[德] 特奧多爾·W.阿多諾

一 藝術(shù)自明性的喪失1阿多諾原稿除每章標(biāo)題外沒(méi)有次級(jí)標(biāo)題，正文分段極少。根據(jù)該書(shū)編輯后記所述，阿多諾在書(shū)信中曾表示他的《美學(xué)理論》沒(méi)有哲學(xué)性的第一原則，不遵循傳統(tǒng)的連續(xù)推進(jìn)的文本結(jié)構(gòu)，此書(shū)是不同部分同等分量的集合，這些片斷以“星叢”方式而非連續(xù)體方式產(chǎn)生觀念。但為了讀者能夠有效閱讀，阿多諾遺孀和他的學(xué)生在整理遺稿時(shí)，按照阿多諾手稿上標(biāo)注的關(guān)鍵詞增加了段落標(biāo)題，1984年版英譯本又將文本再做分段。1997年版英譯本為盡可能接近阿多諾文稿原貌，采用文本的原初布局和分段，把一系列段落標(biāo)題嵌入目錄中而不在正文出現(xiàn)。本期發(fā)表的選譯部分，基于中文語(yǔ)境的需要，將段落標(biāo)題放回文本中的大致位置?！凶g注

毋庸證明，任何有關(guān)藝術(shù)的東西都不再是不證自明的了，不論是藝術(shù)的內(nèi)在生命，還是它和世界的關(guān)系，甚至它存在的權(quán)利。人們?cè)?jīng)可以自發(fā)地、樸素地做藝術(shù)，這種權(quán)利喪失之后，反思活動(dòng)開(kāi)啟的全新的無(wú)窮可能性還沒(méi)能彌補(bǔ)這一損失。藝術(shù)的擴(kuò)展，從很多方面看都像是在萎縮。1910年前后，變革的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)開(kāi)始探索不可想象的廣闊海域，但那海域卻沒(méi)有給出歷險(xiǎn)所允諾的幸福。相反，當(dāng)時(shí)楬橥的歷程耗散了它所依憑的種種范疇，越來(lái)越多的東西被不斷卷入新禁忌的漩渦；世界各地的藝術(shù)家少有為新近贏得的自由王國(guó)歡欣鼓舞，他們更多的是即刻去探求表面上的秩序，那些還極不充分的秩序。藝術(shù)中的絕對(duì)自由總僅僅限于特例，因而這種絕對(duì)的自由同整體恒久的不自由構(gòu)成了矛盾關(guān)系。藝術(shù)在這自由中變得不確定。在把自己從宗教祭典功能及其圖像中解放出來(lái)之后，藝術(shù)贏得了自律性。這種自律性受到人性觀念的滋養(yǎng)。由于社會(huì)日益缺乏人性，這種自律性也就隨之瓦解。從人性之理想境界提取的藝術(shù)成分因藝術(shù)自身的運(yùn)動(dòng)規(guī)律而凋敝枯萎。

盡管如此，藝術(shù)的自律性卻不可撤銷(xiāo)。所有試圖給藝術(shù)附加一個(gè)社會(huì)功能來(lái)挽救藝術(shù)的努力都將失敗。藝術(shù)并不確定自身的社會(huì)作用；而通過(guò)藝術(shù)的社會(huì)作用，它只是表達(dá)了自身的不確定性。確實(shí)，藝術(shù)的自律顯示出盲目的跡象。盲目曾經(jīng)是藝術(shù)的一個(gè)方面；然而在藝術(shù)解放的年代，這種盲目開(kāi)始成為主宰，全然不顧（且不說(shuō)恰恰因?yàn)椋┧囆g(shù)已如黑格爾所預(yù)見(jiàn)的那樣，無(wú)可挽回地失去了純真。這種情況把藝術(shù)綁定在一種次級(jí)的純真上：藝術(shù)在目的上的不確定性。藝術(shù)是否仍有可能？藝術(shù)連同它的徹底解放，是否仍與它自身的前提相連？這些都不確定了。藝術(shù)以其自身的歷史向我們拋出這種問(wèn)題。

藝術(shù)作品自行從經(jīng)驗(yàn)世界中剝離，突顯為另一世界，與經(jīng)驗(yàn)世界對(duì)峙，仿佛它也是一個(gè)自律的實(shí)體。于是，不論藝術(shù)顯得多么不幸，它們都傾向于一種先驗(yàn)的肯定。藝術(shù)那普照世界的和解之光已經(jīng)成為陳詞濫調(diào)，令人作嘔。這不僅因?yàn)檫@些陳詞濫調(diào)以中產(chǎn)階級(jí)的方式拙劣地模仿藝術(shù)的共感概念，把藝術(shù)當(dāng)作提供慰藉的周日禮拜之類(lèi)的東西。它還蹭擦著藝術(shù)自身的傷口。說(shuō)什么藝術(shù)不可避免將自絕于神學(xué)及其牽強(qiáng)的救贖真理，藝術(shù)唯有世俗化才能發(fā)展自己，它注定要逢迎世上既存的事物，施以慰藉。由于這種慰藉棄絕超越此世的任何希望，藝術(shù)的自律性反而讓它亟欲擺脫的禁錮更加嚴(yán)酷。而事實(shí)上，自律性原則本身并不相信慰藉這回事：通過(guò)把它之外的世界假設(shè)為一個(gè)完整自足的總體，那個(gè)產(chǎn)生藝術(shù)并讓藝術(shù)在其中存在下去的世界，也讓自己顯現(xiàn)為一個(gè)完整的總體。這樣一來(lái)，藝術(shù)摒棄了經(jīng)驗(yàn)世界——這正是它的概念本質(zhì)，它的內(nèi)在法則，而不僅僅是一種逃避——據(jù)此，藝術(shù)懲罰了現(xiàn)實(shí)至上這件事本身。

赫爾穆特·庫(kù)恩[Helmut Kuhn]在一部贊美藝術(shù)的著作中聲稱(chēng)，每一件藝術(shù)作品乃至所有藝術(shù)作品，都是凱歌。2[德]赫爾穆特·庫(kù)恩，《美學(xué)文集》[Kuhn,Helmut.Schrifen zur Aesthetik.Munich,1966,pp.236ff]。這種論點(diǎn)如果從批判的意義出發(fā)應(yīng)該是對(duì)的。可惜它沒(méi)有。就當(dāng)今現(xiàn)實(shí)生活的畸形狀況而言，藝術(shù)特質(zhì)中不可避免的肯定性一面已經(jīng)變得令人無(wú)法容忍。藝術(shù)必須反對(duì)自身，和它自身的概念對(duì)峙，在最最深處質(zhì)疑自身的權(quán)利。

藝術(shù)要攻擊那些似乎奠定它自身整個(gè)傳統(tǒng)的東西，以此獲得質(zhì)變，變成性質(zhì)上截然不同的他者。它之所以能這樣，是因?yàn)楣磐駚?lái)的藝術(shù)都曾經(jīng)通過(guò)其形式反過(guò)來(lái)對(duì)抗現(xiàn)狀，抗衡那些僅僅是既成事實(shí)的東西。而如今藝術(shù)通過(guò)賦予元素以形式，已經(jīng)開(kāi)始對(duì)這些現(xiàn)狀和既成事實(shí)施以援手了。我們?cè)俨荒馨阉囆g(shù)化約為一種單純的反抗套路，同樣，我們也再不能把它化約為反抗的反面，慰藉的套路。

二 駁斥起源問(wèn)題

藝術(shù)的概念坐落在不斷發(fā)生歷史性變化的元素星叢里，它拒絕被定義。藝術(shù)的本質(zhì)不能從它的起源處加以推斷，就仿佛最原初的作品成了一個(gè)基礎(chǔ)，后繼所有作品都建基于此，一旦基礎(chǔ)動(dòng)搖，它們就會(huì)坍塌似的。后期浪漫主義篤信最原初的藝術(shù)作品至高至純。我們同樣也可以很有說(shuō)服力地聲稱(chēng)，人類(lèi)最早期的藝術(shù)晦暗不明，并不純粹，因?yàn)樗鼈兩形磸奈仔g(shù)、歷史記錄，或是像借助呼喊和吹奏進(jìn)行遠(yuǎn)程交流這類(lèi)的實(shí)用目的中分離出來(lái)。藝術(shù)的古典概念很樂(lè)于利用這樣的聲辯。在直白的歷史術(shù)語(yǔ)中，事實(shí)一團(tuán)模糊。3參見(jiàn)“摘錄：關(guān)于藝術(shù)起源的理論”[See“Excursus:Theories on the Origin of Art”]。

任何想把藝術(shù)的歷史起源升華為一種本體論意義上的至高目標(biāo)的企圖，必然在完全不同的素材面前舉步維艱。理論拘泥于此將徒勞無(wú)功，唯一的收獲僅僅是這個(gè)顯然的洞見(jiàn)：并不存在任何能完全適用于所有那些藝術(shù)作品的一般藝術(shù)概念。4參見(jiàn)阿多諾，“藝術(shù)與工藝”[See Adorno.“Die Kunst und Künste.”O(jiān)hne Leitbild,Gesammelte Schriften,vol.10.1,1977,p.432ff]?！⒆g注在探索美學(xué)起源的各種研究中，實(shí)證主義的唯物論和原本受到科學(xué)輕視的思辨哲學(xué)并駕齊驅(qū)，相互唱和。這方面巴霍芬[Johann Jacob Bachofen]是最好的例子。

如果我們堅(jiān)持用哲學(xué)的方法，從范疇上把所謂藝術(shù)的起源問(wèn)題（亦即藝術(shù)的本質(zhì)問(wèn)題）和藝術(shù)的歷史起源問(wèn)題區(qū)分開(kāi)，那么起源這一概念將被暴力地扭轉(zhuǎn)為它原有語(yǔ)意的反面。無(wú)論如何，對(duì)藝術(shù)的界定總能從它曾經(jīng)是什么當(dāng)中獲得暗示，然而，只有同時(shí)考慮到藝術(shù)曾經(jīng)要求什么，據(jù)此曾經(jīng)成為什么，以及藝術(shù)在未來(lái)可能成為什么，藝術(shù)從它曾經(jīng)所是中獲得的暗示才是正當(dāng)?shù)摹Ｋ囆g(shù)堅(jiān)持自己與經(jīng)驗(yàn)事物之間的差異，不過(guò)這種差異本身也在性質(zhì)上不斷發(fā)生變化；許多曾經(jīng)不是藝術(shù)的東西（比如異教祭典的產(chǎn)物）隨著歷史的遞嬗轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)，許多一度被稱(chēng)為藝術(shù)的東西如今不再是藝術(shù)。就此而論，追問(wèn)電影之類(lèi)的事物究竟還是不是藝術(shù)，這種討論沒(méi)有出路。

藝術(shù)作品是它已然成為的東西，而藝術(shù)的概念指向它尚未包含的東西。藝術(shù)的動(dòng)力和藝術(shù)的過(guò)往之間構(gòu)成張力，劃定了屬于美學(xué)構(gòu)成的諸問(wèn)題。唯有借助藝術(shù)的動(dòng)態(tài)法則，而不是任何既成不變的原理，人們才能理解藝術(shù)。藝術(shù)透過(guò)與他者的關(guān)系規(guī)定自身。藝術(shù)作品中尤為特殊的藝術(shù)性成分，都必然很具體地源自藝術(shù)的他者；只有這樣，才能滿(mǎn)足唯物辯證美學(xué)的要求。藝術(shù)通過(guò)把自身與自身從中得到發(fā)展的東西相脫離，獲得特異性。它的運(yùn)動(dòng)規(guī)律即是它的形式法則。藝術(shù)僅在與他者的關(guān)系中存在，它是和他者一同蒸發(fā)的過(guò)程。

后期尼采指出，甚至既成的事物也可以是真理性的，這一洞見(jiàn)與傳統(tǒng)哲學(xué)對(duì)立，堪為扭轉(zhuǎn)美學(xué)觀念的箴言。他所要逆轉(zhuǎn)的傳統(tǒng)觀點(diǎn)則本末倒置，宣稱(chēng)真理僅存在于既成事物中。那種看上去像是藝術(shù)作品自身法則的東西，其實(shí)是晚近的產(chǎn)物，它在藝術(shù)內(nèi)在技術(shù)的演化和藝術(shù)地位的世俗化過(guò)程中出現(xiàn)；然而，藝術(shù)作品無(wú)疑只有通過(guò)否定自身的源頭，才能成其為藝術(shù)作品。藝術(shù)沒(méi)必要為它們古時(shí)候?qū)γ孕?、奴性和娛?lè)性的依賴(lài)感到不光彩，就好像這是它的原罪，因?yàn)檎嬲乃囆g(shù)總要反過(guò)來(lái)毀滅令它從中出現(xiàn)的那種起源。宴會(huì)音樂(lè)并不必然解放音樂(lè)，當(dāng)然它也不是什么老實(shí)的仆從，任由自律性藝術(shù)被從中提取出來(lái)。宴樂(lè)那糟糕的機(jī)械化的噼里啪啦聲今天沒(méi)有一點(diǎn)長(zhǎng)進(jìn)，因?yàn)樵谒^的音樂(lè)藝術(shù)中，占據(jù)絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的部分仍然是那種機(jī)械聲響的回音。

三 藝術(shù)作品的真理與存亡

黑格爾關(guān)于藝術(shù)可能死亡的見(jiàn)識(shí)，與藝術(shù)作為歷史產(chǎn)物的這一事實(shí)是一致的。黑格爾把藝術(shù)視為轉(zhuǎn)瞬即逝的事物，同時(shí)又把它歸入絕對(duì)精神的范疇。這看上去的矛盾正呼應(yīng)了黑格爾體系的雙重性。不過(guò)它還蘊(yùn)含著一個(gè)他本人也未曾得出的結(jié)論：藝術(shù)的實(shí)質(zhì)（對(duì)他而言即藝術(shù)的絕對(duì)性），與藝術(shù)的存亡并不同一。甚至可以說(shuō)，藝術(shù)的實(shí)質(zhì)正在于它存活的短暫性。我們可以想象，晚近發(fā)展的偉大音樂(lè)，只可能存在于人類(lèi)的某一段時(shí)期。這并不只是某種抽象的可能性。藝術(shù)的反叛，從目的論的角度上講，建基于它在歷史的世界面前“對(duì)客觀性的態(tài)度”5“對(duì)客觀性的態(tài)度”[Stellung zur Objektivit?t]來(lái)自黑格爾的《邏輯學(xué)》，黑格爾在其中闡明三種“對(duì)待客觀性的思想態(tài)度”。——英譯注。因而如今藝術(shù)的反叛已經(jīng)變成對(duì)藝術(shù)的反叛；這時(shí)候還去猜測(cè)藝術(shù)能否存活下去，很沒(méi)有出息。然而就文化批判而言，卻不能小看保守的文化悲觀主義曾經(jīng)大聲疾呼的危機(jī)：如黑格爾一百五十年前所言，藝術(shù)可能已經(jīng)進(jìn)入它的沒(méi)落期。蘭波在一個(gè)世紀(jì)前以振聾發(fā)聵的格言6“你必須是絕對(duì)現(xiàn)代的。”[Il faut être absolument modern.]——英譯注準(zhǔn)確預(yù)測(cè)了新藝術(shù)的歷史，他后來(lái)的沉默，以及充當(dāng)雇員的角色，則預(yù)示了藝術(shù)的沒(méi)落。

今日的美學(xué)將不可避免地成為藝術(shù)的死亡啟示錄；然而它必須避免假惺惺的墓邊布道，哀悼藝術(shù)的終結(jié)，品味往昔的成就，以任何名義向野蠻投降——這和文化以野蠻為代價(jià)把自己弄成龐然怪物一樣的乖謬。不管藝術(shù)是已然報(bào)廢，枯萎，還是正在垂死堅(jiān)守，都不意味著往昔藝術(shù)的內(nèi)涵[Gehalt]7在涉及內(nèi)容和形式的討論時(shí)，阿多諾用Gehalt 和Inhalt 指向中文語(yǔ)境中“內(nèi)容”一詞難以涵蓋的兩種含義：Gehalt 多指可被讀取的題材內(nèi)容，本文譯作“內(nèi)涵”；Inhalt 特指在范疇上與“形式”相對(duì)的“內(nèi)容”，相較于“形式”，它是更為內(nèi)在的本質(zhì)，本文根據(jù)具體上下文譯作“內(nèi)容”或“本質(zhì)內(nèi)容”。英譯本把這兩個(gè)德語(yǔ)詞都對(duì)譯為content。阿多諾有關(guān)內(nèi)容和形式的思想吸收了黑格爾哲學(xué)的遺產(chǎn)，尤可參見(jiàn)黑格爾在《小邏輯》中“內(nèi)容與形式”[Inhalt und Form]的部分?！凶g注必然會(huì)死亡。這些內(nèi)涵如果能夠幫助某個(gè)社會(huì)從其文化的野蠻性中解放出來(lái)，它也會(huì)由此讓藝術(shù)得以幸存。

已然不復(fù)存在的不只是某些審美形式，還包括數(shù)不盡的題材。比如，通奸題材就是一例。描寫(xiě)通奸的小說(shuō)曾在維多利亞時(shí)期和20世紀(jì)初期盛極一時(shí)，但是隨著資產(chǎn)階級(jí)核心家庭的解體，一夫一妻制的松懈，今天的人們已經(jīng)很難直接欣賞這類(lèi)文學(xué)題材了。它只能變得扭曲和貧瘠，依賴(lài)畫(huà)報(bào)雜志茍延殘喘。盡管如此，《包法利夫人》中的本真要素，那些曾經(jīng)體現(xiàn)在這部小說(shuō)題材內(nèi)涵中的東西，卻超越了內(nèi)涵自身的衰退，經(jīng)久彌新。這里顯然不是在為篤信精神不死的歷史哲學(xué)樂(lè)觀主義提供證據(jù)。因?yàn)橥瑯涌赡艿氖?，題材在自身的衰亡中，把超越題材的更高真理一并帶走。藝術(shù)和藝術(shù)作品之所以容易毀滅，不僅僅因?yàn)樗尚?，事?shí)上，毀滅的原因恰恰滲透在藝術(shù)自律性的哪怕最微小的細(xì)節(jié)中，因?yàn)樗L(zhǎng)了現(xiàn)實(shí)社會(huì)所決定的勞動(dòng)分工，以至于所有藝術(shù)作品不僅僅是藝術(shù)，也是某種反藝術(shù)的異物。藝術(shù)自身概念中摻雜的，是將自身?yè)P(yáng)棄的酵素。

四 藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系

沒(méi)有被折射的東西，就沒(méi)有美學(xué)的折射；沒(méi)有被想象的東西，就沒(méi)有想象力。這是真理，對(duì)于藝術(shù)內(nèi)在的合目的性[Zweckm??igkeit]而言尤為重要。藝術(shù)在它與經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的關(guān)系中，把現(xiàn)實(shí)世界“自我保存”的治理原則揚(yáng)棄為藝術(shù)自我認(rèn)同的理想。就像勛伯格所說(shuō)，繪畫(huà)并不在畫(huà)它所再現(xiàn)的東西。本質(zhì)上，每件藝術(shù)作品都渴望自我認(rèn)同，它通過(guò)新的想象、凝結(jié)和構(gòu)作，站到了社會(huì)現(xiàn)實(shí)的對(duì)立面，使藝術(shù)有機(jī)會(huì)超越世間一切被宰制的生命發(fā)出抵抗的聲音。審美上的認(rèn)同，試圖支持那些在現(xiàn)實(shí)中遭遇同一性強(qiáng)制的非同一事物。經(jīng)驗(yàn)主義的現(xiàn)實(shí)把藝術(shù)貶抑到如此地步，讓它根據(jù)現(xiàn)實(shí)自己的運(yùn)作需要來(lái)塑造總體和部分的關(guān)系模型。藝術(shù)，只有脫離經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)才能實(shí)現(xiàn)更高的存在，為經(jīng)驗(yàn)生活提供被它自身否定的東西，從而把它從注定要被物化的外在經(jīng)驗(yàn)中解放出來(lái)——唯有在這個(gè)意義上，藝術(shù)作品才是經(jīng)驗(yàn)生活的余象。雖然藝術(shù)與經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的分界線不容抹殺，尤其不應(yīng)被藝術(shù)家的俗世榮耀抹殺，但藝術(shù)作品在世間確有其獨(dú)特的生命。這生命不只是它們?cè)谕獠渴澜绲拿\(yùn)。偉大的藝術(shù)作品不斷表露出自身的新面目，比如衰老，冷卻，死亡。說(shuō)這些人工造物并不像人類(lèi)那樣“活著”好像有點(diǎn)同義反復(fù)，然而，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的人造性與其說(shuō)是指它被人所造，不如說(shuō)在提醒人們注意它自身的內(nèi)在構(gòu)造，無(wú)論這構(gòu)造是如何產(chǎn)生的。藝術(shù)作品之所以具有生命，正是因?yàn)樗鼈兡軌蛞宰匀豢腕w和制造藝術(shù)的主體所不能言說(shuō)的方式言說(shuō)。它們以其內(nèi)部所有特殊事物相互對(duì)話的方式言說(shuō)。由此，它們與那種單純的存在物所具有的任意性截然對(duì)立。

然而正因?yàn)樗囆g(shù)是人工造物，是社會(huì)勞動(dòng)的產(chǎn)物，它們也和它們所拒絕的并從中提取其本質(zhì)內(nèi)容[Inhalt]的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行溝通。藝術(shù)摒棄那些烙刻在經(jīng)驗(yàn)世界的范疇性規(guī)定，卻在自身的實(shí)質(zhì)里保存著經(jīng)驗(yàn)性的存在物。藝術(shù)通過(guò)形式要素來(lái)反對(duì)經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)，而形式與內(nèi)容之間的中介過(guò)程又必須在它們的差異中才能得到把握。要想尋求這一中介作用，就必須認(rèn)識(shí)到：美學(xué)形式即殘積的內(nèi)容。那些看起來(lái)最純粹的形式，比如傳統(tǒng)的音樂(lè)形式，其實(shí)在所有方面，連同最細(xì)微的慣用細(xì)節(jié)，都可以回溯到像舞蹈這樣的內(nèi)容上。同樣，視覺(jué)藝術(shù)中的裝飾最初則是宗教祭典的象征符號(hào)。瓦爾堡研究院通過(guò)跟蹤古典古代圖像的死后生命，把美學(xué)形式回溯到曾經(jīng)派生它們的內(nèi)容。這樣的研究很值得在更廣闊的領(lǐng)域展開(kāi)。

藝術(shù)作品透過(guò)非溝通的方式來(lái)與外在于它們的世界溝通。其實(shí)正是它們自己（情愿或者不情愿地）把自己隔絕在這個(gè)世界之外的。由此，藝術(shù)作品恰恰證明了自身的分裂。人們很容易以為，藝術(shù)的自律王國(guó)和外部世界之間沒(méi)有什么共通之處，僅有的關(guān)聯(lián)不過(guò)是在一個(gè)完全不同的藝術(shù)語(yǔ)境中挪用一下現(xiàn)實(shí)元素。但事情并非如此簡(jiǎn)單。藝術(shù)方法的發(fā)展（一般被歸為風(fēng)格名下）與社會(huì)發(fā)展相呼應(yīng)之類(lèi)的文化史中的老生常談，無(wú)疑是有道理的。即使最崇高的藝術(shù)作品，也會(huì)提出某種對(duì)待經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的確定態(tài)度。因?yàn)樗叱鼋?jīng)驗(yàn)世界的魔咒，并非是一勞永逸地脫離，而是反復(fù)在每一個(gè)歷史性的契機(jī)中具體地并且無(wú)意識(shí)地與這一魔咒抗辯。

藝術(shù)作品何以能夠作為無(wú)窗戶(hù)的單子“表征”非同它們自身的事物？要理解這一點(diǎn)的唯一方式就是，認(rèn)識(shí)到藝術(shù)作品自身的活性，亦即它們固有的作為自然與自然支配之間辯證關(guān)系的歷史性。它們不僅和所辯證的外部世界有一樣的本質(zhì)，而且也有一樣的表象，無(wú)須模仿。美感的生產(chǎn)力和勞動(dòng)的生產(chǎn)力一樣，兩者皆有相同的目的論?？梢员环Q(chēng)為審美生產(chǎn)關(guān)系的東西——亦即任何在其中蘊(yùn)含并且激發(fā)審美生產(chǎn)力的東西——都是社會(huì)生產(chǎn)關(guān)系的沉淀或痕跡。藝術(shù)既是自律的存在，又是社會(huì)事實(shí)[fait social]，這種雙重性被它的自律不斷再生產(chǎn)出來(lái)。

藝術(shù)作品正是通過(guò)與經(jīng)驗(yàn)事物的這種關(guān)系，拯救了生命一度直接經(jīng)驗(yàn)到卻被精神放逐的東西。藝術(shù)作品參與了啟蒙，因?yàn)樗徽f(shuō)謊：它所說(shuō)的均不偽裝。正因?yàn)樗囆g(shù)作品總是對(duì)外部謎題的回應(yīng)，所以說(shuō)它是真實(shí)的。它們自身的張力取決于和外部世界張力的關(guān)系。激發(fā)藝術(shù)的那些基本經(jīng)驗(yàn)，與藝術(shù)所逃避的客觀世界緊密相連。

現(xiàn)實(shí)中尚未解決的對(duì)抗關(guān)系，通過(guò)偽裝成藝術(shù)作品的內(nèi)在形式問(wèn)題，得以在藝術(shù)中回返。正是這種對(duì)抗關(guān)系的回返，而不是在作品里嵌入外部客觀元素的過(guò)程，界定了藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系。結(jié)晶在藝術(shù)作品中的各種張力，通過(guò)把自己從外部世界的實(shí)際表象中解放出來(lái)，得以在形式問(wèn)題中不受干擾地聚合出藝術(shù)真正的本質(zhì)。藝術(shù)，從經(jīng)驗(yàn)性的存在中抽身，這種狀況正如黑格爾在反駁康德時(shí)所指出的：知性一旦確立某個(gè)界限，就已超越這一界限，并且把那種用界限來(lái)反對(duì)的東西一并吸納進(jìn)來(lái)。只有在這個(gè)意義上，而不是在道德上，我們才能批判“為藝術(shù)而藝術(shù)”的原則，批判它抽象地否定經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)，以至于把藝術(shù)的獨(dú)立視作絕對(duì)。

藝術(shù)作品那種引以為傲并且不可或缺的自由，實(shí)則是藝術(shù)自身的理性詭計(jì)。盡管藝術(shù)作品幸運(yùn)地超越了經(jīng)驗(yàn)世界，但是它的所有元素都把藝術(shù)與時(shí)刻有可能吞沒(méi)它的那個(gè)世界捆綁在一起。處在與經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的這種關(guān)系中的藝術(shù)作品，讓人回想起一種神學(xué)說(shuō)法：在救贖的狀態(tài)里，一切事物仍如其現(xiàn)在所是，卻又全然有別。毫無(wú)疑問(wèn)，俗世中有種情況與此極為相似，神圣領(lǐng)域被世俗化，以至于它唯有作為世俗事物才能神圣下去。神圣領(lǐng)域被對(duì)象化，被有效地區(qū)隔，這全是因?yàn)樗约旱哪欠N虛假成分——它既在等著被世俗化，卻又要通過(guò)魔咒回避俗世。（藝術(shù)與此類(lèi)似。）故此，純粹的藝術(shù)概念不能用來(lái)界定某個(gè)一勞永逸地固定下來(lái)的領(lǐng)域，而只能在間歇性的脆弱平衡中暫時(shí)完成，這種平衡的斷續(xù)和脆弱程度甚至超過(guò)自我與本我達(dá)成的心理平衡。排斥的行為必須不斷更新。每一件藝術(shù)品都只是一個(gè)瞬間；每一件成功的作品都是一種中止，亦即過(guò)程中的一個(gè)暫停時(shí)刻，以便把自己展現(xiàn)給堅(jiān)定的目光。藝術(shù)固然是對(duì)自身問(wèn)題的回答，它們自己卻也因此成了問(wèn)題。由于顯然失敗的教育，那些喜好以美學(xué)之外的或者前美學(xué)的方式來(lái)理解藝術(shù)的傾向，一直非常普遍，至今仍未消減。然而它并不只是某種野蠻狀態(tài)的殘余，并不只有退化意識(shí)的危險(xiǎn)。藝術(shù)自身中的某些東西也在激發(fā)這種傾向。完全從審美角度感知的藝術(shù)不過(guò)是在審美上被誤解的藝術(shù)。只有當(dāng)藝術(shù)之外的經(jīng)驗(yàn)事物在藝術(shù)體驗(yàn)中被感受為原生層，才有可能升華這個(gè)層級(jí)，解脫主題的束縛，同時(shí)又不至于讓藝術(shù)作品的自律變成對(duì)現(xiàn)實(shí)的漠不關(guān)心。

藝術(shù)既是又不是自為的存在。如果不包含對(duì)它來(lái)說(shuō)異質(zhì)的東西，藝術(shù)就不能獲得自治。偉大的史詩(shī)，在它所處時(shí)代曾經(jīng)混雜著各種歷史和地理報(bào)道，現(xiàn)如今，它自身雖早已湮沒(méi)，卻仍未被我們遺忘。藝術(shù)家瓦萊里就曾意識(shí)到，荷馬史詩(shī)、德意志異教史詩(shī)和基督教史詩(shī)都在很大程度上保有未曾被形式訴求所熔鑄的原材料，然而相較于那些無(wú)雜質(zhì)的“純”藝術(shù)作品，這些史詩(shī)的地位絲毫沒(méi)有因?yàn)檫@些就等而次之。悲劇與此相似，它或許是審美自律觀念的起源，卻同時(shí)是試圖產(chǎn)生現(xiàn)實(shí)效應(yīng)的祭典活動(dòng)的余像。藝術(shù)的歷史，作為藝術(shù)不斷走向自律的歷史，從未根除這一現(xiàn)實(shí)成分。而且這并非僅僅因?yàn)樗囆g(shù)與經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的紐帶過(guò)于強(qiáng)大使然?，F(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)在其形式的鼎盛時(shí)期，即19世紀(jì)，具有了某種被后來(lái)的所謂社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義理論構(gòu)想降格了的東西：那就是報(bào)道性的成分，亦即對(duì)社會(huì)科學(xué)未來(lái)將予以確認(rèn)的事物的預(yù)見(jiàn)。而《包法利夫人》中對(duì)語(yǔ)言完美性的狂熱追求又如同一個(gè)癥狀，指向與報(bào)道性相反的動(dòng)機(jī)；正是報(bào)道性與語(yǔ)言完美主義的統(tǒng)一，成就了這部小說(shuō)不可磨滅的現(xiàn)實(shí)性。

在藝術(shù)作品中，成功的標(biāo)準(zhǔn)是雙重性的：能否成功地將主題層面及其細(xì)節(jié)整合到藝術(shù)作品內(nèi)在的形式法則中，以及能否在整合的同時(shí)，保留那些抵制整合的東西和在整合過(guò)程中產(chǎn)生的裂隙。整合本身并不保證品質(zhì)；在藝術(shù)的歷史中，整合和品質(zhì)經(jīng)常是分離的。任何單一的概念范疇，即便是形式法則這一審美的核心概念，都不能命名藝術(shù)的本質(zhì)，也不足以評(píng)判藝術(shù)作品。藝術(shù)的本質(zhì)恰恰是去界定與其固化的藝術(shù)哲學(xué)概念相矛盾的特征。形式美學(xué)顯然運(yùn)用了一個(gè)遠(yuǎn)為純粹的藝術(shù)概念，從而解放了被黑格爾和克爾凱郭爾的內(nèi)容美學(xué)屏蔽在外的非再現(xiàn)性繪畫(huà)的歷史。而黑格爾的內(nèi)容美學(xué)[Inhalts?sthetik]由于認(rèn)識(shí)到內(nèi)在于藝術(shù)的他性[Anderheit]，也就超越了形式美學(xué)。盡管如此，黑格爾的唯心主義辯證法由于直接將形式理解為內(nèi)容，又倒退回了粗疏的前美學(xué)水平。它把對(duì)主題材料的摹寫(xiě)式的[abbildende]或者推論式的處理，和構(gòu)成藝術(shù)之實(shí)質(zhì)的他性混為一談。這樣一來(lái)，黑格爾背離了他自己美學(xué)上的辯證觀念，并因此招致他始料未及的后果。他實(shí)際上助長(zhǎng)了把藝術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)橹湫砸庾R(shí)形態(tài)的做法。

反過(guò)來(lái)看，藝術(shù)中非現(xiàn)實(shí)存在的東西也并不獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)。它不像人們通常以為的那樣出自專(zhuān)斷的設(shè)定或者發(fā)明，而是根據(jù)既存事物之間的比例關(guān)系形構(gòu)的，這些關(guān)系本身由既存事物及其缺陷、不幸、矛盾乃至它的潛能所界定。這些關(guān)系中有著對(duì)現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境的回響。藝術(shù)之于它的他者，就像磁鐵之于鐵屑場(chǎng)一樣。不只是藝術(shù)的元素，還有這些元素構(gòu)成的星叢關(guān)系——那種尤其具有審美性并且通常將藝術(shù)精神寓于其中的關(guān)系——都指涉著它的他者。藝術(shù)作品與實(shí)存世界的同一性，也是作品的引力所在。這一萬(wàn)有引力聚攏藝術(shù)作品周遭的殘片，聚攏存在者的痕跡。藝術(shù)作品按照與世界形成對(duì)比的原則和世界發(fā)生關(guān)聯(lián)，精神按照同一原則組織這個(gè)世界。通過(guò)藝術(shù)作品的方式實(shí)現(xiàn)的綜合，并非只是將某種秩序強(qiáng)加于作品諸要素；相反，它是對(duì)異質(zhì)要素在作品內(nèi)部彼此溝通的一種概括。由此，綜合本身成為他性的產(chǎn)物。事實(shí)上，綜合過(guò)程正是奠基于藝術(shù)作品內(nèi)部帶有精神距離的物質(zhì)維度。就此而言，綜合是積極的。

綜合過(guò)程將形式的審美要素與非強(qiáng)制性聯(lián)合起來(lái)。借助與經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的差異，藝術(shù)作品必然在與非藝術(shù)事物的關(guān)系中建構(gòu)它自己。換言之，唯有在與首先使得它自己能夠成其為藝術(shù)作品的那些非藝術(shù)事物的關(guān)系中，藝術(shù)才能成形。對(duì)藝術(shù)中的非意向性事物[das Intensionslose]的強(qiáng)調(diào)，體現(xiàn)在它與更為通俗的藝術(shù)的共情中。這種共情從一個(gè)特殊的歷史時(shí)刻開(kāi)始，始于魏德金[Frank Wedekind]對(duì)“藝術(shù)的藝術(shù)家”的嘲諷，始于阿波利奈爾[Guillaume Apollinaire]，尤其始于立體主義。對(duì)非意向性的強(qiáng)調(diào)，表明藝術(shù)在與其對(duì)立面的互動(dòng)中無(wú)意識(shí)地產(chǎn)生的自我意識(shí)。這種自我意識(shí)激發(fā)了藝術(shù)的文化批判轉(zhuǎn)向，并擺脫了藝術(shù)作為純粹精神之存在的幻覺(jué)。

五 藝術(shù)精神分析理論的批判

藝術(shù)是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的社會(huì)意義上的對(duì)立面，它不能直接從社會(huì)現(xiàn)實(shí)中推演出來(lái)。藝術(shù)領(lǐng)域的構(gòu)造，對(duì)應(yīng)著人之內(nèi)在空間的構(gòu)造，并作為其表征空間顯現(xiàn)出來(lái)。這一先驗(yàn)的空間構(gòu)造參與了升華的過(guò)程[Sublimierung]。所以從某種靈性理論去構(gòu)想藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)定，這種做法似乎頗為合理。人類(lèi)學(xué)理論關(guān)心人類(lèi)恒定不變的事物，對(duì)該理論有懷疑的人往往會(huì)偏好精神分析理論。然而精神分析在心理學(xué)上比在美學(xué)上更具有生產(chǎn)力。對(duì)于這種理論而言，藝術(shù)作品本質(zhì)上不過(guò)是那些創(chuàng)造它們的人的無(wú)意識(shí)投射。因而它專(zhuān)注于藝術(shù)作品題材方面的詮釋學(xué)，把形式諸范疇拋在腦后，結(jié)果，敏感的精神分析師把自身的迂腐方式強(qiáng)加在最不適合的對(duì)象上，強(qiáng)加在萊奧納爾多·達(dá)·芬奇或者波德萊爾這樣的藝術(shù)家身上。此類(lèi)研究成果主要強(qiáng)調(diào)的是性欲作用，卻又往往成了傳記風(fēng)尚的衍生物，在其中，那些通過(guò)作品為生命之否定性無(wú)保留地給出形式的藝術(shù)家，被當(dāng)成神經(jīng)官能癥者隨便打發(fā)，足可見(jiàn)其理論的狹隘。拉福格8[法]勒內(nèi)·拉福格，《波德萊爾的失敗》[Laforgue,René.The Defeat of Baudelaire.Folcroft.1977]——英譯注在書(shū)里極為嚴(yán)厲地指責(zé)波德萊爾有戀母情結(jié)的毛病。他從未想過(guò)，一個(gè)精神上看起來(lái)不錯(cuò)的波德萊爾能否寫(xiě)出《惡之花》，更不會(huì)問(wèn)，所謂神經(jīng)官能癥是否讓這些詩(shī)變得糟糕了。他粗暴地把精神常態(tài)確立為標(biāo)準(zhǔn)，甚至對(duì)波德萊爾這樣一位毫不客氣地?cái)嘌悦缹W(xué)品質(zhì)來(lái)自健全心靈之缺失的人，他也套用這樣的標(biāo)準(zhǔn)。按照精神分析的論調(diào)，藝術(shù)應(yīng)該以肯定的方式來(lái)處理經(jīng)驗(yàn)的否定性。否定性的元素只不過(guò)是壓抑過(guò)程的外在標(biāo)志，堂而皇之地進(jìn)入藝術(shù)作品。

對(duì)于精神分析工作，藝術(shù)作品只是白日夢(mèng)。精神分析將它們錯(cuò)誤地當(dāng)作記錄夢(mèng)的文獻(xiàn)，誤以為它們就存在于做夢(mèng)人的頭腦中。而另一方面，精神分析又把藝術(shù)作品化約為未經(jīng)加工的主題材料，以此作為被排除在外的超精神領(lǐng)域的補(bǔ)償。這就直接背離了弗洛伊德自己關(guān)于“夢(mèng)工作”的理論。和所有實(shí)證主義一樣，精神分析通過(guò)把藝術(shù)作品與夢(mèng)進(jìn)行類(lèi)比的假設(shè)，大大高估了藝術(shù)作品中的虛構(gòu)成分。（事實(shí)上）在藝術(shù)作品的生產(chǎn)過(guò)程中，投射現(xiàn)象只是藝術(shù)家與作品之間關(guān)系的一個(gè)要素，卻不是決定要素。習(xí)語(yǔ)、材料，特別是生產(chǎn)過(guò)程，也有其自身的重要性。而這些實(shí)際上被分析者完全忽視了。比如，精神分析論述將音樂(lè)理解為對(duì)官能妄想癥之威脅的防御，這在臨床上確實(shí)符合大部分事實(shí)，但是它絲毫未能說(shuō)明一部獨(dú)特音樂(lè)作品的品質(zhì)和內(nèi)容。

（不過(guò)）藝術(shù)的精神分析理論優(yōu)于唯心主義美學(xué)的地方在于，它揭示了內(nèi)在于藝術(shù)的，又與藝術(shù)本身之風(fēng)雅不甚相關(guān)的東西。它幫助藝術(shù)解除了絕對(duì)精神的魔咒。庸俗的唯心主義惡意反對(duì)有關(guān)藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)，尤其反對(duì)有關(guān)藝術(shù)與本能之間糾纏關(guān)系的認(rèn)識(shí)，它想要把藝術(shù)隔離在一個(gè)假定更高級(jí)的領(lǐng)域里。精神分析的工作，在啟蒙精神的引領(lǐng)下反其道而行之。它解碼作品蘊(yùn)含的社會(huì)特質(zhì)，這些特質(zhì)很多時(shí)候也恰恰寓于創(chuàng)作者彰顯的特質(zhì)中。故而精神分析能夠讓人們了解藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)與社會(huì)結(jié)構(gòu)之間具體的中介關(guān)系。但是，精神分析也施加了一個(gè)和唯心論有關(guān)的魔咒，把藝術(shù)化約為一個(gè)表示主體本能沖動(dòng)的絕對(duì)主觀的符號(hào)系統(tǒng)。它要解開(kāi)現(xiàn)象之謎，卻辜負(fù)了藝術(shù)這個(gè)現(xiàn)象。對(duì)于精神分析而言，藝術(shù)作品不過(guò)是（與其他事物一樣的）事實(shí)而已，它忽略了藝術(shù)作品自身的客觀性、內(nèi)在的一致性、形式層級(jí)、批判的沖動(dòng)，也忽略了它們與非精神性的現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。最后，它忽略了它們關(guān)于真理的理念。曾經(jīng)有一位女畫(huà)家，本著分析師與患者之間約定好的那種坦誠(chéng)相見(jiàn)的精神，嘲笑掛在墻上的一件維也納式版畫(huà)，說(shuō)它降低了診所的品位。那位分析師卻告訴她，她這么說(shuō)不過(guò)是攻擊性意識(shí)在作祟。藝術(shù)作品絕不是藝術(shù)家本人的復(fù)制品，也不是藝術(shù)家的財(cái)產(chǎn)，更非一個(gè)僅僅從診所沙發(fā)上了解藝術(shù)家的醫(yī)生所能想象。只有業(yè)余愛(ài)好者才會(huì)重復(fù)陳詞濫調(diào)，把藝術(shù)中的一切僅僅化簡(jiǎn)為無(wú)意識(shí)的產(chǎn)物。在藝術(shù)生產(chǎn)中，無(wú)意識(shí)驅(qū)力只是諸多沖力中的一種，諸多材料中的一類(lèi)。它們經(jīng)由形式法則的中介作用進(jìn)入藝術(shù)作品。若非如此，被作品描繪的那個(gè)現(xiàn)實(shí)主題也只不過(guò)是一個(gè)復(fù)制品。藝術(shù)作品并不是對(duì)創(chuàng)作者的“主題性統(tǒng)覺(jué)測(cè)試”，然而精神分析工作卻持有這種庸俗的觀點(diǎn)。這多少應(yīng)該歸咎于精神分析所虔誠(chéng)信奉的現(xiàn)實(shí)原則：任何拒絕遵從這一原則的姿態(tài)都總會(huì)被僅僅視為“逃避”；對(duì)現(xiàn)實(shí)的適應(yīng)成為至善目的[summum bonum]。誠(chéng)然，想象是在逃避，卻又并非全然如此：那些面向卓越事物而超越現(xiàn)實(shí)原則的東西，總?cè)允乾F(xiàn)實(shí)的一部分。只顧指著想象活動(dòng)嘲諷一番，乃是不懷好意之舉。藝術(shù)家的形象遭到扭曲，他成了某種被大家忍受著的人，只能作為神經(jīng)病患者被整合到一個(gè)效忠于勞動(dòng)分工的社會(huì)中。在貝多芬或倫勃朗這樣的頂尖藝術(shù)大師身上，對(duì)現(xiàn)實(shí)的尖銳意識(shí)結(jié)合了同等強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)疏離感，而這才是藝術(shù)心理機(jī)制的真正價(jià)值所在。心理學(xué)解讀藝術(shù)作品的時(shí)候，不能只把它當(dāng)作與藝術(shù)家同質(zhì)的東西，也應(yīng)該把它當(dāng)作與藝術(shù)家異質(zhì)的東西，當(dāng)作對(duì)藝術(shù)家發(fā)出抵抗的現(xiàn)實(shí)勞動(dòng)。如果藝術(shù)確有其精神分析意義上的根源，那么這根源就是寓居于自身全能幻覺(jué)中的幻想。這個(gè)幻想包含著帶來(lái)一個(gè)更好的世界的希望。這就解放了（藝術(shù)與社會(huì)的）整個(gè)辯證法，而那種將藝術(shù)僅僅視為無(wú)意識(shí)的主體語(yǔ)言的看法卻絲毫不能觸及這一辯證法。

六 康德和弗洛伊德的藝術(shù)理論

弗洛伊德把藝術(shù)視為愿望的滿(mǎn)足，康德的美學(xué)則是這一理論的反命題。在康德“美的分析”中，審美判斷的第一要素就是無(wú)利害關(guān)系的愉悅[das interesselose Wohlgefallen]。這里的利害關(guān)系是指“我們那種（把審美對(duì)象）與客體存在之表征相結(jié)合的偏好”。然而，此處語(yǔ)焉不詳?shù)氖?，所謂“客體存在之表征”究竟是指藝術(shù)作品的內(nèi)涵，亦即審美客體意義上的主題材料，還是指藝術(shù)作品自身的表征。漂亮的裸體模特或者甜美的音樂(lè)共鳴有可能很媚俗，卻也可能成為藝術(shù)品質(zhì)不可或缺的要素。對(duì)“表征”的強(qiáng)調(diào)源自康德的主觀主義方法，他遵循理性主義傳統(tǒng)，尤其是摩西·門(mén)德?tīng)査蒣Moses Mendelssohn]的做法，后者默認(rèn)美學(xué)品質(zhì)應(yīng)該來(lái)自藝術(shù)作品在觀者那里引發(fā)的效果?！杜袛嗔ε小返母锩栽谟?，康德通過(guò)激進(jìn)的內(nèi)在批判對(duì)先前這種效果美學(xué)加以限定，卻沒(méi)有拋棄它。這符合康德的整個(gè)主觀主義思想，客觀上，它有力地幫助康德借由主觀要素的分析拯救客觀性。無(wú)利害性則不然，它遠(yuǎn)離愉悅所訴諸的直接效果，導(dǎo)致愉悅的至高地位的瓦解。因?yàn)橐坏](méi)有了康德所說(shuō)的利害關(guān)系，滿(mǎn)足感自身將無(wú)從規(guī)定，美也就再無(wú)法憑借滿(mǎn)足感得到界定。同為教條，相較于審美愉悅的滿(mǎn)足，無(wú)利害的滿(mǎn)足就很是貧乏。它要么把現(xiàn)象化約為形式美（這種孤立的形式美高度可疑）；要么，它把現(xiàn)象化約為所謂的升華的自然對(duì)象。然而把作品升華至絕對(duì)形式，便錯(cuò)失了藝術(shù)作品寓于利害關(guān)系中的精神，這種利害關(guān)系恰恰是升華過(guò)程首先要面對(duì)的。關(guān)于這一點(diǎn)，康德在其晦澀的腳注中坦率卻又不太情愿地觸及過(guò)。他表示，對(duì)一個(gè)愉悅對(duì)象的判斷或許確實(shí)不出于利害，卻仍有可能關(guān)乎利害；換言之，即便它不基于利害，也仍有可能產(chǎn)生利害。與其整體思想模型一致，康德把審美感受——因而也把藝術(shù)本身——與欲求的力量區(qū)分開(kāi)。這欲求之力即是“客體存在之表征”所指的東西；對(duì)這種表征的愉悅“總是指向欲求之力”。康德率先提出那一自此被人銘記的洞見(jiàn)：審美行為不受直接的欲求支配。他把藝術(shù)從這個(gè)貪婪的現(xiàn)實(shí)，這個(gè)總想著染指藝術(shù)品味藝術(shù)的庸俗現(xiàn)實(shí)中搶奪出來(lái)。

然而，康德式的主旨并非與精神分析式的藝術(shù)理論全然不同：其實(shí)即便對(duì)弗洛伊德而言，藝術(shù)作品也不是對(duì)愿望的直接滿(mǎn)足，而是把未滿(mǎn)足的欲力轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)社會(huì)性的生產(chǎn)成果。只不過(guò)在那里，就公眾對(duì)藝術(shù)不加批判的推崇而言，藝術(shù)的社會(huì)價(jià)值僅是一種預(yù)設(shè)?？档逻h(yuǎn)比弗洛伊德更樂(lè)于強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與欲力之間，因而也是藝術(shù)與經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)之間的差別。盡管如此，他也并未簡(jiǎn)單地將藝術(shù)理想化：他知道正是審美世界與經(jīng)驗(yàn)世界的分離，造就了藝術(shù)。這本是一個(gè)歷史過(guò)程。然而康德卻先驗(yàn)地抓住這一構(gòu)成，簡(jiǎn)單地把它等同于藝術(shù)的本質(zhì)。結(jié)果，康德忽視了這樣的過(guò)程：藝術(shù)中主體性的本能成分，即便在成熟的藝術(shù)形式中，也經(jīng)由變形得以回返?？档路穸诉@些成分。相較而言，弗洛伊德的升華理論更充分地把握了藝術(shù)的動(dòng)態(tài)特質(zhì)，但是為此付出的代價(jià)顯然不比康德少。在康德那里，盡管偏愛(ài)感性直覺(jué)，藝術(shù)作品的精神本質(zhì)仍然基于審美活動(dòng)與實(shí)用性的欲望行動(dòng)之間的差異。而在弗洛伊德那里，審美活動(dòng)與本能理論相附會(huì)，以至于審美和藝術(shù)的精神本質(zhì)完全隔絕；對(duì)弗洛伊德來(lái)說(shuō)，即便藝術(shù)作品經(jīng)歷了升華，也不過(guò)是感官?zèng)_動(dòng)的全權(quán)代理，充其量以類(lèi)似夢(mèng)工作的方式讓這些沖動(dòng)無(wú)可辨認(rèn)。

這兩位思想家的不同思想確有沖突——康德不止排斥哲學(xué)中的心理主義傾向，在其晚年，他甚至排斥所有的心理學(xué)。一方是康德建構(gòu)的先驗(yàn)主體，一方是弗洛伊德依賴(lài)的經(jīng)驗(yàn)性的心理主體，二者顯然大相徑庭。然而，他們之間的共性遠(yuǎn)大于這些差異：二者都以受到欲力牽引的主體導(dǎo)向?yàn)樵瓌t，無(wú)論對(duì)欲望的解釋是消極的還是積極的，對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，藝術(shù)作品的存在只與觀察者或制造者有關(guān)。由于康德將他的道德哲學(xué)從屬于一種機(jī)制，他甚至不得不更加注重實(shí)體性的經(jīng)驗(yàn)個(gè)體，而不是貫徹他那先驗(yàn)主體的觀念。沒(méi)有活生生的享受愉悅的人，就沒(méi)有愉悅這回事。而整部《判斷力批判》，雖然未曾言明，實(shí)際上都致力于分析愉悅這一美學(xué)構(gòu)造。如此一來(lái)，那試圖將理論的純粹理性和實(shí)踐的純粹理性相聯(lián)系的東西，對(duì)這二者而言都成了陌生的。迄今為止，藝術(shù)都由它所服從的禁忌來(lái)定義，或者說(shuō)定義本身就是理性化的禁忌。藝術(shù)至關(guān)重要的禁忌在于，禁止以近似動(dòng)物的態(tài)度對(duì)待客體，或者說(shuō)，禁止通過(guò)肉體上吞噬客體來(lái)控制它。然而禁忌的力量與它所禁止的力量相當(dāng)。藝術(shù)無(wú)一不把它想竭力擺脫的東西，作為否定性要素包含在自身中?？档滤^的“無(wú)利害性”，假如并不僅僅指漠不關(guān)心，那必定帶有最瘋狂的利害關(guān)系的影子。就此而言，藝術(shù)作品有何等的高貴，必定取決于是從何等強(qiáng)度的利害關(guān)系中把它們奪回來(lái)的。本來(lái)關(guān)于這一點(diǎn)還有很多可講，遺憾的是康德否認(rèn)了這個(gè)觀念，獨(dú)鐘情于自由的概念，將所有不完全由主體產(chǎn)生的東西貶斥為他律的產(chǎn)物。他的藝術(shù)理論因其實(shí)踐理性學(xué)說(shuō)的缺陷而變得扭曲。那些獨(dú)立于專(zhuān)制自我之外的，具備或者已經(jīng)獲取一定自律性的美的觀念，如果按照康德哲學(xué)的要旨來(lái)看，都不過(guò)是誤入了純概念的地盤(pán)。在康德哲學(xué)中，藝術(shù)失去了它的對(duì)立性起源，也隨之失去了一切內(nèi)容，取而代之，康德預(yù)設(shè)了“審美滿(mǎn)足”這樣形式化的東西。對(duì)康德來(lái)說(shuō)，審美悖論性地成了一種被閹割的享樂(lè)主義，一種無(wú)所欲的欲望。他沒(méi)能公正地對(duì)待藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，沒(méi)能認(rèn)識(shí)到愉悅遠(yuǎn)非藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的全部，它不過(guò)發(fā)揮一種次要作用。他同樣沒(méi)能公正地看待感官之利害，沒(méi)有看到被壓抑的未能滿(mǎn)足的感官需求在其審美化的否定中產(chǎn)生共鳴，從而創(chuàng)造出超越空洞形式的藝術(shù)作品。

審美的無(wú)利害性使旨趣超越了特殊性[Partikularit?t]?？陀^而論，對(duì)審美總體性的旨趣總傾向于成為對(duì)整體之正確組織的旨趣。它的目的不在于特定的實(shí)現(xiàn)，而在于無(wú)限的可能。盡管，沒(méi)有特定的實(shí)現(xiàn)作為前提就沒(méi)有可能獲得無(wú)限可能。

康德美學(xué)的弱點(diǎn)同樣見(jiàn)之于弗洛伊德的學(xué)說(shuō)，后者遠(yuǎn)比人們以為的更具有唯心論色彩。一旦藝術(shù)作品被解釋為心靈內(nèi)部的事物，它們就失去了針對(duì)“非我”的對(duì)立立場(chǎng)，非主觀性事物也就因此免于受到藝術(shù)作品針?shù)h相對(duì)的挑戰(zhàn)。藝術(shù)作品精疲力竭地履行心理表演，駕馭“本能性放棄”（對(duì)本能性滿(mǎn)足的放棄），最終，在遵奉的成就中將自身消耗殆盡。美學(xué)闡釋的心理學(xué)取向很容易接受關(guān)于藝術(shù)作品的那個(gè)庸俗觀點(diǎn)，即認(rèn)為藝術(shù)是對(duì)拮抗沖突的和諧安撫，是對(duì)美好生活的憧憬。它毫不關(guān)心逼迫出這場(chǎng)美夢(mèng)的那種不幸。

遵奉習(xí)俗的精神分析順從于主流的觀點(diǎn)，把藝術(shù)作品看作帶有慈善意味的文化商品。這和審美上的享樂(lè)主義有關(guān)，它壓抑作品里的一切否定性，把這種藝術(shù)的否定性驅(qū)逐到起源處的本能沖突那里。一旦升華與整合成為藝術(shù)作品的旨?xì)w乃至全部，藝術(shù)作品就失去了超越既存事物的力量，換言之，藝術(shù)將僅僅因?yàn)榧却媸挛锏拇嬖诰托Q(chēng)放棄和它的關(guān)系。然而，一旦藝術(shù)作品保持和現(xiàn)實(shí)的否定關(guān)系，并以此作為自己的立場(chǎng)，無(wú)利害性的概念也就能得到修正了。與康德式和弗洛伊德式的藝術(shù)闡釋相反，藝術(shù)作品自身暗示了一種介于考量利害和棄絕利害之間的關(guān)系。就連從行動(dòng)對(duì)象那里掙脫出來(lái)的，面對(duì)藝術(shù)作品沉思冥想的態(tài)度，也像一個(gè)直接實(shí)踐的宣告——就它自身的實(shí)踐而言——宣告拒絕合作。只有讓人感受到態(tài)度之形式的藝術(shù)作品，才有存在的理由。相較于迄今為止占據(jù)主導(dǎo)的實(shí)踐，藝術(shù)不僅全面代表著一種更好的實(shí)踐，同時(shí)還批判那種野蠻地尋求自我保存的實(shí)踐，這種自我保存位于現(xiàn)狀及其服務(wù)系統(tǒng)的核心。藝術(shù)揭穿了為生產(chǎn)而生產(chǎn)的謊言，它選擇實(shí)踐的形式，以超越勞動(dòng)的魔咒。

藝術(shù)的幸福承諾[法語(yǔ)promesse du Bonheur]不僅意味著實(shí)踐至今為止仍舊阻斷幸福，還意味著幸福即是對(duì)實(shí)踐的超越。藝術(shù)作品的否定性力量有多強(qiáng)烈，實(shí)踐與幸福之間的鴻溝就有多深闊。卡夫卡當(dāng)然沒(méi)有直接喚醒欲力，然而像《變形記》[die Verwandlung]或者《在流放地》[die Strafkolonie]這樣的散文作品所引發(fā)的真實(shí)恐懼，那種由反感和厭惡引發(fā)的足以動(dòng)搖本性的震驚，作為防御更多是出于欲求，而不是出于康德所謂無(wú)利害性?？ǚ蚩捌渥冯S者的作品已將陳舊的無(wú)利害性一掃而光。因而，就卡夫卡的寫(xiě)作來(lái)說(shuō)，無(wú)利害性這個(gè)概念是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足夠的。無(wú)利害性最終會(huì)把藝術(shù)降格為黑格爾嘲笑的那種東西，一種如同賀拉斯《詩(shī)藝》主張的討喜又有用的玩物。正是在免于成為玩物這一點(diǎn)上，唯心主義時(shí)期的美學(xué)，連同藝術(shù)本身，解放了自己。只有和品味鑒賞活動(dòng)一刀兩斷，藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)才得以自律。通往審美自律的道路經(jīng)由無(wú)利害性做鋪墊；如此，藝術(shù)方從美食和色情的路數(shù)中解放出來(lái)，這一解放是不可逆的。然而，藝術(shù)并不止于無(wú)利害性，因?yàn)闊o(wú)利害性會(huì)內(nèi)在地復(fù)制（以及轉(zhuǎn)化）利害關(guān)系。虛假的世界里，一切[ηδονη]皆虛假。幸福的名義下，幸福被放棄。結(jié)果，唯在藝術(shù)中欲望得以幸存。

七 藝術(shù)的愉悅

在康德式的無(wú)利害性中，愉悅?cè)缃褚衙婺侩y辨。主流意識(shí)和順從美學(xué)以為在藝術(shù)中獲得的那種愉悅享受，可能并不存在，它不過(guò)是對(duì)真正樂(lè)趣的仿造。經(jīng)驗(yàn)主體在藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)中起到的作用既是非常有限的，又是經(jīng)過(guò)修正的。藝術(shù)作品水準(zhǔn)越高，經(jīng)驗(yàn)主體所起作用就越小。任何具體享受藝術(shù)作品的人都是庸人；只要他表達(dá)了諸如“耳朵的盛宴”這類(lèi)意思，他就是庸人。然而如果（在藝術(shù)中）徹底消除愉悅的最后一絲痕跡，“藝術(shù)何為”這樣的問(wèn)題就會(huì)成為一個(gè)尷尬的問(wèn)題。事實(shí)上，人們對(duì)此理解越多，人們從中享受越少。從前，哪怕那種傳統(tǒng)地看待藝術(shù)作品的態(tài)度——只要它絕對(duì)與作品有關(guān)——都會(huì)贊賞藝術(shù)的自為與自在，而不認(rèn)為它是為觀者存在。真正向觀者敞開(kāi)并且讓他們無(wú)法忍受的，就是關(guān)于他們自己的真相。在比如卡夫卡這類(lèi)作品中，這些真相壓倒了其他所有元素。它們可不是一種供人娛樂(lè)的高級(jí)秩序。觀者與藝術(shù)的關(guān)系并不是食客吞噬食物的關(guān)系；正相反，觀者自身消失于物質(zhì)材料中；在沖向觀眾的那些現(xiàn)代作品那里，情況尤其如此，它們簡(jiǎn)直就是銀幕上突然沖出來(lái)的火車(chē)頭。如果你問(wèn)一位音樂(lè)家音樂(lè)是否帶給他快樂(lè)，他可能會(huì)像美國(guó)笑話里托斯卡尼尼樂(lè)團(tuán)中詼諧的大提琴手一樣回答說(shuō)：“我恨音樂(lè)”。對(duì)那些和藝術(shù)有著真實(shí)關(guān)系的人來(lái)說(shuō)，藝術(shù)不是一個(gè)客體，它是他自身消融于其中的所在。他固然無(wú)法忍受失去藝術(shù)，但他更不會(huì)把單個(gè)作品當(dāng)作快樂(lè)的源泉。毫無(wú)疑問(wèn)，沒(méi)人會(huì)像中產(chǎn)階級(jí)說(shuō)的那樣獻(xiàn)身藝術(shù)而不期許從中獲取東西；然而這也不意味著要像描畫(huà)一個(gè)收支平衡表似的表示“今晚聽(tīng)了第九交響曲，我得到十足的享受”?？蛇@種弱智的態(tài)度，如今成了常識(shí)。中產(chǎn)階級(jí)想要的是藝術(shù)放縱而生活苦行；反過(guò)來(lái)或許更好些。

物化意識(shí)剝奪了人們直接的感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，然后在這種經(jīng)驗(yàn)并不存在的領(lǐng)域提供一個(gè)仿制品?？瓷先?，藝術(shù)作品的感官吸引力讓它更靠近消費(fèi)者，而實(shí)際上，它卻與他更加疏離：因?yàn)樗撬加械纳唐?，是他不得不總在害怕失去的東西。消費(fèi)者與藝術(shù)的虛假關(guān)系類(lèi)似于“占有焦慮”。拜物觀念把藝術(shù)作品當(dāng)作財(cái)產(chǎn)，既占有，亦可（通過(guò)反思）摧毀。這一觀念委實(shí)相當(dāng)于理財(cái)心理可資利用的財(cái)產(chǎn)觀念。如果藝術(shù)按照自身的概念界定，已然成為它之所是，那么藝術(shù)確乎可被劃歸為一種提供愉悅的資源。確實(shí)，藝術(shù)的前身，那些宗教實(shí)踐中具有魔力和泛靈論色彩的成分，并非是自律的。然而正因?yàn)樗鼈兪巧袷サ模砸膊豢赡苁枪┤擞鋹偟膶?duì)象。

直到藝術(shù)全面精神化，才激起那些被排斥者的敵意，催生出一類(lèi)所謂消費(fèi)者藝術(shù)。反過(guò)來(lái)，對(duì)消費(fèi)藝術(shù)的厭惡又促使藝術(shù)家愈發(fā)不顧一切地走向精神。沒(méi)有一件古希臘裸體雕像會(huì)像釘在墻上的美女圖那般供人享樂(lè)。現(xiàn)代與久遠(yuǎn)的古代之間的親和性，以及與遙遠(yuǎn)的異域之間的親和性，有著共同的基礎(chǔ)：這些時(shí)期的藝術(shù)家試圖通過(guò)抽象過(guò)程，將自己從所欲的自然事物中抽離。順便一提，黑格爾在分析“象征藝術(shù)”的構(gòu)造時(shí)未曾遺漏過(guò)古代藝術(shù)的非感性成分。而藝術(shù)中的愉悅成分，作為對(duì)媒介中普遍傳遞的商品特質(zhì)的一種抵抗，在其自身構(gòu)成的風(fēng)尚中也具有了介導(dǎo)的作用：任何溶入藝術(shù)作品的人都能夠從生活的貧瘠中解脫出來(lái)。這愉悅感可達(dá)至一種狂喜，它遠(yuǎn)不是貧乏的享樂(lè)概念能夠表達(dá)的，毋寧說(shuō)，它所產(chǎn)生的恰恰是對(duì)一切享樂(lè)的厭惡。令人詫異的是，那種始終堅(jiān)持把主體感受視為一切美之基礎(chǔ)的美學(xué)卻從沒(méi)有認(rèn)真分析過(guò)這種狂喜感。幾乎所有相關(guān)的描述都很機(jī)械簡(jiǎn)陋。這或許是因?yàn)橹黧w導(dǎo)向的進(jìn)路打一開(kāi)始就沒(méi)有可能承認(rèn)這個(gè)事實(shí)：只有基于和審美客體的關(guān)系，而不是重復(fù)訴諸藝術(shù)愛(ài)好者的趣味，某些不可抗拒的事物才能被把握為審美經(jīng)驗(yàn)。

藝術(shù)欣賞的觀念，是藝術(shù)作品之社會(huì)性批判的本質(zhì)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間的糟糕妥協(xié)：既然藝術(shù)對(duì)慣于自我保存的商業(yè)生意沒(méi)什么用處（資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)從未完全原諒這一點(diǎn)），那它至少應(yīng)該效仿產(chǎn)生愉悅感的模式，從而證明自己還有點(diǎn)實(shí)用價(jià)值。可這么一來(lái)就扭曲了藝術(shù)，也扭曲了藝術(shù)美感所必然帶來(lái)的身體滿(mǎn)足。誠(chéng)然，如果一個(gè)人沒(méi)有感覺(jué)區(qū)分能力，不能分辨何為悅耳的聲音，何為干澀的聲音，何為神妙的色彩，何為呆滯的色彩，那他就很難擁有藝術(shù)體驗(yàn)。但是這種能力不應(yīng)直接兌現(xiàn)到藝術(shù)中。即便審美經(jīng)驗(yàn)確實(shí)受益于一種強(qiáng)化了的感覺(jué)分辨能力，以此作為賦形的中介，其過(guò)程中的愉悅感也總是得來(lái)間接。愉悅感在藝術(shù)中的地位發(fā)生過(guò)各種變化：在一段禁欲主義時(shí)期之后，愉悅會(huì)成為體現(xiàn)解放和生命活力的感覺(jué)，文藝復(fù)興時(shí)期，以及后來(lái)印象主義對(duì)維多利亞風(fēng)的抵制就是這樣；在另一些時(shí)刻，造物的悲傷見(jiàn)證了某種形而上的內(nèi)容，這種內(nèi)容通過(guò)愛(ài)欲的刺激穿透形式顯現(xiàn)出來(lái)。然而，歷史地看，無(wú)論返回快感的力量多么強(qiáng)大，只要它直白地出現(xiàn)在藝術(shù)中，都會(huì)染上幼稚病。唯有借助記憶或渴望，而非對(duì)愉悅效果的直接復(fù)制，愉悅感才能被藝術(shù)吸收內(nèi)化。最終，出于對(duì)粗陋感覺(jué)的厭惡，藝術(shù)甚至疏遠(yuǎn)那些愉悅和形式能夠以更直接的方式傳遞的時(shí)期；正是這一點(diǎn)，尤其導(dǎo)致了某些藝術(shù)家對(duì)印象主義的拒絕。

八 審美享樂(lè)主義與知識(shí)的幸福

潛藏在審美享樂(lè)主義真相背后的，是這樣一個(gè)事實(shí)：在藝術(shù)中，手段和目的并不同一。在手段和目的的辯證中，藝術(shù)手段不斷堅(jiān)稱(chēng)的獨(dú)立性實(shí)際上是被中介的獨(dú)立性。通過(guò)感官享受的滿(mǎn)足，作為作品必要條件的外觀得以建構(gòu)。如阿爾班·貝格[Alban Berg]所言，每位藝術(shù)家都知道如何確保一件作品的釘子不冒出來(lái)，膠水不會(huì)發(fā)臭。而莫扎特的許多作品卻以表達(dá)之細(xì)膩喚起了人聲般的甜美感受。在偉大的藝術(shù)作品中，激發(fā)感官享受的東西被藝術(shù)照亮，閃耀著精神性的光芒，反之亦然，那些抽象化的細(xì)節(jié)無(wú)論對(duì)外觀如何漠不關(guān)心，也都從作品精神中獲得一層感官享受的光澤。有時(shí)候，通過(guò)差異化的形式語(yǔ)言，那些發(fā)展成熟的藝術(shù)作品能夠自我闡明，進(jìn)而抵達(dá)感官的愉悅。不和諧音[die Dissonanz]是一切現(xiàn)代事物的一個(gè)封印。它在視覺(jué)藝術(shù)中的對(duì)等物（即視覺(jué)上的不和諧）甚至能把人直接引向誘人的感官享受——通過(guò)把享樂(lè)轉(zhuǎn)化為它的對(duì)立物：痛苦。這種矛盾感受的并存狀態(tài)乃是一種審美原型。自波德萊爾和瓦格納的《特里斯坦》以來(lái)，對(duì)新藝術(shù)而言，所有不和諧音的強(qiáng)大作用——它實(shí)際上是現(xiàn)代藝術(shù)的常量——都來(lái)源于藝術(shù)作品的內(nèi)部張力與其外部現(xiàn)實(shí)的交會(huì)：外部現(xiàn)實(shí)對(duì)主體的支配力越強(qiáng)大，藝術(shù)作品的自律性越受到激發(fā)。藝術(shù)作品引出的不和諧，被庸俗社會(huì)學(xué)稱(chēng)作脫離社會(huì)的異化過(guò)程。反過(guò)來(lái)，藝術(shù)作品也為自己設(shè)置了一個(gè)禁忌：拒絕文雅。即使經(jīng)過(guò)精神介導(dǎo)的文雅，也因太過(guò)接近庸俗形式而遭到貶斥。長(zhǎng)此以往，這很可能會(huì)導(dǎo)致感官禁忌的強(qiáng)化，盡管有時(shí)候很難區(qū)分這一禁忌在什么程度上以形式法則為依據(jù)，又在什么程度上僅僅緣于技藝上的無(wú)能。順便說(shuō)一句，這是個(gè)棘手的問(wèn)題，如同許多類(lèi)似的問(wèn)題一樣，成為美學(xué)論爭(zhēng)中徒勞無(wú)功的議題。感官禁忌最終侵蝕到愉悅感的對(duì)立面，因?yàn)榧词故亲钸b遠(yuǎn)的回聲，愉悅也能在其特殊的否定形式中被感知。這樣的審美感官機(jī)制，可能會(huì)讓不和諧過(guò)于接近它的對(duì)立面：調(diào)和。它斷然拒絕那種作為“非人”之意識(shí)形態(tài)的人類(lèi)表象，寧可轉(zhuǎn)而跟物化意識(shí)聯(lián)合。不和諧于是凝固成一種麻木不仁的材料；事實(shí)上，它變成一種新的直接形式，沒(méi)有任何記憶痕跡表明它從何而來(lái)，它被掏空了，無(wú)所謂特性。這個(gè)社會(huì)不再需要藝術(shù)，所有對(duì)藝術(shù)的反應(yīng)都呈現(xiàn)出病態(tài)。對(duì)這個(gè)社會(huì)而言，藝術(shù)殘?jiān)环矫娉闪宋锘矣不奈幕Y產(chǎn)，另一方面，成了消費(fèi)者裝在口袋里頭的快樂(lè)源泉，其中，絕大部分已經(jīng)絕少和藝術(shù)客體有關(guān)。

藝術(shù)作品中的主觀愉悅，可能接近于一種從經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)中解脫出來(lái)的狀態(tài)，就如同從他律的總體性中解脫出來(lái)一般。叔本華興許最先意識(shí)到這一點(diǎn)。從藝術(shù)作品中獲得的幸福，應(yīng)該是人類(lèi)突然得以逃脫的幸福，而不是藝術(shù)本要掙脫的那點(diǎn)現(xiàn)實(shí)碎片；較之寓于藝術(shù)智識(shí)中的幸福，感官享樂(lè)對(duì)于藝術(shù)而言，既是偶然的，也是非本質(zhì)的；應(yīng)該取締那種作為藝術(shù)之本質(zhì)構(gòu)成的審美愉悅概念。依照黑格爾的洞見(jiàn)，所有和審美客體相關(guān)的感受都有或然的一面，通常受到心理投射的影響。因而，藝術(shù)作品需要觀者去認(rèn)識(shí)它，并且是公正地認(rèn)識(shí)它：作品需要我們?nèi)グ盐账恼胬砼c謬誤。

對(duì)峙在審美享樂(lè)主義面前的將是康德關(guān)于崇高的信條，他膽怯地將它排除在藝術(shù)之外：寓于藝術(shù)作品中的幸福應(yīng)該是這些作品所灌輸?shù)膱?jiān)定感。這一信條適用于整個(gè)審美領(lǐng)域，甚于任何個(gè)別的作品。