常 新

(西安交通大學(xué) 人文學(xué)院， 陜西 西安 710049)

“藝術(shù)的終結(jié)”問(wèn)題是西方社會(huì)由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過(guò)程中對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)形式所作的批判與反思，是當(dāng)代藝術(shù)與文化研究的一個(gè)重要問(wèn)題。“藝術(shù)的終結(jié)”并不意味著藝術(shù)的“終止”或“消亡”，而是“藝術(shù)表征的危機(jī)”，而“藝術(shù)的表征指人們對(duì)于藝術(shù)的認(rèn)識(shí)和期待”。〔2〕當(dāng)代藝術(shù)表征為現(xiàn)代性背景下的一種敘事范式，它不僅僅是藝術(shù)觀念與話語(yǔ)模式的變化，更重要的是涉及充滿沖突與張力的現(xiàn)代性文化語(yǔ)境。它意味著現(xiàn)代意義上藝術(shù)已經(jīng)伴隨著印刷時(shí)代的過(guò)去而被“邊緣化”，〔3〕以及傳遞藝術(shù)在現(xiàn)代性背景下的“斷裂與危機(jī)”。〔4〕“藝術(shù)的終結(jié)”是藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)無(wú)法避免的“批判與危機(jī)”，通過(guò)藝術(shù)自我反思與批判，尋求與現(xiàn)代性的社會(huì)文化相和解與新生的途徑，是一種美學(xué)觀念的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

一、現(xiàn)代性中“藝術(shù)神圣性”的命運(yùn)

人類(lèi)最早的藝術(shù)形式為視覺(jué)藝術(shù)，包括由線條組成的繪畫(huà)藝術(shù)與模仿行為形成的舞蹈藝術(shù)，這些藝術(shù)形式“并非為了悅目，而是服務(wù)于其他目的”，〔5〕這些目的大都是與現(xiàn)實(shí)物質(zhì)獲取的巫術(shù)相關(guān)。在豪澤爾對(duì)這些藝術(shù)進(jìn)行的社會(huì)史觀察中顯示，最早期的巫術(shù)與宗教的神圣性無(wú)關(guān)，不屬于一種神秘的技術(shù)。人類(lèi)社會(huì)由采集狩獵居無(wú)定所的階段過(guò)渡到動(dòng)物的馴化與植物的種植階段，開(kāi)始出現(xiàn)村落，禮拜和祭祀活動(dòng)取代了巫術(shù)和魔術(shù)?！?〕豪澤爾的這一結(jié)論是基于對(duì)人類(lèi)藝術(shù)史、技術(shù)史、宗教史、社會(huì)文化史的考察，具有一定的科學(xué)性。對(duì)早期人類(lèi)視覺(jué)藝術(shù)與原始宗教關(guān)系進(jìn)行論述的還有法國(guó)哲學(xué)家雷吉斯·德布雷等。〔7〕由于藝術(shù)從起源上看具有巫術(shù)性與宗教性的特征，使其蒙上了一層神秘的面紗，具有了神性的屬性。古希臘與古羅馬時(shí)期由于理性的崛起，藝術(shù)的神性特征大為衰落，更多地凸顯出人的理性與獨(dú)立性的一面。歐洲中世紀(jì)由于基督教居于絕對(duì)主導(dǎo)地位，藝術(shù)成為為宗教服務(wù)的工具，具有了神性的一面?，F(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)由于其超驗(yàn)性的逐漸喪失而變成一種日常生活的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域，在西方藝術(shù)界形成了“藝術(shù)終結(jié)”的持續(xù)探討，這種探討改變了西方藝術(shù)的敘述系統(tǒng)：藝術(shù)由于其追求“純粹性”而失去神圣性。

馬克斯·韋伯視西方國(guó)家從宗教神權(quán)社會(huì)向世俗社會(huì)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型為一個(gè)“祛魅”的過(guò)程，〔8〕西方藝術(shù)發(fā)展史印證了韋伯的這一論斷。西方文藝復(fù)興以前的中世紀(jì)，宗教的神圣性不容置疑，它和世俗社會(huì)保持著相當(dāng)?shù)木嚯x與張力，是世俗道德、藝術(shù)的最終裁決者。藝術(shù)沒(méi)有自己的領(lǐng)地，完全淪為宗教的附庸與幫閑，藝術(shù)的原則與創(chuàng)作完全聽(tīng)命或服務(wù)于宗教。文藝復(fù)興與啟蒙運(yùn)動(dòng)，使得藝術(shù)家的地位得以提高，逐漸擺脫了對(duì)宗教的依賴(lài)，進(jìn)而委身于具有現(xiàn)代意識(shí)的貴族或工商業(yè)資本家，藝術(shù)創(chuàng)作的技巧原則、藝術(shù)創(chuàng)作的題材也漸漸擺脫宗教的束縛而與現(xiàn)實(shí)的生活緊密聯(lián)系起來(lái)，暗合了文藝復(fù)興與啟蒙運(yùn)動(dòng)對(duì)人性與自由的追求。到19世紀(jì)，在藝術(shù)領(lǐng)域逐漸形成了一些主導(dǎo)性的原則，藝術(shù)成為一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的領(lǐng)域，藝術(shù)家也成為一類(lèi)特殊的人群，他們“取代了預(yù)言者、圣人以及其他宗教人物，成為眾人欽佩和崇敬的角色”，〔9〕藝術(shù)延續(xù)了幾個(gè)世紀(jì)的神圣性與莊嚴(yán)性。

18世紀(jì)以來(lái)的現(xiàn)代藝術(shù)又使藝術(shù)家逐漸受到世俗貴族的影響，在商品市場(chǎng)上尋求自己的地位與價(jià)值，藝術(shù)家獲得了個(gè)性化創(chuàng)作與個(gè)人權(quán)利的自由,但市場(chǎng)的供求關(guān)系將藝術(shù)家追求自由與個(gè)性化創(chuàng)作的夢(mèng)想擊得粉碎，“藝術(shù)的創(chuàng)新或天才，就成了競(jìng)爭(zhēng)經(jīng)濟(jì)的一個(gè)武器”。〔10〕藝術(shù)家及其作品的仲裁者不是藝術(shù)家群體，而是包括鑒賞家、教師、批評(píng)家、文藝?yán)碚摷摇⑽幕浇槿嗽趦?nèi)的，諸多領(lǐng)域的專(zhuān)家形成的一個(gè)中介群體，這一群體根據(jù)藝術(shù)家的聲望來(lái)評(píng)價(jià)藝術(shù)家的作品，成為藝術(shù)觀念與藝術(shù)價(jià)值的仲裁者，“藝術(shù)家創(chuàng)造了藝術(shù)作品的形式，中介者創(chuàng)造了關(guān)于他們的神話”，〔11〕藝術(shù)家漸漸退出藝術(shù)舞臺(tái)的中心而委身于幕后，甚至淪為大眾文化市場(chǎng)上以俟選擇的商品。賦予古典藝術(shù)以?xún)r(jià)值與神性的價(jià)值觀崩潰，形成了藝術(shù)王國(guó)中“諸神的隱匿”。

二、“藝術(shù)終結(jié)”的意識(shí)形態(tài)問(wèn)題

布迪厄與鮑德里亞關(guān)于符號(hào)的意識(shí)形態(tài)問(wèn)題都有精辟論述。布迪厄認(rèn)為藝術(shù)具有階級(jí)標(biāo)志功能；〔12〕鮑德里亞視符號(hào)標(biāo)識(shí)的差異性邏輯為當(dāng)代資本主義社會(huì)主導(dǎo)型因素，是“資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的障眼法”，〔13〕藝術(shù)品作為一種符號(hào)化的意義載體，其本身即是一種意識(shí)形態(tài)。

現(xiàn)代性藝術(shù)具有三個(gè)方面的特征，即自律性、創(chuàng)造性和自我表現(xiàn)性。藝術(shù)的自律性概念具有歷史性，它強(qiáng)調(diào)藝術(shù)相對(duì)于社會(huì)的獨(dú)立性與批判性，“即藝術(shù)日益獨(dú)立于社會(huì)的特性，乃是資產(chǎn)階級(jí)自由意識(shí)的一種功能”，“一直與支配社會(huì)的種種力量和習(xí)俗發(fā)生沖突”，〔14〕批評(píng)的對(duì)象包括文化工業(yè)與藝術(shù)領(lǐng)域的陳詞濫調(diào)。創(chuàng)造性“表現(xiàn)的自由”論是對(duì)啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)工具理性與功利主義倫理學(xué)的抵抗，是對(duì)工業(yè)社會(huì)對(duì)人的異化與分裂的抵抗。丹尼爾·貝爾認(rèn)為現(xiàn)代主義擾亂了文化的一統(tǒng)天下，動(dòng)亂來(lái)自三個(gè)方向：對(duì)藝術(shù)與道德分治的堅(jiān)持、對(duì)創(chuàng)新與實(shí)驗(yàn)的推崇，以及把自我(熱衷于原創(chuàng)與獨(dú)特性的自我)奉為鑒定文化的準(zhǔn)繩?！?5〕馬克斯·韋伯認(rèn)為，這一現(xiàn)象是由于傳統(tǒng)社會(huì)所產(chǎn)生的功能分化，宗教—形而上學(xué)價(jià)值觀的崩潰所導(dǎo)致，這一過(guò)程中現(xiàn)代藝術(shù)通過(guò)激進(jìn)的形式變異和不斷實(shí)驗(yàn)的激情瓦解了傳統(tǒng)文化理念，構(gòu)建了現(xiàn)代資產(chǎn)階級(jí)的世界觀和意識(shí)形態(tài)，因此法蘭克福學(xué)派諸多學(xué)者認(rèn)為“大眾”文化的觀念是意識(shí)形態(tài)的。〔16〕藝術(shù)的根基不再是禮儀，而是一種實(shí)踐：政治，〔17〕在某種程度上，藝術(shù)作為一種特殊精神的“顯現(xiàn)”，它同道德、倫理、宗教和哲學(xué)都有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，展示了特定的生命與歷史。黑格爾提出的“藝術(shù)終結(jié)”問(wèn)題所昭示的是藝術(shù)由古典主義向現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)型過(guò)程中危機(jī)與機(jī)遇并存的現(xiàn)實(shí)，是意識(shí)形態(tài)的一種表現(xiàn)?！笆忻裆鐣?huì)不利于藝術(shù)”同意識(shí)形態(tài)的分裂有關(guān)，說(shuō)明商業(yè)社會(huì)對(duì)古典藝術(shù)是形式與理念的消解，導(dǎo)致了藝術(shù)神圣性的凋落。黑格爾試圖通過(guò)藝術(shù)實(shí)現(xiàn)精神與自然、現(xiàn)實(shí)社會(huì)的“和解”，在現(xiàn)代性社會(huì)中達(dá)到理性的真正自由，是一種整合的烏托邦信念，這同黑格爾在其《精神現(xiàn)象學(xué)》中將時(shí)代描述為“與舊的生活與觀念世界決裂”“新時(shí)期的降生和過(guò)渡”〔18〕的表征相一致。

霍克海默和阿多諾在《啟蒙辯證法》中將現(xiàn)代文化稱(chēng)之為“文化工業(yè)”，意謂大眾藝術(shù)受到了經(jīng)濟(jì)權(quán)利的支配與約束，成為消費(fèi)的對(duì)象，消費(fèi)就是文化工業(yè)的意識(shí)形態(tài)，〔19〕這種意識(shí)形態(tài)具有強(qiáng)權(quán)性與欺騙性，它剝奪了啟蒙所追求的理性與自由，剝奪了藝術(shù)中的批判意識(shí)和批判能力，〔20〕預(yù)示了藝術(shù)的沒(méi)落與終結(jié)。阿多諾提出“藝術(shù)終結(jié)”是對(duì)黑格爾“藝術(shù)終結(jié)論”的延續(xù)，肯定“藝術(shù)還得繼續(xù)下去”?！?1〕相對(duì)黑格爾“藝術(shù)終結(jié)論”中強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式和范式在“藝術(shù)終結(jié)”后的轉(zhuǎn)換契機(jī)，阿多諾的“藝術(shù)終結(jié)論”更多的是對(duì)大眾藝術(shù)成為“順從藝術(shù)”的批判與悲觀主義的立場(chǎng)?！拔幕I(yè)成為社會(huì)操縱的權(quán)利工具，引誘個(gè)體接受他們的命運(yùn)，并服從現(xiàn)存的社會(huì)”?！?2〕因此，沖突是必然的。因?yàn)樗粌H僅是兩種文化形式的矛盾，而且是兩種意識(shí)形態(tài)的對(duì)抗。明顯的例子就是資本主義國(guó)家憑借國(guó)家機(jī)器在倫理道德和思想觀念上對(duì)人的“引導(dǎo)”，對(duì)波德萊爾、王爾德等詩(shī)人、藝術(shù)家進(jìn)行起訴，對(duì)出版家布萊·馬拉西進(jìn)行迫害。

經(jīng)歷過(guò)德國(guó)法西斯迫害的阿多諾認(rèn)為法西斯和文化工業(yè)是導(dǎo)致“藝術(shù)終結(jié)”的根本原因之一。面對(duì)德國(guó)法西斯發(fā)動(dòng)的戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)歐洲的破壞，尤其是奧斯威辛集中營(yíng)的慘劇，文化工業(yè)對(duì)整個(gè)社會(huì)大眾的控制，藝術(shù)失去了其自律性與對(duì)社會(huì)的批判性，二者對(duì)人類(lèi)都帶來(lái)了災(zāi)難，阿多諾試圖以審美的否定來(lái)“改變社會(huì)弊端賴(lài)以存在的條件”，〔23〕指出“藝術(shù)終結(jié)論在30年前所具有的那種政治功能在今天已經(jīng)消失了”?！?4〕同黑格爾一樣，阿多諾的“藝術(shù)終結(jié)”也并非指藝術(shù)的死亡或者終止，而是指在經(jīng)由現(xiàn)代社會(huì)異化了的世界中藝術(shù)所處的尷尬境遇：藝術(shù)走向自身的對(duì)立面而對(duì)自身進(jìn)行自我否定，形成了“反藝術(shù)”的思潮。這種“反藝術(shù)”的思潮同二戰(zhàn)的慘烈不無(wú)關(guān)系，它是阿多諾等人對(duì)藝術(shù)美好幻想的絕望，是同傳統(tǒng)藝術(shù)相沖突的另一種藝術(shù)形式，反映了當(dāng)時(shí)人們內(nèi)心的痛楚，是對(duì)歷史“斷裂”感的一種回應(yīng)。它試圖通過(guò)“反藝術(shù)”的形式對(duì)異化世界進(jìn)行反思和規(guī)訓(xùn)。非常明顯，阿多諾的“藝術(shù)終結(jié)”試圖通過(guò)藝術(shù)自省的形式來(lái)批判工業(yè)文明與法西斯的暴力，而黑格爾則是以溫和的理性克服西方啟蒙以來(lái)的社會(huì)危機(jī)，他們的目的一致，但途徑與方式的差異顯而易見(jiàn)。

三、“藝術(shù)終結(jié)”的質(zhì)疑

阿多諾關(guān)于藝術(shù)成為文化工業(yè)導(dǎo)致“藝術(shù)終結(jié)”的結(jié)論受到了西方學(xué)者的質(zhì)疑，他們認(rèn)為阿多諾的指責(zé)夸大了現(xiàn)代藝術(shù)變成文化工業(yè)的事實(shí)，完全否定了仍然存在的藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)與生活的批判，〔25〕忽視了現(xiàn)代藝術(shù)內(nèi)在的張力和積極性。

丹托所言的“藝術(shù)的終結(jié)”同當(dāng)代社會(huì)與政治的轉(zhuǎn)型相關(guān)。高雅文化受到官方的滲透與影響，〔26〕“藝術(shù)的終結(jié)”是當(dāng)時(shí)美國(guó)左翼在政治上抵抗官方的一種象征姿態(tài)，是對(duì)專(zhuān)家系統(tǒng)控制權(quán)利的一種剝奪?！?7〕專(zhuān)家系統(tǒng)在尼采那里被視為一種意識(shí)形態(tài)，它壓抑和剝奪了藝術(shù)生命的形式。

哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的剝奪是一種隱蔽的意識(shí)形態(tài)?！八囆g(shù)的終結(jié)”還包含對(duì)哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的取代與剝奪的反抗，“藝術(shù)的終結(jié)”是“不是閹割就是替代藝術(shù)的巨大的政治努力的、略顯卑鄙的藝術(shù)哲學(xué)史”的終結(jié)?！?8〕在西方，自柏拉圖理論對(duì)藝術(shù)來(lái)源問(wèn)題進(jìn)行本體論的論述以來(lái)，就將藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行了區(qū)分，到康德在其《判斷力批判》中提出藝術(shù)的“無(wú)目的合目的性”“無(wú)功利的審美愉悅”“先驗(yàn)的主觀共通感”特性，〔29〕被丹托視為對(duì)藝術(shù)具有危險(xiǎn)性的一種行為，〔30〕“藝術(shù)最終將獲得的實(shí)現(xiàn)和成果就是藝術(shù)哲學(xué)”，〔31〕這一現(xiàn)狀到黑格爾這達(dá)到頂峰，即黑格爾《藝術(shù)哲學(xué)》中對(duì)于“何為藝術(shù)”，將藝術(shù)從傳統(tǒng)的表現(xiàn)與再現(xiàn)的敘事模式變?yōu)閷?duì)藝術(shù)進(jìn)行界定的哲學(xué)認(rèn)識(shí)。后來(lái)的現(xiàn)代主義甚至取消對(duì)藝術(shù)的定義，將當(dāng)下稍縱即逝的新奇所包含的永恒價(jià)值視為藝術(shù)價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)，這是后現(xiàn)代主義對(duì)“哲學(xué)對(duì)藝術(shù)剝奪”的無(wú)聲抵抗，預(yù)示一個(gè)更為自由的藝術(shù)時(shí)代的來(lái)臨。從本質(zhì)上看，這是一種反本質(zhì)主義、反普遍主義、反中心論和形而上學(xué)，藝術(shù)進(jìn)入一個(gè)沒(méi)有歷史方向、歷史意義、敘事導(dǎo)向的發(fā)展階段。

“藝術(shù)的終結(jié)”在當(dāng)代就是指它所追求的不是啟蒙理性的自由，而是審美表現(xiàn)的自由，因?yàn)樗棺h的乃是美的博物館制度和趣味的專(zhuān)制，〔32〕這種制度與趣味的背后是20世紀(jì)中期資本主義社會(huì)進(jìn)入后現(xiàn)代或消費(fèi)社會(huì)后，通過(guò)資本市場(chǎng)與技術(shù)手段對(duì)大眾，尤其是第三世界形成的一種文化控制，這種控制較為隱蔽，使人容易陷入意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)消解的幻想中，但思想界對(duì)意識(shí)形態(tài)消解的表象保持著清醒的頭腦，力圖尋求一種在自律的文化張力中實(shí)現(xiàn)“世俗的拯救功能”。〔33〕丹托的“藝術(shù)終結(jié)”就是這一背景下的一種策略，通過(guò)對(duì)“哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的剝奪”的批判，他放棄了黑格爾所期望的“理性王國(guó)”對(duì)藝術(shù)的拯救，同阿多諾的“藝術(shù)終結(jié)”對(duì)大眾文化的徹底否定相反，形成一種多元、包容、平等對(duì)話的新格局，以達(dá)到藝術(shù)自由的目的。這種自由不僅僅是藝術(shù)領(lǐng)域的問(wèn)題，而是一個(gè)在充滿政治激情的時(shí)代對(duì)“社會(huì)和政治抗議的一種形式”。〔34〕

現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術(shù)家竭力追求藝術(shù)純粹的中立，試圖擺脫體制、道德對(duì)藝術(shù)的束縛，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的無(wú)政府主義傾向，但這只是一種幻想，現(xiàn)實(shí)生活中根本不存在一個(gè)獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)政治、經(jīng)濟(jì)、文化的藝術(shù)領(lǐng)域，在本質(zhì)的意義上，藝術(shù)本身一直是一種意識(shí)形態(tài)，因?yàn)槠浔旧砭褪琴Y本主義文化邏輯鏈條上文化工業(yè)的產(chǎn)物，大眾傳媒、美術(shù)館等具有資本身影的東西和藝術(shù)家及其藝術(shù)品發(fā)生著緊密的聯(lián)系，他們身上都打上了深深的資本主義文化的烙印。

四、“藝術(shù)終結(jié)”與現(xiàn)代性的危機(jī)

現(xiàn)代是同傳統(tǒng)相對(duì)的一個(gè)概念，同西方文藝復(fù)興、工業(yè)化過(guò)程相伴而生。在現(xiàn)代社會(huì)中，傳統(tǒng)社會(huì)相對(duì)穩(wěn)定的政治、經(jīng)濟(jì)、文化秩序被不斷變化與動(dòng)蕩的社會(huì)秩序所替代，“一切固定的東西都煙消云散，一切神性的東西都被褻瀆了”?！?5〕在藝術(shù)領(lǐng)域，科學(xué)技術(shù)發(fā)展對(duì)藝術(shù)造成了顛覆性的破壞，藝術(shù)不再尊重自己，藝術(shù)家也背離了自己的夢(mèng)想，“畫(huà)家也變得越來(lái)越傾向于畫(huà)他之所見(jiàn)”，〔36〕這是藝術(shù)在現(xiàn)代性社會(huì)中異化的結(jié)果，人類(lèi)也意識(shí)到藝術(shù)的這種異化給人類(lèi)所帶來(lái)的困境，力圖在大眾文化中尋求藝術(shù)的救贖之途，“沒(méi)有一個(gè)時(shí)代，人們對(duì)藝術(shù)談?wù)摰萌绱酥?，而尊重得如此之少”。?7〕

瓦薩利與黑格爾關(guān)于“藝術(shù)終結(jié)”的論述主要指藝術(shù)由“古典”向“現(xiàn)代”的轉(zhuǎn)型,瓦薩利談到此問(wèn)題時(shí)，說(shuō)古典藝術(shù)在米開(kāi)朗琪羅的繪畫(huà)與雕塑中達(dá)到“終結(jié)與完美”?！?8〕黑格爾在其《美學(xué)》第一卷中論述了藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)中的不利地位及其對(duì)現(xiàn)代人的遠(yuǎn)離問(wèn)題?！?9〕20世紀(jì)中后期西方諸多思想家對(duì)“藝術(shù)終結(jié)”問(wèn)題的分析與探討主要集中在藝術(shù)作品對(duì)主觀性與創(chuàng)作個(gè)性的拋棄、藝術(shù)品中的商品拜物教、藝術(shù)中對(duì)政治的觀照三個(gè)方面。〔40〕這些對(duì)“藝術(shù)終結(jié)”的歷史敘述分別同西方的啟蒙運(yùn)動(dòng)、審美的現(xiàn)代性問(wèn)題、對(duì)藝術(shù)在現(xiàn)代性背景下的反思與批判等問(wèn)題，歷史與邏輯的統(tǒng)一起來(lái)了，形成了關(guān)于“藝術(shù)終結(jié)”系統(tǒng)化敘事的方式。

康德與黑格爾時(shí)代的理性啟蒙運(yùn)動(dòng)充滿了矛盾，一方面啟蒙思想家認(rèn)識(shí)到中世紀(jì)宗教信仰對(duì)人性的遮蔽，但他們同時(shí)認(rèn)識(shí)到啟蒙理性與科技發(fā)展“聯(lián)姻”后對(duì)人類(lèi)在啟蒙運(yùn)動(dòng)中追求自由的諷刺性破壞?？档玛P(guān)于啟蒙的概念被奉為經(jīng)典，但康德對(duì)其時(shí)代，在啟蒙中“公開(kāi)運(yùn)用他們自身的理性”受限表達(dá)了失望之情，〔41〕更為嚴(yán)重的是同啟蒙相伴而生的現(xiàn)代性造成“斷裂與危機(jī)”加劇了西方思想家對(duì)人們生存境遇的憂慮。作為啟蒙理性信仰者的席勒批評(píng)啟蒙后的時(shí)代藝術(shù)失去了任何的鼓舞力量，在這個(gè)時(shí)代喧囂的市場(chǎng)上藝術(shù)正在消失?！?2〕黑格爾同樣指出：“我們的時(shí)代一般情況下不利于藝術(shù)的”，〔43〕“藝術(shù)對(duì)于我們現(xiàn)代人已經(jīng)是過(guò)去的事了”。〔44〕黑格爾對(duì)“藝術(shù)的終結(jié)”不是一種悲觀主義情緒的宣泄，而是言說(shuō)藝術(shù)由古典主義向現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)向的必然，作為古典主義典范的古希臘藝術(shù)轉(zhuǎn)向了浪漫主義的藝術(shù)。當(dāng)然作為一位處于傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型時(shí)代的人，黑格爾對(duì)古典主義的藝術(shù)充滿了懷舊的情愫，〔45〕但同時(shí)作為一位具有高貴理性的辯證法大師，他認(rèn)識(shí)到“藝術(shù)的終結(jié)”是藝術(shù)自身辯證發(fā)展的一個(gè)必然環(huán)節(jié)，“要完成藝術(shù)之宮，世界史還要經(jīng)過(guò)成千成萬(wàn)年的演進(jìn)”?！?6〕

資產(chǎn)階級(jí)與啟蒙運(yùn)動(dòng)的啟蒙理性顛覆了宗教神圣性的同時(shí)，也使藝術(shù)不再是教堂與宮殿的點(diǎn)綴物，使藝術(shù)失去了其神圣性的光環(huán)?，F(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義藝術(shù)失去了傳統(tǒng)藝術(shù)自命的對(duì)終極意義的追尋，藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活漸行漸遠(yuǎn)，在藝術(shù)的領(lǐng)域形成了一個(gè)祛魅的世界，其結(jié)果是導(dǎo)致藝術(shù)的想象力逐漸枯萎與貧困。藝術(shù)作為現(xiàn)實(shí)生活的表征，必須以擁護(hù)工業(yè)文明的形式避免垂死的、慣例的、工具化的文明形態(tài)，〔47〕這是一種似乎相反但關(guān)聯(lián)的形式，顯示出資本主義文化邏輯具有的巨大能量。

“哲學(xué)的最終目的是有益于人的生活，而不是為它自己的原因而服務(wù)于純粹的真理”?！?8〕現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的決裂使現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)形式遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活的形象，且通過(guò)高度的抽象與扭曲來(lái)反映藝術(shù)家個(gè)人對(duì)社會(huì)與生活的理解。這些藝術(shù)品具有抵制資本主義的價(jià)值觀與文化市場(chǎng)的企圖，批判了資本主義文化邏輯與工具理性的強(qiáng)制性，如先鋒派藝術(shù)產(chǎn)生的一個(gè)背景是對(duì)工具理性的崇拜而導(dǎo)致的大屠殺，他們目睹了法西斯與工具理性的合謀對(duì)世界帶來(lái)的巨大災(zāi)難，認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代文明的悖論與危機(jī)。由于民眾與藝術(shù)家對(duì)于藝術(shù)理解的鴻溝幾近無(wú)法彌合，藝術(shù)品成為具有同樣藝術(shù)理念的藝術(shù)家的行業(yè)術(shù)語(yǔ)，最終喪失了讓大眾能夠理解的對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的觀照與批判，使自身處于深刻的悖論與危機(jī)之中。

五、藝術(shù)救贖的烏托邦

總體而言，藝術(shù)領(lǐng)域是由藝術(shù)家、藝術(shù)作品、社會(huì)三者構(gòu)成，三者之間存在著錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系。傳統(tǒng)社會(huì)中藝術(shù)家的作品能否被接受，與宗教、世俗貴族的好惡直接相關(guān)，在歐洲的中世紀(jì)這一因素直接體現(xiàn)在宗教對(duì)藝術(shù)的完全操控上，深刻地影響著藝術(shù)創(chuàng)作的趣味與標(biāo)準(zhǔn)。由于藝術(shù)家這種對(duì)宗教的依附性，他們不具有神圣性的光環(huán)。文藝復(fù)興之后，新興的貴族成為藝術(shù)的主要贊助者，因而，產(chǎn)生了一批杰出的藝術(shù)家，他們通過(guò)對(duì)西方藝術(shù)的繼承與發(fā)展，形成了對(duì)后世西方乃至世界影響深遠(yuǎn)的藝術(shù)原則與藝術(shù)信念，使藝術(shù)及藝術(shù)家具有高于世俗生活的“光暈”?，F(xiàn)代和后現(xiàn)代社會(huì)通過(guò)對(duì)藝術(shù)家的“祛魅”所導(dǎo)致的“藝術(shù)的終結(jié)”，并未徹底根除藝術(shù)存在的社會(huì)土壤，如何使現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)與藝術(shù)家走出自我放逐的迷霧而重返藝術(shù)的圣殿，是當(dāng)代社會(huì)必須考慮的一個(gè)問(wèn)題。

社會(huì)是否還存在一片讓藝術(shù)家保持自身的獨(dú)立及遵循藝術(shù)原則的土壤？現(xiàn)代性的產(chǎn)生在于：資本主義式的生產(chǎn)方式顛覆了傳統(tǒng)社會(huì)相對(duì)穩(wěn)定的政治、經(jīng)濟(jì)與文化秩序，讓整個(gè)世界變動(dòng)不居。另外由于資本主義文化邏輯的強(qiáng)權(quán)地位對(duì)藝術(shù)規(guī)則的干涉，對(duì)諸如博物館、劇院、藝術(shù)機(jī)構(gòu)、藝術(shù)傳播媒介的控制，引起藝術(shù)家的憤怒，他們竭力讓藝術(shù)的形式擺脫社會(huì)的干涉，尋求藝術(shù)的獨(dú)立，其結(jié)果使藝術(shù)家成為受詛咒的對(duì)象。要恢復(fù)藝術(shù)的地位和神圣性，必須重新培植藝術(shù)健康成長(zhǎng)的土壤。資產(chǎn)階級(jí)收斂自己的文化權(quán)利，讓渡一定的文化空間，和藝術(shù)家平等地進(jìn)行對(duì)話；作為藝術(shù)家也應(yīng)反思自身對(duì)社會(huì)抵抗的實(shí)效性，反思自身處理藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)社會(huì)關(guān)系的偏激行為。

藝術(shù)家是否有對(duì)自身所秉持的藝術(shù)原則進(jìn)行某種程度讓渡的勇氣，是藝術(shù)與社會(huì)能否“和解”的關(guān)鍵。現(xiàn)代主義藝術(shù)肇始于對(duì)古典主義的反叛，他們割裂傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)系，消解藝術(shù)品內(nèi)容本身對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的批判，注重藝術(shù)品的形式，追逐一種“純粹藝術(shù)”的想象。他們的策略是通過(guò)抵制資本邏輯、功利性與道德性來(lái)實(shí)現(xiàn)這一理想，但導(dǎo)致的結(jié)果是藝術(shù)家與生活的隔離，使藝術(shù)成為一個(gè)狹小圈子的自?shī)首詷?lè)行為，不再對(duì)資產(chǎn)階級(jí)主導(dǎo)的文化進(jìn)行有效的批判，成為一種僅僅以形式為表現(xiàn)手段的中性表現(xiàn)形式，后現(xiàn)代主義在這方面走得更遠(yuǎn)。作為“他者”的大眾是否具有通過(guò)藝術(shù)拯救自身業(yè)已陷入虛無(wú)深淵的意識(shí)，是藝術(shù)實(shí)現(xiàn)其價(jià)值的關(guān)鍵?，F(xiàn)代社會(huì)在擺脫宗教神性控制的時(shí)候曾讓人沉醉于理性萬(wàn)能的喜悅之中，資本邏輯所造就的消費(fèi)社會(huì)使人們生活在自由的幻像之中，但人們很快意識(shí)到，啟蒙后理性與自由并非像他們所期待的那樣，獲得了終極性的價(jià)值與意義，恰恰相反，現(xiàn)代性使他們陷入無(wú)窮的焦慮與空虛之中，“在這紛爭(zhēng)和絕望的可怕時(shí)刻，只有美的無(wú)憂殿堂，可以使人忘卻，使人歡樂(lè)”?！?9〕問(wèn)題是他們?cè)谫Y本邏輯與技術(shù)邏輯所支配的藝術(shù)市場(chǎng)能否真正沉浸于一種藝術(shù)氛圍之中，擺脫現(xiàn)實(shí)生活的無(wú)聊與空虛。這需要個(gè)人對(duì)造成自身空虛的文化根源有清醒的認(rèn)識(shí)，在強(qiáng)大資本邏輯與技術(shù)邏輯對(duì)藝術(shù)操控的背景下尋求藝術(shù)的本真，從現(xiàn)實(shí)的生活出發(fā)，對(duì)藝術(shù)懷有宗教般的虔誠(chéng)，認(rèn)同傳統(tǒng)藝術(shù)的原則與風(fēng)格，探尋現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)繼承與發(fā)展的切入點(diǎn)。使藝術(shù)成為聯(lián)結(jié)個(gè)人與現(xiàn)實(shí)生活而超越現(xiàn)實(shí)生活，構(gòu)建一個(gè)充滿意蘊(yùn)的詩(shī)意空間，尋求生活本真的源泉，這是現(xiàn)代人進(jìn)行自我救贖的一個(gè)有效途徑。

在自我與他者的調(diào)試過(guò)程中，最為關(guān)鍵的是藝術(shù)體制。藝術(shù)體制決定藝術(shù)品的生產(chǎn)、分配、接受。〔50〕在藝術(shù)發(fā)展史上，藝術(shù)自身具有相對(duì)獨(dú)立的一面，但就整體而言，藝術(shù)家與藝術(shù)對(duì)宗教與世俗的王權(quán)有著相當(dāng)程度的依賴(lài)，形成了不同歷史時(shí)期的藝術(shù)體制，這種藝術(shù)體制對(duì)藝術(shù)的理論、風(fēng)格、體裁、形式、內(nèi)容等方面產(chǎn)生了重要的影響?，F(xiàn)代藝術(shù)體制對(duì)藝術(shù)的影響呈現(xiàn)出悖論性的特征：一方面將藝術(shù)從宗教與世俗王權(quán)的束縛中解放出來(lái)，但另一方，資本邏輯逐利的本性對(duì)藝術(shù)的敘述方式與傳播途徑產(chǎn)生了一些不利的影響，以潛移默化的市場(chǎng)原則“引導(dǎo)”藝術(shù)的消費(fèi)。這種體制是典型的意識(shí)形態(tài)的體現(xiàn)，要改變這種藝術(shù)體制，單純依靠操控藝術(shù)的資本主義文化邏輯是無(wú)法完成，這需要在國(guó)家戰(zhàn)略層面整合整個(gè)社會(huì)的力量，從人類(lèi)自身發(fā)展高度出發(fā)，彼此讓渡與協(xié)調(diào)利益，遵循藝術(shù)原則，使藝術(shù)回歸現(xiàn)實(shí)生活，使“藝術(shù)的角色不再?gòu)?qiáng)調(diào)與大眾文化和中產(chǎn)階級(jí)的隔絕”，〔51〕只有這樣才能在一個(gè)分化與分裂的社，會(huì)恢復(fù)藝術(shù)應(yīng)有的“神性”與尊嚴(yán)。

六、小 結(jié)

“藝術(shù)的終結(jié)”是藝術(shù)自身在資本主義文化發(fā)展過(guò)程中出現(xiàn)的一個(gè)階段性現(xiàn)象，是西方文化話語(yǔ)體系下藝術(shù)對(duì)資本主義工具理性與資本邏輯所作出的一種抵抗。藝術(shù)家試圖通過(guò)這種抵抗保持藝術(shù)的“純粹性”，但導(dǎo)致的結(jié)果是“埋葬”了自身。藝術(shù)作為一種與人類(lèi)生活價(jià)值分化的產(chǎn)物，它基于人類(lèi)現(xiàn)實(shí)生活，觀照人類(lèi)自身價(jià)值?，F(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)為了追求藝術(shù)形式的“純粹”性而割裂了與現(xiàn)實(shí)生活世界聯(lián)系的紐帶，最終失去了對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的觀照與批判?，F(xiàn)代社會(huì)與后現(xiàn)代社會(huì)提出“上帝死了”“哲學(xué)終結(jié)”“藝術(shù)終結(jié)”等命題同傳統(tǒng)社會(huì)決裂，造成現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性的諸多問(wèn)題。尼采與海德格爾深刻認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代以來(lái)的啟蒙理性并未開(kāi)啟人類(lèi)終極幸福之門(mén)，恰恰相反成為人類(lèi)生活的頹廢之源，他們將藝術(shù)視為人類(lèi)自身救贖之路，認(rèn)為藝術(shù)是“對(duì)抗一切要否定生命意志的唯一最佳對(duì)抗力”，〔52〕通過(guò)以語(yǔ)言為載體的詩(shī)歌，使“漫游者”“從幽暗的路徑走向大門(mén)”，飽餐“桌上的面包和美酒”?！?3〕尼采和海德格爾都認(rèn)同藝術(shù)是詩(shī)意生活棲息地的觀點(diǎn)，他們?cè)噲D通過(guò)藝術(shù)回歸西方文化的本原。要恢復(fù)藝術(shù)的應(yīng)有價(jià)值，必須拋棄藝術(shù)追求“純粹性”的幻想，使藝術(shù)回歸現(xiàn)實(shí)生活，同工具理性與資本邏輯保持適度距離。只有這樣藝術(shù)才能作為現(xiàn)實(shí)生活的一個(gè)“他者”，通過(guò)自己冷靜而理性的“語(yǔ)言形式”，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活作出規(guī)訓(xùn)，實(shí)現(xiàn)自身應(yīng)有的審美意味與社會(huì)價(jià)值。

注釋?zhuān)?/p>

〔1〕〔38〕〔德〕漢斯·貝爾廷等：《藝術(shù)史終結(jié)了嗎？》，常寧生譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1999年，第72頁(yè)。

〔2〕〔法〕伊夫·米肖：《當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī)：烏托邦的終結(jié)》，王名南譯，北京：北京大學(xué)出版社，2013年，“關(guān)鍵詞”第4頁(yè)。

〔3〕周計(jì)武：《藝術(shù)終結(jié)的現(xiàn)代性反思》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2011年，“導(dǎo)論”第2頁(yè)。

〔4〕〔英〕弗蘭克·克默德：《結(jié)尾的意義：虛構(gòu)理論研究》，劉建華譯，沈陽(yáng)：遼寧教育出版社，2000年，第116頁(yè)。

〔5〕〔6〕〔匈〕阿諾爾德·豪澤爾：《藝術(shù)社會(huì)史》，黃燎宇譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2015年，第4、3-6頁(yè)。

〔7〕〔法〕雷吉斯·德布雷：《圖像的生與死》，黃迅余、黃建華譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2014年，第3-6頁(yè)。

〔8〕〔德〕韋伯：《新教倫理與資本主義精神》，于曉、陳維綱等譯，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1987年，第79-89頁(yè)。

〔9〕〔英〕戴維·英格利斯：《文化與日常生活》，張秋月、周雷亞譯，北京：中央編譯出版社，2010年，第117-118頁(yè)。

〔10〕〔11〕〔匈〕阿諾德·豪澤爾：《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》，居延安譯，上海：學(xué)林出版社，1987年，第54、157頁(yè)。

〔12〕Pierre Bourdieu，Distinction:A Social Critique of the Judgment of Taste Cambridge，MA:Havard University Press,1984,pp.1-2.

〔13〕〔法〕讓·鮑德里亞：《符號(hào)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》，夏瑩譯，南京：南京大學(xué)出版社，2009年，“代譯序”第1頁(yè)。

〔14〕〔21〕〔23〕〔24〕〔德〕阿多諾：《美學(xué)理論》，王柯平譯，成都：四川人民出版社，1998年，第385、538、420、538頁(yè)。

〔15〕〔美〕丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，嚴(yán)蓓雯譯，北京：人民出版社，2010年，第50-51頁(yè)。

〔16〕〔美〕馬丁·杰伊：《法蘭克福學(xué)派史(1923—1950)》，單世聯(lián)譯，廣州：廣東人民出版社，1998年，第248頁(yè)。

〔17〕〔德〕本雅明：《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》，王炳鈞、楊勁譯，天津：百花文藝出版社，2000年，第268頁(yè)。

〔18〕〔德〕黑格爾：《精神現(xiàn)象學(xué)》上卷，賀麟、王玖興譯，上海：上海人民出版社，2013年，第57頁(yè)。

〔19〕〔德〕霍克海默、阿道爾諾：《啟蒙辯證法》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海：上海人民出版社，2006年，第112-113頁(yè)。

〔20〕J.M.Bernstein,ed，The Culture Industry，London and New York:Routledge,1991,p.11.

〔22〕Douglas Kellner，Critical Theory,Marxism and Modernity，Cambridge:Polity Press,1989,p.133.

〔25〕〔美〕約翰·費(fèi)斯克：《理解大眾文化》，王曉玨、宋偉杰譯，北京：中央編譯出版社，2001年，第28-29頁(yè)。

〔26〕〔34〕〔美〕弗雷德里克·詹姆遜：《文化轉(zhuǎn)向》，胡亞敏等譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2000年，第74頁(yè)。

〔27〕See Arthur C.Danto，After the End of Art，Princeton:Princeton University Press,1997,p.182.

〔28〕〔30〕〔31〕〔美〕阿瑟·丹托：《藝術(shù)的終結(jié)》，歐陽(yáng)英譯，南京：江蘇人民出版社，2005年，第19、5、19頁(yè)。

〔29〕〔德〕康德:《判斷力批判》，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2002年，第6-33頁(yè)。

〔32〕周計(jì)武：《藝術(shù)終結(jié)的現(xiàn)代性反思》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2011年，第146頁(yè)。

〔33〕H.H.Gerth&C.Wright Mills.eds.，F(xiàn)rom Max Weber:Essays in Sociology，New York：Oxford University Press，1946,p.342.

〔35〕《馬克思恩格斯選集》第一卷，北京：人民出版社，1972年，第254頁(yè)。

〔36〕〔法〕夏爾·皮埃爾·波德萊爾：《1846年的沙龍》，郭宏安譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002年，第353頁(yè)。

〔37〕〔德〕尼采：《悲劇的誕生》，周?chē)?guó)平譯，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1986年，第99頁(yè)。

〔39〕〔43〕〔44〕〔46〕〔德〕黑格爾：《美學(xué)》第一卷，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1981年，第14-15、14、15、114頁(yè)。

〔40〕Debeljak，Relunctant Modernity:The insitutiong of Art and Its Historical Forms，Lanham:Rowman & Litterfiled Pubulishiers,Inc. ,1998,p.173.

〔41〕〔德〕康德：《歷史理性批判文集》，何兆武譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1990年，第30頁(yè)。

〔42〕〔德〕席勒：《美育書(shū)簡(jiǎn)》，徐恒醇譯，北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1984年，第37頁(yè)。

〔45〕〔德〕黑格爾：《美學(xué)》第二卷，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1981年，第377頁(yè)。

〔47〕〔加〕查爾斯：泰勒：《自我的根源：現(xiàn)代認(rèn)同的形成》，韓震等譯，南京：譯林出版社，2012年，第681頁(yè)。

〔48〕〔美〕理查德·舒斯特曼：《實(shí)用主義美學(xué)——生活之美，藝術(shù)之思》，彭鋒譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2002年，第70頁(yè)。

〔49〕趙灃、徐京安主編：《唯美主義》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1988年，第100頁(yè)。

〔50〕〔德〕彼得·比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2002年，第88頁(yè)。

〔51〕〔美〕迪安那·克瑞恩：《前衛(wèi)藝術(shù)的轉(zhuǎn)型》，張心龍譯，臺(tái)北：遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份有限公司，1996年，第14頁(yè)。

〔52〕〔德〕尼采：《權(quán)利意志：重估一切價(jià)值的嘗試》，張念東、凌素心譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1991年，第443頁(yè)。

〔53〕〔德〕海德格爾：《在通往語(yǔ)言的途中》，孫周興譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1997年，第27-28頁(yè)。