaturwissenschaft,I; FAT 2063).Frankfurt,1973,Kap.I,2]。。

從布萊希特的《三角錢歌劇》中能聽到本雅明關(guān)于靈韻型藝術(shù)因新的復(fù)制技術(shù)而瓦解這個論題的回響，但他在表述上還是比本雅明來得謹(jǐn)慎：“這些設(shè)備56“這些機械裝置[Apparate]指的是電影。此段文字出自布萊希特的筆記《論電影》?！g注，幾乎是無與倫比地，能夠被應(yīng)用于克服那種古舊的而且是非技術(shù)的、反技術(shù)的、跟宗教因素糾纏在一起的‘光輝’的藝術(shù)。”57布萊希特，《三角錢歌劇》（1931年）[Brecht,Bertolt.Der Dreigroschenproze?(1931).in:dres.Schrfiten zur Literatur und Kunst,hrsg.V.W.Hecht.Bd.I.Berlin/Weimar,1966]，第180頁（重點字體是作者標(biāo)記的），亦參見該書第199頁。跟傾向于認為新技術(shù)手段（如電影）本身就有解放品質(zhì)的本雅明相反，布萊希特強調(diào)在技術(shù)手段中潛藏著特定的可能性；但他提醒人們要認識到這些可能性的展開依賴于應(yīng)用的方式。

如果說基于前述理由，把生產(chǎn)力概念從全體社會層面分析的領(lǐng)域移用到藝術(shù)領(lǐng)域的做法是有問題的，那么對生產(chǎn)關(guān)系概念的移用也是有問題的，即使有其理由，這理由就是在馬克思那里，生產(chǎn)關(guān)系概念是明確被歸入了那些調(diào)節(jié)著勞動與勞動產(chǎn)品之分配的社會關(guān)系的總和。但是之前我們已經(jīng)用藝術(shù)體制引入了一個表示關(guān)系——藝術(shù)在其中被生產(chǎn)、分配和接受的諸種關(guān)系——的概念。這個體制在資產(chǎn)階級社會中的首要特征是，在這一體制中發(fā)揮功能的那些產(chǎn)品始終是（相對而言）不受社會應(yīng)用訴求的干擾。本雅明的功績就在于，用靈韻概念把捉到了資本階級社會中作品與接受者之間關(guān)系的類型，這個類型是在按照自律原則發(fā)揮功能的藝術(shù)體制內(nèi)部形成的。這里確立了兩個本質(zhì)性的洞見：一個是認識到，藝術(shù)作品不是簡單地從自身出發(fā)產(chǎn)生效應(yīng)，毋寧說它的效應(yīng)是決定性地為作品在其中發(fā)揮功能的那個體制所規(guī)定的；另一個是認識到，接受方式的根基是在社會歷史層面，比如靈韻式接受方式就是立基于資產(chǎn)階級個體。本雅明所揭示的乃是藝術(shù)的形式規(guī)定性（在馬克思使用這個概念的意義上）；他立場的唯物主義因素正在于此。相反，認為復(fù)制技術(shù)摧毀靈韻型藝術(shù)的論題則是一個偽唯物主義的解釋模式。

最后附帶說一下藝術(shù)發(fā)展分期的問題。上文中我們批判了本雅明的分期方式，因為他模糊了在中世紀(jì)—神圣化藝術(shù)和近代—凡俗性藝術(shù)之間的轉(zhuǎn)折。若從本雅明在靈韻型與非靈韻型藝術(shù)之間所劃分的轉(zhuǎn)折性變化出發(fā)，則可以得到下面這個在方法論上很重要的洞見：對藝術(shù)發(fā)展的分期應(yīng)在藝術(shù)體制領(lǐng)域，而不是在個別作品的內(nèi)涵的變形中去尋求。由此可以看出，藝術(shù)歷史的分期不能簡單地跟隨諸社會形態(tài)及其歷史發(fā)展階段的分期，毋寧說，文化科學(xué)的任務(wù)就是要刻畫出其對象在發(fā)展中的偉大突變。只有這樣藝術(shù)科學(xué)才能對資產(chǎn)階級社會史的研究做出真正的貢獻；如果已然把后者當(dāng)作預(yù)先熟識的參照系用于對社會分支領(lǐng)域的歷史研究，那文化科學(xué)就墮為一種排序操作，其認識價值將微不足道。

讓我們做個總結(jié)：藝術(shù)這個社會子系統(tǒng)的自身批判之可能性的歷史條件無法借助本雅明給出的定理得到澄清；這些條件更應(yīng)該從對藝術(shù)體制（自律地位）和個別作品內(nèi)涵之間的張力關(guān)系（這個關(guān)系奠定了資產(chǎn)階級社會中的藝術(shù)的基本格局）的揚棄中去推導(dǎo)出來。此處重要的是，不要將藝術(shù)與社會作為兩個相互排斥的領(lǐng)域加以對立，毋寧說，藝術(shù)（相對）超脫于應(yīng)用訴求之外和作品內(nèi)涵處于發(fā)展之中這兩者都是社會現(xiàn)象（為總體社會發(fā)展所規(guī)定）。

本雅明認為藝術(shù)作品的技術(shù)可復(fù)制性逼出了一種不同的（非靈韻式）接受方式，這一論題在這里受到批評，但絕不意味著我認為復(fù)制技術(shù)的發(fā)展無關(guān)緊要。只是在我看來要考慮到兩方面：一方面，技術(shù)發(fā)展不應(yīng)被理解為獨立的變量，因為它本身是依賴于全體社會發(fā)展的；另一方面，人們不應(yīng)把資產(chǎn)階級社會中藝術(shù)發(fā)展的決定性突變以一種單因論的方式追溯到技術(shù)性復(fù)制操作的發(fā)展上。如果做出了這兩個限定，那就可以用以下的方式總結(jié)技術(shù)發(fā)展對造型藝術(shù)的意義了：隨著攝影的興起和隨之而來的以機械方式對現(xiàn)實的精確重現(xiàn)的可能，造型藝術(shù)的摹寫功能荒廢了。58今日還嘗試要建立一種以反映概念為基礎(chǔ)的美學(xué)理論將遭遇到的諸種困難即來自于此。這些困難是因為資產(chǎn)階級社會中藝術(shù)的發(fā)展（更確切地說就是：隨著先鋒派而出現(xiàn)的藝術(shù)的摹寫功能的荒廢）的歷史性制約?！⒅Z爾德·蓋倫（《時代—圖像：論現(xiàn)代繪畫的社會學(xué)與美學(xué)》[Gehlen,Arnold.Zeit-Bilder.Zur Soziologie und ?sthetik der modernen Malerei.Frankfurt/Bonn,1960]）著手進行了對現(xiàn)代繪畫進行一種社會學(xué)解釋的嘗試。但是，蓋倫所列出的現(xiàn)代繪畫產(chǎn)生的諸社會條件始終是相當(dāng)一般性的。在攝影的發(fā)明之外，他還說到生活空間的拓展和繪畫與自然科學(xué)之結(jié)盟關(guān)系的終結(jié)（參見上書第40頁及以下）。不過，這一解釋模式的邊界是很清楚的，只要記得它無法被移用到文學(xué)上；因為在文學(xué)領(lǐng)域沒有一種其效用能跟攝影在造型藝術(shù)中相比的技術(shù)革新。本雅明把“為藝術(shù)而藝術(shù)”的產(chǎn)生概括為對攝影興起的反應(yīng)59“也就是說，隨著第一種真正革命性的復(fù)制手段、攝影的興起（跟社會主義啼聲初放同時），藝術(shù)覺察到危機的迫近，這場危機在延續(xù)了一兩百年之后已是確定無疑，藝術(shù)對之的反應(yīng)則是l’art pour l’art[為藝術(shù)而藝術(shù)]的學(xué)說，這是一種藝術(shù)神學(xué)?！保ā端囆g(shù)作品》，第20頁）[譯按]參見上引中譯本第29頁，譯文有修正。，這種解釋模式無疑就牽強了?！盀樗囆g(shù)而藝術(shù)”理論并非簡單地就是對一種新復(fù)制手段的反應(yīng)（即使這一手段在造型藝術(shù)領(lǐng)域肯定促成了藝術(shù)的總體獨立趨勢），而是在回應(yīng)下面這個事實：在展開了的60“展開了的”，原文為entfalteten，亦可譯為“發(fā)達的”，但此處是回應(yīng)了本章第一節(jié)說到“對象”與“范疇”之間相輔相成的歷史性“展開”?！g注資產(chǎn)階級社會中，藝術(shù)作品的趨勢就是喪失其社會功能（我們把這一發(fā)展的特征界定為個別作品政治內(nèi)涵的喪失）。這里不是拒絕承認復(fù)制技術(shù)的變革對于藝術(shù)發(fā)展有重大意義；只是人們不能夠做出由此及彼的推論。由“為藝術(shù)而藝術(shù)”所開啟并在唯美主義中臻于完成的藝術(shù)子系統(tǒng)的獨立分化，應(yīng)該放到跟不斷發(fā)展的勞動分工這一資產(chǎn)階級社會的特有趨勢的聯(lián)貫性中來看待。完全分立了的藝術(shù)子系統(tǒng)同時也是一個這樣的子系統(tǒng)，它的趨勢就是它的個別創(chuàng)制不再能夠承擔(dān)社會功能了。

就一般而言，人們能夠懷著少許確信說的只是：資產(chǎn)階級社會的發(fā)展邏輯中就包含著藝術(shù)這個社會子系統(tǒng)作為一個特殊子系統(tǒng)的分化獨立。在不斷推進的勞動分工中，藝術(shù)家也成為專家。對這個在唯美主義中達到高峰的發(fā)展過程，瓦雷里有過最到位的反思。在朝向越來越大規(guī)模的專家化的普遍發(fā)展趨勢內(nèi)部，也應(yīng)想到不同社會分支領(lǐng)域的反向影響。攝影的發(fā)展對繪畫的效應(yīng)就是如此（摹寫的荒廢）。不過，人們不應(yīng)過高估計社會分支領(lǐng)域的反向影響。即使這影響如此重要，特別是對于解釋不同門類藝術(shù)的發(fā)展的非同時性而言，但是人們不應(yīng)將之當(dāng)作各門藝術(shù)凸顯其自身特殊性的進程的“原因”。這一進程是受到全體社會發(fā)展的條件制約的，它同時也是這個全體社會發(fā)展的一部分，遵照因果效應(yīng)的圖式是不能充分把握到它的。61參見皮埃爾·弗蘭卡斯泰爾，他對關(guān)于藝術(shù)與技術(shù)的研究結(jié)論總結(jié)如下：一、“在當(dāng)代藝術(shù)諸種特定形式的發(fā)展跟科技活動的外拓[Ausrp?gung]之間沒有任何矛盾”，二、“在當(dāng)下諸讓藝術(shù)的發(fā)展遵循的是一種專門性審美的發(fā)展原則”（《19 至20世紀(jì)的藝術(shù)與技術(shù)》[Francastel,Pierre.Art et technique aux XIXe et XXe siècles (Bibl.Médiations,16),o.O.1964]，第221—222頁）。

到目前為止，對于藝術(shù)這個社會子系統(tǒng)藉由先鋒運動而達到的自身批判，我們是將之放到跟資產(chǎn)階級社會發(fā)展所特有的日益推進的勞動分工趨勢的聯(lián)貫性中來看待的。全體社會在功能專業(yè)化的同時朝向分支領(lǐng)域的分立趨勢，在這里被當(dāng)作同樣適用于藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展規(guī)律。這樣就大致勾勒出這個進程的客觀方面；不過人們還要追問，社會分支領(lǐng)域的分立是如何在主體那里得到反思的。這里在我看來可以對經(jīng)驗損耗62“經(jīng)驗損耗”[Erfahrungsschwund]中的“損耗”[Schwund]同時也有“衰減”“萎縮”的含義，這里是就其在經(jīng)濟學(xué)的意義上來翻譯?！g注這個概念做進一步的發(fā)揮。如果把經(jīng)驗界定為由感知與反思經(jīng)加工而成的束[Bündel]，而這些感知與反思反過來又能夠被回譯到生活實踐中去，那么人們就可以用經(jīng)驗損耗來標(biāo)識社會分支領(lǐng)域的分立——在不斷推進的勞動分工的條件制約下——對于主體的效應(yīng)。經(jīng)驗損耗并不是指成為某分工領(lǐng)域?qū)＜业闹黧w不再感知和反思了；就此處所建議的理解來講這個概念說的是，專家在其分支領(lǐng)域中獲得的“經(jīng)驗”不再能被回譯到生活實踐中去了。審美經(jīng)驗，正如唯美主義對它的純粹發(fā)展，作為一種特別的經(jīng)驗?zāi)耸巧厦嫠缍ǖ慕?jīng)驗損耗在藝術(shù)領(lǐng)域的彰顯形式。換言之：審美經(jīng)驗是藝術(shù)作為社會子系統(tǒng)的分立進程的積極方面，其消極方面則是藝術(shù)家的社會性功能的喪失。

只要藝術(shù)還在給出對現(xiàn)實的讀解，或者還在理念層面滿足殘存的需要，那么雖然它超脫于生活實踐之外，仍然是與其相關(guān)涉的。只有到了唯美主義，直到那時還存在的藝術(shù)跟社會的盟約才告終結(jié)。與社會（那是帝國主義的社會）的決裂構(gòu)成唯美主義作品的核心。阿多諾曾反復(fù)嘗試一種對唯美主義的拯救63參見阿多諾，〈評《格奧爾格與霍夫曼斯塔爾通信集：1891—1906》〉[Adorno,Theodor W.“George und Hofmannsthal,Zum Briefwechsel:1891-1906.”in:ders.,Prismen.Kulturkritik und Gesellschaft (dtv,159).2München,1963]，第190—231頁；《藝人作為代治者》[ders.,Der Artist als Statthalter,ders.,Noten zur Literatur I]，第173—193頁。，其原因即在于此。先鋒主義者們的意圖可以被界定為：嘗試著將唯美主義所形成的審美（與生活實踐相對立的）經(jīng)驗運用到實踐領(lǐng)域中去。對資產(chǎn)階級社會的目的理性秩序最為抵制的東西，應(yīng)該被作為此在64“此在”原文為Daseins，此為直譯，通常語境中它具有跟“生活實踐”近似的涵義?！g注的組織原則。

第四章 先鋒與介入

1.阿多諾與盧卡奇之爭65在本書導(dǎo)言〈對一種批判性文學(xué)科學(xué)的預(yù)備性思考〉（現(xiàn)有中譯本第1 章）中已談到盧卡奇與阿多諾在意識形態(tài)批判方面和藝術(shù)功能分析方面的分歧?！g注

在一套先鋒理論中若有一些章節(jié)談到介入，那么要站得住腳就必須能夠證明：先鋒徹底改變了政治介入在藝術(shù)內(nèi)部的位值，因而應(yīng)設(shè)定歷史先鋒運動之前所依據(jù)的是一個跟之后不同的介入概念。以下將以做出此證明為宗旨。這意味著：對于在一種先鋒理論框架中是否必然要處理介入的探討，跟對介入問題本身的探討是分不開的。

到目前為止，對先鋒理論的處理是在兩個層面上進行的：歷史先鋒運動的意圖和對先鋒派作品的描述66參看本書第3 章（中譯本第4 章）〈先鋒主義的藝術(shù)作品〉?！g注。歷史先鋒運動的意圖被規(guī)定為對藝術(shù)體制——作為一種從生活實踐超脫出來的體制——的摧毀。這一意圖的意義并不在于，資產(chǎn)階級社會中的藝術(shù)體制事實上被打碎而藝術(shù)隨之直接被引入生活實踐；而是首先在于，藝術(shù)體制對于個別作品的實際社會效應(yīng)的重大影響變得可認識了。先鋒作品被規(guī)定為非有機型的構(gòu)像[Gebilde]。在有機型作品中，賦形原則[das gestaltende Prinzip]全盤支配著部分并將之結(jié)合為統(tǒng)一體，而在先鋒派作品中，部分則具有一種跟整體相對抗的本質(zhì)上更大的獨立性；部分作為一個意指總體的諸構(gòu)成要素是貶值了，同時作為相對獨立的符號是升值的67此處“符號”[Zeichen]當(dāng)與“意指總體”[Bedeutungstotalit?t]并讀，大致對應(yīng)所謂“形式—審美”層面和“內(nèi)容—事義”層面（在結(jié)構(gòu)主義則大致對應(yīng)于能指與所指）?！g注。

有機型藝術(shù)作品和先鋒派藝術(shù)作品的對立在盧卡奇和阿多諾的先鋒理論中都具有基礎(chǔ)意義。兩邊的區(qū)別乃在于評價。盧卡奇堅持有機型（用他的術(shù)語說是：現(xiàn)實主義）作品作為審美規(guī)范，并由此出發(fā)將先鋒派藝術(shù)作品當(dāng)作頹廢的加以拒斥68參見盧卡奇，《反對被誤解的現(xiàn)實主義》[Lukács,Georg.Wider den mi?verstandenen Realismus.Hamburg,1958]。，而阿多諾則將先鋒主義的非有機型作品提升為一種——當(dāng)然只是歷史性的——規(guī)范，并由此出發(fā)譴責(zé)當(dāng)下所有致力于盧卡奇意義上的現(xiàn)實主義藝術(shù)的努力都是審美的退步69參見阿多諾，《勒索到的和解：論格奧爾格·盧卡奇的〈反對被誤解的現(xiàn)實主義〉》[Adorno,Theodor W.“Erpre?te Vers?hnung.Zu Georg Lukács:Wider den mi?verstandenen Realismus.”in:ders.,Noten zur Literatur II (Bibl.Suhrkamp,71).6.-8.Taus.Frankfurt,1963]，第152—187頁。。雙方所談的藝術(shù)理論都已在理論層面決定性地預(yù)設(shè)了立場。當(dāng)然不應(yīng)該由此說盧卡奇和阿多諾是在像文藝復(fù)興與巴洛克時期律則詩藝學(xué)70規(guī)則詩藝學(xué)[Regelpoetik]指按照古典準(zhǔn)則或格律（如三一律或所謂亞力山大體）進行創(chuàng)作的詩藝傳統(tǒng)?！g注的作者那樣，設(shè)立普遍的超歷史法則，然后據(jù)以衡量個別的藝術(shù)作品；兩者理論的規(guī)范性僅僅在于，像——兩位理論家以不同方式受惠的——黑格爾美學(xué)那樣，它們都包含了一種規(guī)范性的動因。黑格爾把美學(xué)歷史化了。在象征型（亦即東方的）、古典型（希臘的）和浪漫型（基督教的）藝術(shù)中，形式—內(nèi)容的辯證法以各自不同的方式實現(xiàn)了自身。不過對于黑格爾來說，這種歷史化并不意味著浪漫型藝術(shù)形式同時也是最完善的藝術(shù)形式；相反，黑格爾認為在希臘古典中達到的形式與質(zhì)料的交融[Durchdringung]是一座高峰，產(chǎn)生于世界精神一個特定的歷史發(fā)展階段并必然隨之而衰落。古典之完善的本質(zhì)在于“由精神完全滲透到它的外在顯現(xiàn)里”71黑格爾，《美學(xué)》[Hegel,Georg Wilhelm Friedrich.?sthetik.hrsg.V.F.Bassenge.2Berlin/Weimar,1965,Bd.I]，第499頁。[譯按]中譯參見黑格爾，《美學(xué)》第二卷，朱光潛譯，商務(wù)印書館，2017年，第273頁，譯文有調(diào)整。，這種完善在浪漫型藝術(shù)那里再也達不到了，其原因是浪漫型藝術(shù)的基本原則是“精神朝向自身的提升”。在古典型藝術(shù)中達到的精神因素與物質(zhì)因素的交融瓦解，是由于精神“離開外部而返回到它自己的內(nèi)部，并將外部實在設(shè)定為一個與自身不相即的此在”。72中譯參見黑格爾，《美學(xué)》第二卷，第274—275頁，譯文有調(diào)整。——譯注黑格爾甚至還更進一步預(yù)言了一個“浪漫型的終點”，其特征為“外在方面和內(nèi)在方面都變得偶然，而這兩方面又是彼此割裂的，由于這種割裂藝術(shù)就揚棄了自身”73同注72，第509頁。[譯按]中譯參見黑格爾，《美學(xué)》第二卷，第288頁，譯文有調(diào)整。。經(jīng)由浪漫型藝術(shù)形式，藝術(shù)終究達到了它的終結(jié)，讓位給意識的更高形式亦即哲學(xué)形式。74亦參見本章〈附注：對黑格爾的回顧〉。

盧卡奇接過了黑格爾構(gòu)想的本質(zhì)動因。黑格爾設(shè)置的古典型與浪漫型藝術(shù)的對立在他這里再次出現(xiàn)，換成了現(xiàn)實主義與先鋒主義藝術(shù)的對立。而且跟在黑格爾那里一樣，在盧卡奇這里，這種對立是在一種歷史哲學(xué)的框架中展開的。當(dāng)然在他這里，歷史哲學(xué)不再被理解為世界精神的自身運動——從外部世界向自身回歸并由此摧毀精神與感性的古典和諧的可能性，而是以唯物主義的方式被把握為資產(chǎn)階級社會的歷史。隨著資產(chǎn)階級解放運動的結(jié)束，以1848年6月革命為標(biāo)志，資產(chǎn)階級知識分子也不再有能力把資產(chǎn)階級社會放到一部現(xiàn)實主義藝術(shù)作品的總體性中，將之反映為一個自身變革的社會。自然主義沉浸于細節(jié)，因而失去了一種總括性的視野，這里面可以窺見資產(chǎn)階級現(xiàn)實主義的解體，它在先鋒派中達到其高峰。這一發(fā)展是一個歷史必然的衰落過程。75盧卡奇先鋒理論的兩個動因，即先鋒藝術(shù)形成的歷史必然性和對之在審美上的拒斥，在〈敘述或描寫？關(guān)于對自然主義與形式主義的討 論〉[“Erz?hlen oder Beschreiben? Zur Diskussion über Naturalismus und Formalismus”]這篇論文中也可以清楚地看到（刊登于：Begriffsbestimmung des literarischen Realismus,hrsg.V.R.Bringkmann [Wege der Forschung,212].Darmstadt,1969，第33—85頁）。盧卡奇將巴爾扎克那里在功能上從屬于作品整體的描寫跟福樓拜和左拉那里描寫的獨立化加以對照。他一邊將這一變化理解為“社會發(fā)展的必然結(jié)果”（上書S.43），而另一邊又批判這個結(jié)果：“這個必然性也可能是一種產(chǎn)生藝術(shù)上虛假、扭曲和低劣之物的必然性”（同上）。這樣一來，盧卡奇一方面將黑格爾對浪漫型藝術(shù)的批判移用到先鋒藝術(shù)上，視之為一種歷史上必然的衰落現(xiàn)象；另一方面，他在很大程度上接受黑格爾的構(gòu)想，認為有機型藝術(shù)作品已經(jīng)造就了一個絕對完善的類型，只不過他不是在希臘藝術(shù)，而是在歌德、巴爾扎克與司湯達的現(xiàn)實主義小說中看到這一類型的實現(xiàn)。但是這已然表明對于盧卡奇來說藝術(shù)發(fā)展的高峰也是過去的事了。不過跟黑格爾相反的是，他并不將這種完善理解為一種因此也必然在當(dāng)下達不到的完善。不僅資產(chǎn)階級上升階段的偉大現(xiàn)實主義作者會成為社會主義現(xiàn)實主義的楷模，盧卡奇還努力弱化他歷史哲學(xué)建構(gòu)的激進推論（即在1848年或1871年以后資產(chǎn)階級現(xiàn)實主義已不再可能），認為在20世紀(jì)也可以有一種資產(chǎn)階級現(xiàn)實主義。76參見盧卡奇，《反對被誤解的現(xiàn)實主義》。

阿多諾在這一點上更為徹底；在他看來，先鋒派作品是對今日世界狀況唯一可能的本真表達。阿多諾的理論亦從黑格爾出發(fā)，但并沒有接受被盧卡奇挪為今用的黑格爾的價值評判（對浪漫型藝術(shù)的消極評價相對于對古典型藝術(shù)的高評價）。阿多諾試圖把黑格爾將藝術(shù)形式歷史化的做法激進地思考到底，亦即：對于歷史上出現(xiàn)的基于形式—內(nèi)容辯證法的類型不厚此薄彼。用這一眼光來看，先鋒藝術(shù)作品就是對晚期資本主義社會中異化的歷史必然的表達；用古典型作品及現(xiàn)實主義作品的有機的渾然一體來衡量它的愿望是不切實際的。初看之下似乎阿多諾這樣就決定性地打破了規(guī)范性的理論。然而不難看出，沿著激進歷史化的道路，規(guī)范性因素又重新找到進入理論的入口并對理論產(chǎn)生了不亞于在盧卡奇那里的影響。

對盧卡奇來說，先鋒派也是對晚期資本主義社會中異化的表達，不過對社會主義者來說這意味著，它同時也是對資產(chǎn)階級知識分子的盲目的表達，他們對那些致力于對這一社會進行社會主義改造的實際歷史對立力量視而不見。盧卡奇把當(dāng)下社會主義藝術(shù)的可能性跟這個政治視角結(jié)合起來。阿多諾沒有采用這個政治視角。因此，先鋒派藝術(shù)對他來說成了晚期資本主義社會中唯一本真的藝術(shù)。一切想要創(chuàng)作出有機的渾然一體（盧卡奇稱之為現(xiàn)實主義）的作品的嘗試，對阿多諾來說都不只是從藝術(shù)技巧已然達到的水準(zhǔn)的倒退77可能會令人吃驚的是，阿多諾跟霍克海默一起在《啟蒙辯證法》[Dialektik der Aufkl?rung.Amsterdam,1947]中激進地質(zhì)疑了技術(shù)進步（技術(shù)進步雖然為所有人打開了一種合乎人性尊嚴(yán)之此在的可能性，但卻決不會必然地導(dǎo)向這種此在），在藝術(shù)領(lǐng)域卻未有爭議地接受了技術(shù)進步概念。對于一方面是工業(yè)的技術(shù)和另一方面是藝術(shù)性的技術(shù)的不同態(tài)度表明，阿多諾將兩者是分開的。參見林特納爾，《布萊希特/本雅明/阿多諾：論科技時代藝術(shù)生產(chǎn)的改變》[Lindner,Burkhardt.“Brecht/Benjamin/Adorno.über Ver?nderungen der Kunstproduktion im wissenschaftlich-technischen Zeitalter.”in:Bertolt Brecht I.hrsg.Von H.L.Arnold (Sonderband der Reihe Text+Kritik).München,1972]，第14—36頁，此處參見24頁及以下。不過人們不能指責(zé)批判理論“將經(jīng)濟的生產(chǎn)關(guān)系跟生產(chǎn)力的技術(shù)結(jié)構(gòu)等同起來”（上書第27頁）。批判理論反映的歷史經(jīng)驗是，生產(chǎn)力的展開決不必然就突破生產(chǎn)關(guān)系，倒更可能夠為對人類的統(tǒng)治提供手段上的準(zhǔn)備?！斑@個年代的特別標(biāo)志是生產(chǎn)關(guān)系對生產(chǎn)力所占的優(yōu)勢，雖然后者長期以來都在嘲弄著前者”（阿多諾，《第16 屆德國社會學(xué)大會開場報告》[Adorno,Theodor W.Einleitungsvortrag zum 16.Deutschen Soziologentag.in:Verhandlungen des 16.Deutschen Soziologentages vom 8.Bis 11.April 1968 in Frankfurt.Sp?tkapitalismus oder Industriegesellschaft? Hrsg.Von Th.W.Adorno.Stuttgart,1969]，第20頁）。[譯按]“藝術(shù)性的技術(shù)”原文為künsterlischer Technik，通譯為“藝術(shù)技巧”，德語中“技術(shù)”[Technik]同時也指技藝或技巧；本文中其他類似情形均譯為“技巧”（如“藝術(shù)技巧”或“表現(xiàn)技巧”）。，而且此外在意識形態(tài)上也是可疑的。有機型作品不是讓當(dāng)下社會的矛盾裸露出來，而是通過其形式助長了對一個健全世界的錯覺，即使其內(nèi)容所明確傳達出來的意圖是另外一回事。

這里的問題不是要對雙方的出發(fā)點哪一方是“正確的”下個定論；此處所籌劃的理論毋寧說意在要表明論爭本身是歷史性的論爭。這就需要指出，兩位作者所藉以出發(fā)的前提在今日已經(jīng)是歷史性的了，因而不能簡單地加以采納。切題地說：以上勾勒的盧卡奇與阿多諾之間關(guān)于先鋒藝術(shù)合法性的爭辯始終局限于藝術(shù)手段領(lǐng)域以及與之相關(guān)的作品類型（有機型作品對抗先鋒派作品）的變化。兩位作者都沒有就歷史先鋒運動對藝術(shù)體制的攻擊進行專題論述。但按照此處所陳述的理論，這一攻擊才是資產(chǎn)階級藝術(shù)發(fā)展中的決定性事件，而且確切地說，這是因為這一攻擊才使藝術(shù)體制對于個別作品的效應(yīng)所扮演的角色得以被認識。當(dāng)藝術(shù)發(fā)展中由歷史先鋒運動所激起的捩轉(zhuǎn)[Z?sur]之意義沒有被放到對藝術(shù)體制的攻擊中來看待時，形式問題（有機型vs.先鋒派）就必然占據(jù)考察的中心。而一旦歷史先鋒運動揭示出藝術(shù)體制就是藝術(shù)的效應(yīng)及無效的謎底，那就沒有任何形式能僅憑自身就要求人們承認其效力了——無論是永恒的還是有時間限定的效力。毋寧說，這樣一種效力訴求已遭到了歷史先鋒運動的清算。盧卡奇和阿多諾還一度高舉這樣的訴求，所以他們還受制于一個前先鋒的藝術(shù)周期，當(dāng)時對一種受到特定歷史條件制約的風(fēng)格轉(zhuǎn)化還歷歷在目。

阿多諾無疑是突出強調(diào)了先鋒派對當(dāng)下美學(xué)理論的重要意義；但這樣做時他專門守護的還是這類新型的藝術(shù)作品，而不是先鋒派運動所中意的藝術(shù)向生活實踐的回引。于是先鋒竟成了唯一與時代合拍的藝術(shù)類型。78“藝術(shù)處在現(xiàn)實中，在其中有自身的功能，它本身也經(jīng)受多種多樣的朝向現(xiàn)實的中介。盡管如此，它作為藝術(shù)，根據(jù)它本己的概念，卻以反題的方式對立于它所處的境況”（阿多諾，〈勒索而來的和解：論格奧爾格·盧卡奇的《反對被誤解的現(xiàn)實主義》〉[Noten zur Literatur II]，第163頁），這個說法準(zhǔn)確地展現(xiàn)了阿多諾跟歐洲先鋒運動最激進的志向之前的距離：對藝術(shù)自律的堅持。這個見解的正確之處在于，先鋒運動的遠大意圖事實上是可以被認為是失敗了；不對的地方則在于，這失敗恰恰并非始終一無所得。雖然歷史先鋒運動沒有能夠摧毀藝術(shù)體制，但這些運動導(dǎo)致不再可能有一種特定藝術(shù)潮流能高舉對普遍有效性的訴求登場?！艾F(xiàn)實主義”79此處加引號的“現(xiàn)實主義”指的是包括好萊塢和全球文化工業(yè)在內(nèi)的當(dāng)代有機型藝術(shù)作品，形式與內(nèi)容貌似毫無沖突，內(nèi)容（“事義”）還被認為是對現(xiàn)實的再現(xiàn)。利奧塔在〈對“何為后現(xiàn)代主義？”這一問題的回答〉中亦在這個意義上將“現(xiàn)實主義”與先鋒藝術(shù)對舉?！g注與“先鋒派”藝術(shù)的并置在今日已是一個事實，對此在合法性上提出異議已不再可能了。歷史先鋒派所激起的藝術(shù)史中的捩轉(zhuǎn)，雖然并沒有指向?qū)λ囆g(shù)體制的摧毀，但卻摧毀了將審美規(guī)范設(shè)定為有效規(guī)范的可能性。這對藝術(shù)作品的學(xué)術(shù)研究產(chǎn)生了后果：功能分析80關(guān)于功能分析參見本書“導(dǎo)論”：〈對一門批判性文學(xué)科學(xué)的預(yù)備性思考〉?！g注取代了規(guī)范性考察，它的研究對象是作品的社會效應(yīng)（功能），這種效應(yīng)則來自作品中所蘊含的刺激效果[Stimuli]跟一群社會學(xué)上可界定的公眾在既定的體制性框架（藝術(shù)體制）內(nèi)部的相遇。

人們可以把盧卡奇與阿多諾對藝術(shù)體制的忽視跟兩位理論家的另一個共同點放在一起來看：他們對布萊希特作品的拒斥態(tài)度。在盧卡奇那里，對布萊希特的拒斥直接基于理論前設(shè)；布萊希特作品受到的是針對所有非有機型作品的評判。在阿多諾那里，拒斥則并不直接基于核心的理論前設(shè)，而是得自一個推論，它認為藝術(shù)作品應(yīng)是“對歷史之常在與無常81“常在與無?！痹臑閃esen und Unwesen，字面義為“本質(zhì)與無本質(zhì)”，“無本質(zhì)”[Unwesen]通常指惡性的、破壞性的事態(tài)或行為?！g注的無意識的歷史書寫”82阿多諾，〈《試論瓦格納》自白〉[Adorno,Theodor W.Selbstanzeige des Versuch über Wagner (1952),abgedruckt in:Die Zeit,9.Okt.1964]，第23頁。。如果作品跟構(gòu)成其條件的社會之間的關(guān)涉被設(shè)定為一種必然是無意識的關(guān)涉，布萊希特就很難得到恰當(dāng)?shù)慕邮?，因為他是帶著最高程度的意識對這一關(guān)涉進行賦形的。83在《美學(xué)理論》中阿多諾曾努力對布萊希特做出一個適當(dāng)?shù)呐袛?。不過這改變不了這樣的事實：一個像布萊希特這樣的作家在阿多諾理論內(nèi)部是沒有位置的。

讓我們做個小結(jié)：在許多方面是對20世紀(jì)30年代中期表現(xiàn)主義之爭舊事重提的盧卡奇-阿多諾之爭最終陷入一個窘境：兩種按其自我理解都是唯物主義的藝術(shù)理論竟相互敵對，各自固守特定的政治立場。阿多諾不只是把晚期資本主義當(dāng)作是已確然穩(wěn)定化的，而且認為社會主義所抱希望已遭歷史經(jīng)驗駁倒，他將先鋒派藝術(shù)理解為對一切與現(xiàn)狀達成的虛假和解針鋒相對的激進反抗，從而視之為唯一具有歷史合法性的藝術(shù)形式。盧卡奇相反則譴責(zé)先鋒派藝術(shù)，因為這種反抗（他當(dāng)然承認其反抗特征）止于抽象，沒有歷史性的視角，對于實際的正致力于克服資本主義的反對力量盲目地視而不見。雙方的前設(shè)有一個共同點——兩位作者對于當(dāng)下最重要的唯物主義作家（布萊希特）都沒有能夠從關(guān)鍵性理論根據(jù)上加以把握，但它沒有化解而倒是加劇了雙方的窘境。

在這一情境下能想見的解決辦法只有一條，就是把這位唯物主義作家的理論本身提升為評判標(biāo)準(zhǔn)。不過這個辦法有一個顯著的缺點；它不允許對布萊希特的作品進行理解。因為人們不可能既把布萊希特設(shè)為評判標(biāo)準(zhǔn)同時又去領(lǐng)會他的作品的特別之處。如果把布萊希特當(dāng)作衡量文學(xué)今日能夠取得的成就的標(biāo)桿，那么布萊希特本身就不再可以接受評判，而且根本無法質(zhì)問，他為特定問題找到的解決辦法是不是受到其所誕生的世代的束縛。換句話說：恰恰當(dāng)人們想要把握布萊希特的劃時代意義的時候，他們是不可以把他的理論當(dāng)作研究框架的。對于上面所說的困境，我建議的解決辦法是把歷史先鋒運動先行設(shè)定為作資產(chǎn)階級社會中藝術(shù)發(fā)展的轉(zhuǎn)捩點，對文學(xué)理論也從這個轉(zhuǎn)捩出發(fā)來構(gòu)想。布萊希特理論或許也應(yīng)放到與這個歷史性轉(zhuǎn)捩的參照關(guān)系中來加以規(guī)定。這樣一來要問的就是：布萊希特對歷史先鋒運動是處于怎樣的關(guān)系中？這個問題迄今還沒有被提出來過，一方面是因為人們已事先假定布萊希特是先鋒派，另一方面是因為并沒有關(guān)于歷史先鋒運動的現(xiàn)成精確概念。對這個復(fù)雜的問題我們當(dāng)然無法在此展開探討，只能夠滿足于給出少許幾點提示。

歷史先鋒運動的代表們要摧毀藝術(shù)體制的意圖，布萊希特從來沒有過。早在青年時期布萊希特就沒有因為他對有教養(yǎng)資產(chǎn)階級的劇場的厭惡而認為應(yīng)該根本上取締劇場；他更愿意激進地改變它。他在體育中發(fā)現(xiàn)了一種新的劇場模式，其核心范疇是好玩[Spa?]。84參見布萊希特，《讓好體育更多些》[Brecht,Bertolt.Mehr guten Sport! (1926).in:ders.,Schriften zum Theater,Bd.I.Berlin/Weimar,1964]，第64—69頁。清楚地表明布萊希特跟歷史先鋒運動代表之間拉開的距離的，不只是青年布萊希特對于古典美學(xué)的核心范疇持保留意見，還有下面這個事實：他不想摧毀戲劇體制，而是要改變它。使布萊希特跟這些運動結(jié)盟的，一方面是對一種能讓個別動因獲得獨立性（這一點也是使陌生化[Verfremdung]得以產(chǎn)生效果的條件）的作品的構(gòu)想，另一方面是他對藝術(shù)體制的關(guān)注。而當(dāng)先鋒主義者們以為能夠直接攻擊和摧毀體制的時候，布萊希特卻發(fā)展出一種守護著實際可能性的功能轉(zhuǎn)化[Umfunktionierung]的設(shè)想。點出這些已足以表明，一種先鋒派理論是能夠在現(xiàn)代藝術(shù)語境中對布萊希特加以定位，從而對他的特殊之處加以界定的。也就是說有理由假定，先鋒派理論能夠幫助用另一種方式解決此前所描畫的唯物主義文學(xué)科學(xué)（在盧卡奇和阿多諾之間）所處的窘境，而不用將布萊希特的理論與藝術(shù)實踐奉為正典。

這里所持的論題當(dāng)然不只是涉及布萊希特的作品，它毋寧說關(guān)系到藝術(shù)中的政治介入立場的一般性問題，即：經(jīng)由歷史先鋒運動，藝術(shù)中的政治介入立場有了基礎(chǔ)性的轉(zhuǎn)變。跟以上對先鋒派的雙重規(guī)定（對藝術(shù)體制的攻擊和一種非有機藝術(shù)作品類型的產(chǎn)生）相對應(yīng)地，人們需在兩個層面上來研討這個論題。在歷史先鋒運動之前藝術(shù)中也是有政治—道德上的介入，這是沒有疑問的；不過，這一介入跟它所具體表達于其中的作品是處在一種富于張力的關(guān)系中的。作者希望說出的政治—道德內(nèi)涵，在有機型藝術(shù)作品中必然從屬于整體的有機性。這就是說，這些內(nèi)涵（無論作者是否愿意）恰恰會成為它們促成建構(gòu)的作品整體的一部分。只有當(dāng)介入本身成為統(tǒng)領(lǐng)作品（確切地說是在形式中統(tǒng)領(lǐng)）的原則而支撐起統(tǒng)一性時，介入性作品才會成功。但這并不常見。既有文類傳統(tǒng)[Gattungstradition]會怎樣抵制一種介入性應(yīng)用，可以在伏爾泰的悲劇中、正如可以在自由抒情詩85“自由抒情詩”[Freiheitslyrik]系在拿破侖戰(zhàn)爭期間于德語地區(qū)興起的以自由、愛國為主題的抒情詩。——譯注中觀察到。有機型作品一直包含著這樣的危險：介入始終外在于作為形式—內(nèi)容之總體融合的作品之外并破壞了作品的實質(zhì)。大多數(shù)對介入性藝術(shù)的批判是在這個論證層面運作的。不過對此必須著重指出，這一論證只有在兩個前提之下才有效：它只適用于有機型藝術(shù)作品，此外并不適用；而對有機型藝術(shù)作品也只有在介入成為支撐起統(tǒng)一性的原則時才適用。當(dāng)作品從介入出發(fā)被成功地組織起來時，政治傾向則面臨另一個危險：被藝術(shù)體制中立化。如果作品是在諸構(gòu)像——它們的共同點是對生活實踐的超脫——的上下文中被接受的，那么在介入是按照有機性的審美原則被賦形的情況下，作品就趨向于被當(dāng)作純?nèi)坏乃囆g(shù)產(chǎn)品來感知。藝術(shù)體制把個別作品的政治內(nèi)涵中立化了。

只有歷史先鋒運動才使人清楚地看到藝術(shù)體制對于單個作品之效應(yīng)的重大意義，從而促使看問題的方式發(fā)生了一種轉(zhuǎn)移。當(dāng)時人們已明白，對于一件作品的社會效應(yīng)不能簡單地就此作品本身來解讀，毋寧說，效應(yīng)是決定性地被作品于其中“發(fā)揮功能”的體制共同規(guī)定的。布萊希特與本雅明在20世紀(jì)二三十年代關(guān)于生產(chǎn)設(shè)備的思考86參見布萊希特，《廣播理論》[Brecht,Bertolt.Radiotheorie.in:ders.,Schriften zur Literatur und Kunst.Bd.I,Berlin/Weimar,1966]，第125—147頁；本雅明，《作者作為生產(chǎn)者》[Benjamin,Walter.Der Autor als Produzent.in:ders.,Versuche über Brecht,hrsg.V.R.Tiedemann (ed.Suhrkamp,172).Frankfurt,1966]，第95—116頁，以及本雅明，《技術(shù)可復(fù)制時代的藝術(shù)作品：藝術(shù)社會學(xué)三論》[Benjamin,Walter.Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit.Drei Studien zur Kunstsoziologie (ed.Suhrkamp,28).Frankfurt,1963]，第7—63頁，同題論文。，沒有先鋒運動是不可設(shè)想的。當(dāng)然這里也要小心，不要在采納布萊希特與本雅明所表述的提問方式的同時也接受他們草擬的解決方式，將之非歷史地移用于當(dāng)下。87比如恩岑斯貝格爾在《媒體理論積木》中就是這樣做的[Enzensberger,Hans Magnus.Baukasten zu einer Theorie der Medien,in:Kursbuch,Nr.20(1970),S.159-186.Wiederabgedruckt in:ders.,Palvaver,Frankfurt/Main,1974]，第130頁以后。

對于介入問題的變化，非有機藝術(shù)作品類型的發(fā)展跟對藝術(shù)體制的攻擊的意義一樣重大。在先鋒派作品中，個別的局部不再必須從服從一個有機的組織原則，這時對作品政治內(nèi)涵的位值的追問也有所不同了。政治內(nèi)涵在先鋒派作品中就個別來看也具有審美的合法性；它們的效應(yīng)并不必然經(jīng)由作品的中介，而是完全作為局部效應(yīng)而被構(gòu)想的。88這樣看來，我對阿拉貢《巴黎鄉(xiāng)人》開場所采取的解讀或許值得斟酌。在分析一開始就說《鄉(xiāng)人》中描寫“不再是在功能上被分布于某些其他成分中……，而是敘述的主題”（比格爾，《法國超現(xiàn)實主義》[Bürger,Peter.Der franz?sische Surrealismus.Studien zum Problem der avantgardistischen Literatur.Frankfurt,1971]，第104頁），這個斷言考慮欠周，未能充分評判對被剝奪的廊街商人的苦難的紀(jì)實作用（同上書第109頁）。先鋒派作品恰恰不再圍繞一個中心原則，而是能夠同時對諸種歧異的命意加以表現(xiàn)。社會控訴和沒落情調(diào)在這里是并置的，而不像在有機型作品中那樣，允許把一個動因作為主導(dǎo)性的動因加以持守。[譯按]《巴黎鄉(xiāng)人》（又譯《巴黎土包子》或《巴黎農(nóng)民》）系阿拉貢的超現(xiàn)實主義小說，首章《歌劇院廊街》的不規(guī)則細節(jié)描寫對超現(xiàn)實主義有影響。在本書第三章第4 節(jié)，作者曾以《巴黎鄉(xiāng)人》為例說明超現(xiàn)實主義者陷于一種ennui[厭倦]，不再能夠美化自身的無社會功能狀態(tài)，又拒絕接受社會安排的強制，由此導(dǎo)致實踐上行為可能性的喪失。參見該節(jié)注22（中譯本第147 及207頁）。在先鋒派作品中，個別符號主要不是指向作品整體，而是指向現(xiàn)實。接受者能夠把個別符號或是作為生活實踐方面的重要宣示，或是作為政治性的指示而接受下來。這對于作品的介入態(tài)勢造成了本質(zhì)性的后果。當(dāng)作品不再被作為有機的總體來構(gòu)想時，個別政治性動機也不再聽從作品整體的支配，而是能夠孤立地發(fā)揮效用。在先鋒派作品類型的基礎(chǔ)上，一種新的介入藝術(shù)的類型得以可能。人們甚至能更進一步，主張“純粹”藝術(shù)與“政治性”藝術(shù)的舊式二分法隨著先鋒派藝術(shù)而被揚棄了。但必須弄清楚這個命題的意義何在。人們或許可以在阿多諾的意義上這樣來理解，非有機成分的結(jié)構(gòu)原則從本身來說就已經(jīng)是解放性的了，因為它允許對一種越來越閉合為系統(tǒng)的意識形態(tài)進行爆破。在這樣一種立義之下，先鋒與介入最終就合而為一了；但因為這個合一只是基于結(jié)構(gòu)原則，其后果是，對介入性藝術(shù)就只應(yīng)從形式上、而不能從內(nèi)容上來規(guī)定。這離先鋒派作品不應(yīng)有政治事義的禁忌就只有一步之遙了。然而還可以用另一種方式來思考對“純粹”藝術(shù)與“政治性”藝術(shù)這種二分法的揚棄?；蛟S可以不把非有機的結(jié)構(gòu)原則本身朝政治事義的方向來解釋，而是堅持這種非有機結(jié)構(gòu)原則使政治性與有非政治性動機即使在同一個作品中的并存也得以可能。這樣，一種新型的介入藝術(shù)在非有機型作品的基礎(chǔ)上就是可能的。89非有機型作品允許對介入的可能性重新提問。從多方面對介入藝術(shù)進行的批判都沒有認識到這一點；它們在處理這個問題時還總是以為對有機型藝術(shù)作品中政治內(nèi)涵的態(tài)度進行規(guī)定是有效的。換言之：對介入的批判沒有體認到已經(jīng)在歷史先鋒運動的效應(yīng)所導(dǎo)致的問題境域[Problemlage]的變化。

先鋒派作品的個別動機在很大程度上是獨立的，就此而言，政治性動機也是能夠直接產(chǎn)生效應(yīng)的；它可以由觀看者拿來跟他的生活現(xiàn)實加以對照。布萊希特認識到并利用了這個可能性。他在《工作日志》中寫道：“在亞里士多德式的劇幕構(gòu)作以及與之相屬的表演方式中，……給觀眾制造幻像，讓他們以為舞臺上的過程就是在現(xiàn)實生活中進行并在其中也成立的，是得力于虛構(gòu)情節(jié)的呈現(xiàn)已形成一個絕對的整體。細節(jié)不可以被個別地拿來跟它們在現(xiàn)實生活中相對應(yīng)的局部相對照。不應(yīng)該‘撕開聯(lián)貫性’取出什么東西放到現(xiàn)實的聯(lián)貫性中。陌生化的表演方式則革除了這一點。這時虛構(gòu)情節(jié)的演出是非連續(xù)性的，統(tǒng)一性的整體是由獨立的諸部分構(gòu)成的，這些獨立的局部能夠、甚至必須被分別拿來跟現(xiàn)實中相應(yīng)的局部過程進行直接對照?！?0布萊希特，《工作日志》[Brecht,Bertolt.Arbeitsjournal,hrsg.V.W.Hecht.Frankfurt,1973]，第140頁 （錄于1940年8月3日）。先鋒派藝術(shù)作品事實上允許局部擺脫作品整體的支配，因此它使一種新型的政治性藝術(shù)得以可能：照這個標(biāo)準(zhǔn)來看，布萊希特是先鋒派。從布萊希特的完成情況上可以看得很清楚，先鋒派藝術(shù)作品盡管始終離歷史先鋒運動將生活實踐進行某種革命化[Revolutionierung]的目標(biāo)還有距離，卻同時確實在守護著這些運動的意圖。將藝術(shù)向生活實踐的總體回引盡管失敗了，藝術(shù)作品卻確實進入了一種新的現(xiàn)實關(guān)涉?，F(xiàn)實不僅以具體的多樣性融進作品中，而且作品本身也不再自成一體而封閉于現(xiàn)實之外。當(dāng)然還是應(yīng)該堅持，先鋒派作品的政治效應(yīng)的邊界是藝術(shù)體制設(shè)定的，在資產(chǎn)階級社會中，一如既往是藝術(shù)體制造就了一個從生活實踐中超脫出來的領(lǐng)域。

2.附注：對黑格爾的回顧

我們已看到，黑格爾把藝術(shù)、但沒有把藝術(shù)概念歷史化。他賦予藝術(shù)概念超歷史的效力，盡管其起源是在希臘藝術(shù)中。斯叢狄[Szondi]正確地指出：“在黑格爾那里一切皆處于運動中，一切皆在歷史發(fā)展中有其特定的位值……但同時藝術(shù)概念本身卻幾乎沒有發(fā)展，因為它是按照希臘藝術(shù)范式一錘定音地制訂好的?！?1彼得·斯叢狄，《黑格爾詩學(xué)》[Szondi,Péter.Hegels Lehre von der Dichtung.in:ders.,Poetik und Geschichtsphilosophie I(suhrkamp taschenbuch wissenschaft,40).Frankfurt,1974]，第305頁。但黑格爾對這一藝術(shù)概念跟他當(dāng)時那些作品的不適合是心知肚明的：“在這一點上92“在這一點上”是指晚期浪漫型藝術(shù)的摹擬自然的作品（“現(xiàn)階段我們的產(chǎn)品”）是否還配稱為藝術(shù)的疑問。中譯可參看黑格爾，《美學(xué)》第二卷，第367頁。此段譯文作了較大改動。——譯注，當(dāng)我們確切掌握了理想意義上的真正藝術(shù)作品的概念，即它們一方面要有一種在其自身中并非偶然和暫時的內(nèi)容，另一方面依托于渾然契合于此內(nèi)涵的賦形方式，那么就這樣的作品來說，現(xiàn)階段我們的產(chǎn)品當(dāng)然還差得很遠?！?3黑格爾，《美學(xué)》[Hegel.?sthetik]卷一，第570頁。

我們來回顧一下：對黑格爾來說，浪漫型藝術(shù)形式（涵蓋了從中世紀(jì)直到黑格爾當(dāng)時的世代）已經(jīng)是古典型（希臘）藝術(shù)所特有的形式與內(nèi)容之交融的解體了，引發(fā)這個解體的是無所依附的主體性的發(fā)現(xiàn)。94如果說希臘的特征是“個體跟城邦生活的普遍性是直接結(jié)合為一體的”，那么在蘇格拉底那里“一種對主體性自身中的更高自由的需求”才第一次覺醒（《美學(xué)》卷一，第491頁），這一需求因基督教而成為支配性的，參見黑格爾《哲學(xué)史講演錄》中關(guān)于蘇格拉底的章節(jié)[Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte (Theorie-Werkausgabe.Bd.XII,Frankfurt,1970,S.328ff.)]。[譯按]以上中譯分別參見黑格爾，《美學(xué)》第二卷，第262頁，以及黑格爾，《哲學(xué)史講演錄》第二卷，賀麟、王太慶譯，商務(wù)印書館，1983年，第40頁。而浪漫型藝術(shù)的原則是那種通過基督教而進入世界的“精神朝向自身的提升”。95黑格爾，《美學(xué)》卷一，第499頁。[譯按]此處與下文所引黑格爾已于本章第一節(jié)出現(xiàn)過，黑體是作者所加。精神不再像在古典型藝術(shù)中那樣沉浸于感性之物，而是返回到它自身之中，“并將外部實在設(shè)定為一個與自身不相即的此在”。96同注95。在黑格爾看來，無所依附的主體性的發(fā)展是跟外部此在的偶然性相連貫的。所以浪漫型藝術(shù)同時是一種主觀內(nèi)在性的藝術(shù)和一種將現(xiàn)象世界放到其偶然性中來表現(xiàn)的藝術(shù)：“外在的顯現(xiàn)之物已不再能表達內(nèi)在性……因此，浪漫型藝術(shù)對外在的東西是聽其放任自流的，聽任一切材料乃至于花木和日常家具都按照自然界的偶然的樣子原封不動地出現(xiàn)在藝術(shù)作品里?！?7黑格爾，《美學(xué)》卷一，第508頁。[譯按]中譯參見前引《美學(xué)》第二卷，第286—287頁。

對黑格爾來說，浪漫型藝術(shù)是古典藝術(shù)特有的精神與感性（外部現(xiàn)象）交融發(fā)生解體之后的產(chǎn)物。但他在此之外還構(gòu)想了一個浪漫型藝術(shù)形式自身的解體階段。這是由內(nèi)在性與外部現(xiàn)實之間的對立（這一對立規(guī)定著浪漫型藝術(shù)）的某種激進化而導(dǎo)致的。藝術(shù)瓦解為“對現(xiàn)成事物的主觀的藝術(shù)摹仿”（細節(jié)的現(xiàn)實主義）與“主體的幽默”98參見《美學(xué)》第二卷，第366頁及第372頁?！g注。這樣，黑格爾的美學(xué)理論就必然推出藝術(shù)終結(jié)的思想，這里的藝術(shù)是在黑格爾古典主義的意義上被理解為形式與內(nèi)容的渾然交融。

然而黑格爾在其體系之外還至少草擬過一種后浪漫型藝術(shù)的概念。99對此參見維利·厄爾穆勒，《失意的啟蒙。一種關(guān)于萊辛、康德與黑格爾的現(xiàn)代性理論》[Oelmüller,Willi.Die unbefriedigte Aufkl?rung.Beitr?ge zu einer Theorie der Moderne von Lessing,Kant und Hegel.Frankfurt,1969]，第240—264頁。以荷蘭風(fēng)俗畫為例他闡述道，在這里，對對象的關(guān)切幡然轉(zhuǎn)向?qū)τ诒憩F(xiàn)技巧的關(guān)切。“引人入勝的應(yīng)該不是內(nèi)容和它的實在狀況，而是本身毫無趣味的那種對象所顯現(xiàn)出來的外貌。這種單純的外貌仿佛就是由美凝定在它上面的，而藝術(shù)也就是把外在現(xiàn)象中本身經(jīng)過深化的外貌所含的秘密描繪出來的巨匠本領(lǐng)?！?00黑格爾，《美學(xué)》卷一，第573頁。[譯按]中譯文參見《美學(xué)》第二卷，第370頁。黑格爾此處所暗示的無非就是我們所說的審美因素的分化獨立。他明確說到，“藝術(shù)家的主體方面的技能和藝術(shù)手段的運用已提升到藝術(shù)作品的客觀對象的地位”101同注100。[譯按]中譯文參見《美學(xué)》第二卷，第371頁。。這已展示出藝術(shù)進一步發(fā)展的標(biāo)志，即形式—內(nèi)容的辯證法朝向有利于形式一邊偏移了。

我們從先鋒派意圖失敗出發(fā)對后先鋒派藝術(shù)所做出的推論是：諸種風(fēng)格與形式均合法地并置，再也不能提出將哪一種風(fēng)格與形式視為最先進者的訴求了。而這已經(jīng)是黑格爾對他當(dāng)時的藝術(shù)所下的斷言?！暗酱宋覀円堰_到浪漫型藝術(shù)的終點，亦即最近時代藝術(shù)的立足點，它的特征在于藝術(shù)家的主體性統(tǒng)治者他的材料和創(chuàng)作，而不再受內(nèi)容和形式在范圍上都已確定的那些現(xiàn)成條件的統(tǒng)治，這就是說，藝術(shù)家對內(nèi)容及其塑形方式全都有權(quán)力去任意選擇和處理。”102黑格爾，《美學(xué)》卷一，第576頁。[譯按]中譯文參見《美學(xué)》第二卷，第374頁。黑格爾用“主體性—外部世界”（或精神—感性）的概念對舉來把握藝術(shù)的發(fā)展；而相比之下，我們這里的分析是從社會子系統(tǒng)的分立出發(fā)，并由此推出藝術(shù)與社會實踐的對立。黑格爾在19世紀(jì)20年代已能夠預(yù)測到在歷史先鋒派失敗之后才確切出現(xiàn)的事態(tài)，這一點表明，思辨是一種認識的模態(tài)。

美學(xué)理論今日在阿多諾那里找到了它的尺度，人們已經(jīng)可以認識到后者的歷史性了。在藝術(shù)的發(fā)展超越了歷史先鋒運動之后，一種與這些運動相結(jié)合的美學(xué)理論（如阿多諾的），跟只承認有機型藝術(shù)作品的盧卡奇的理論一樣，都是歷史性的了。資產(chǎn)階級社會的后先鋒藝術(shù)的特征是材料與形式的總體可調(diào)配性，對此應(yīng)該既從其中所蘊含的可能性方面、也從它造成的困難方面出發(fā)，具體地從作品分析入手加以研究。

所有傳統(tǒng)均可支配調(diào)用這一狀況是否還給美學(xué)理論——在從康德到阿多諾所理解的意義上——留有一席之地，是有疑問的，因為只有當(dāng)對象領(lǐng)域處于結(jié)構(gòu)化狀態(tài)時，對它的科學(xué)研究才是可能的。當(dāng)賦形的可能性臻于無限，不只是本真的賦形變得無限困難，同時對它的科學(xué)分析也一樣。晚期資本主義社會在某種程度上已變得非理性，很可能再也無法從理論上把握了，阿多諾的這一思想103參見阿多諾，《第16 屆德國社會學(xué)大會開場報告》（前引第17頁）。可能對于后先鋒藝術(shù)才正好適用。