李萌羽

中國海洋大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東 青島 266100

新時期文學(xué)以來，在中外文化與文學(xué)的碰撞中形成了具有中國氣派、蘊(yùn)含現(xiàn)代性主題和審美質(zhì)素的文學(xué)，而且這是一個持續(xù)發(fā)展的進(jìn)程。中國新時期作家的創(chuàng)作無論在主題意蘊(yùn)的表達(dá)和文體形式的創(chuàng)新上都有了一個質(zhì)的飛躍，其文學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變在很大程度上得益于外國文學(xué)的影響。

新時期作家的創(chuàng)作受到了國外文學(xué)思潮及作家不同層次的啟發(fā)，而在他們論及所受外國文學(xué)影響時，?？思{的名字被頻頻提及，莫言、余華、蘇童、賈平凹、王安憶、格非、趙玫、遲子建、馬原、鄭萬隆、呂新、李銳、葉兆言、劉震云、陳村等都曾提到?？思{對其創(chuàng)作的啟發(fā)和影響，“約克納帕塔法”文學(xué)天地催生了中國新時期小說的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。?？思{作品的意識流、多角度敘事等現(xiàn)代派藝術(shù)表現(xiàn)手法對中國新時期作家文學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變和文體的自覺創(chuàng)新產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，新時期作家在經(jīng)歷了向福克納等西方作家借鑒階段后，沒有陷入對西方文學(xué)的盲從，反而進(jìn)一步激發(fā)了返歸中國文學(xué)民族性和本土性的主體自覺，在借鑒中有所超越，更有主體性的創(chuàng)造，實(shí)現(xiàn)了對?？思{小說的衍化。

一

?？思{一生創(chuàng)作的大部分作品都置于一個他稱之為“像郵票般大小的故土”的地方——約克納帕塔法縣。關(guān)于這個縣及杰弗遜鎮(zhèn)，?？思{在小說《押沙龍押沙龍》中曾專門畫了一幅地圖，并注明該縣的面積為2400平方公里，白人人口6298，黑人人口為9313，并幽默地封自己為這個縣“唯一的擁有者和業(yè)主”。在?？思{繪制的地圖上流經(jīng)該縣南部的一條河叫約克納帕塔法，故該縣以此河流命名。實(shí)際上，這是一條與?？思{故鄉(xiāng)幾乎同名的河流。顯然，?？思{所創(chuàng)作的藝術(shù)世界是以他的故鄉(xiāng)為摹本的，他曾說，“從《沙多里斯》開始，我發(fā)現(xiàn)我自己的像郵票那樣大的故鄉(xiāng)土地是值得好好寫的，不管我多么長壽，我也無法把那里的事寫完……它為別人打開了一個金庫，卻為我創(chuàng)造了一個自己的天地?！蚁矚g把我創(chuàng)造的世界看作是宇宙的某種基石，盡管那塊基石很小，如果它被拿走，宇宙本身就會坍塌”①李文俊主編：《福克納評論集》，北京：中國社會科學(xué)出版社, 1980年，第274頁。。福克納在此所說的“天地”，即他的大多數(shù)作品的地理背景——一個虛構(gòu)的位于美國密西西比州的“約克納帕塔法縣”，他的大部分作品都以此為背景展開，打上了鮮明的美國南方地域文化的烙印。

喬治·馬里·恩奧唐奈在《?？思{的神話》一文中歸納了?？思{小說創(chuàng)作的基本母題，認(rèn)為“?？思{的小說主要是一系列圍繞特定沖突的相互聯(lián)系的神話（或一個神話的各個方面），這個沖突主要發(fā)生在傳統(tǒng)主義與反傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)世界之間，并沉浸在這個反傳統(tǒng)的現(xiàn)世界里面”②[美]喬治·馬里·恩奧唐奈：《?？思{的神話》，薛詩綺譯，見李文俊編：《福克納的神話》，上海：上海譯文出版社，2008年，第1頁。。他進(jìn)一步分析指出，“在?？思{的神話中，若從精神境界來劃分，存在著兩個不同的世界：一個是沙多里斯的世界，一個是斯諾普斯的世界。在他所有成功的作品中，他都細(xì)致地發(fā)掘這兩個世界，并對這兩個世界之間無可避免的沖突進(jìn)行戲劇化的描述”③[美]喬治·馬里·恩奧唐奈：《福克納的神話》，薛詩綺譯，見李文俊編：《?？思{的神話》，第2頁。。沙多里斯代表著生活在傳統(tǒng)世界的人們，他們“按傳統(tǒng)精神行事”，而斯諾普斯則是現(xiàn)代工商文明世界的利己主義者，“他們代表了自然主義和獸性”④[美]喬治·馬里·恩奧唐奈：《?？思{的神話》，薛詩綺譯，見李文俊編：《福克納的神話》，第2頁。，對于這一番論斷，亦可以用傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突來概括?？思{南方神話的基本母題。受其影響，“傳統(tǒng)與現(xiàn)代沖突”這一主題的書寫同樣貫穿于新時期作家小說創(chuàng)作中。?？思{“約克納帕塔法縣”的故事不但成為美國南方的“寓言和傳奇”，而且廣泛輻射到世界文學(xué)的地標(biāo)中，影響了世界乃至中國新時期鄉(xiāng)土文學(xué)書寫的范式和審美風(fēng)貌，“這個美國作家?guī)缀醭蔀?0世紀(jì)全球鄉(xiāng)土作家的一代宗師，他敘述了被現(xiàn)代機(jī)械文明淘汰或者遺忘的農(nóng)耕文明的文化種群的共同命運(yùn)，開啟了全球性的文化時間焦慮在空間中的蔓延”⑤季紅真：《莫言小說與中國敘事傳統(tǒng)》，《文學(xué)評論》2014年第2期。。

?？思{的“約克帕塔法”文學(xué)天地催生了諸多中國新時期作家對各自文學(xué)地理世界的建構(gòu)。莫言坦言，福克納的“約克納帕塔法縣”令他“心馳神往”，從而喚醒了創(chuàng)建“高密東北鄉(xiāng)”文學(xué)共和國的夢想。蘇童承認(rèn)他的“楓楊樹系列”是對“約克納帕塔法縣”的“東施效顰”，他以此為摹本，創(chuàng)建了他的“文學(xué)故鄉(xiāng)”——“楓楊樹鄉(xiāng)”。此外，賈平凹的“商州世界”、余華的“海鹽故鄉(xiāng)”、阿來的“嘉絨地區(qū)”、閻連科的“耙耬山脈”、劉震云的“延津世界”、畢飛宇的“蘇北水鄉(xiāng)”等，都不同程度地受到福克納“約克納帕塔法縣”的啟發(fā)。毋庸置疑，上述富有鮮明地域和文化特色的中西文學(xué)地理世界彼此有著迥然的差異性，但若從宏觀的視域蠡測，可以發(fā)現(xiàn)它們在總體上表現(xiàn)了代表傳統(tǒng)力量的鄉(xiāng)土根基之淳樸、自然、野性、雄強(qiáng)的生命力和自在、自由的生命狀態(tài)及“反傳統(tǒng)”現(xiàn)代工具理性異化力量之間的矛盾、糾結(jié)與沖突。同時，傳統(tǒng)鄉(xiāng)土之根中并不總是蘊(yùn)含著優(yōu)秀的文化因子，其中也隱藏負(fù)面的、反人性的惡之成分，對其理性的審視、省察和批判構(gòu)成了?？思{與新時期作家的雙重評判取向。

?？思{對美國南方文化持一種辯證審視眼光，盡管他極為珍視南方文化中優(yōu)秀的傳統(tǒng)價值觀念，對南方懷有一種深沉的熱愛，對它的過去充滿懷戀之情，但在理智上他又清醒洞察了南方社會的各種問題和罪惡，并在作品中毫不留情地把南方文化的“惡”公之于眾。當(dāng)?？思{在日本訪問被問及是否熱愛南方時，他回答道：“我既愛它又恨它。那里有些東西我一點(diǎn)也不喜歡，但我出生在那里，那里是我的故鄉(xiāng)，所以我仍然要保護(hù)它即使我恨它?！雹俎D(zhuǎn)引自肖明翰：《威廉·福克納研究》，北京：外語教學(xué)與研究出版社，1997年，第112頁。喬治·馬里·恩奧唐奈認(rèn)為?？思{是一個“地道的傳統(tǒng)道德家”②[美]弗拉德里克·R·卡爾：《?？思{傳》，陳永國等譯，北京：商務(wù)印書館2007年，第5頁。，“他的作品貫穿著一個重要因素，那就是南方的社會、經(jīng)濟(jì)、倫理傳統(tǒng)”③[美]弗拉德里克·R·卡爾：《?？思{傳》，陳永國等譯，第434頁。。美國南方莊園主秉承了歐洲中世紀(jì)的騎士精神和南方開拓者的氣魄，形成了崇尚勇氣、榮譽(yù)的南方文化。?？思{在尊崇勇敢、榮譽(yù)與英雄主義的舊南方長大，他特別欣賞南方傳統(tǒng)文化中充滿英雄色彩的騎士精神，在小說中塑造了一系列以其曾祖父“老上?！睘樗{(lán)本的南方莊園主的形象，他不僅以“老上?！睘樵退茉炝思s翰·沙多里斯上校這個人物，而且在斯特潘家族、麥卡士林家族和康普生家族塑造了一系列具有開拓精神、個性獨(dú)立、有雄心魄力、意志堅(jiān)強(qiáng)的南方舊貴族形象，他們是具有傳奇色彩的家族締造者。他們共同的性格特征是勇猛強(qiáng)悍、崇尚騎士精神，個性自由、獨(dú)立，在他們身上體現(xiàn)了南方舊文化的“勇敢、榮譽(yù)、驕傲、憐憫、愛正義、愛自由”等精神品格。“?？思{之所以對南方傳統(tǒng)倫理表現(xiàn)出相當(dāng)程度的認(rèn)同和留戀，是因?yàn)樗谏扯嗬锼箓兩砩?，看到了南方現(xiàn)代社會所缺乏的一種‘美國陽剛’品格，一種英雄、俠義的生存方式，一種南方傳統(tǒng)文化中具有生命力的道義力量”④李萌羽：《多維視野中的沈從文和?？思{小說》，濟(jì)南：齊魯書社，2009年，第45頁。。正如《喧嘩與騷動》中昆丁的父親在提及這些傳統(tǒng)世界的人時所說：“雖然我們都是人，都是犧牲品，可是我們是不同環(huán)境的犧牲品。我們的環(huán)境更為單純，因而就整體而言也更為廣闊，更為崇高，人物也因而更具英雄品質(zhì)。我們不是矮小猥瑣之輩，而是毫不含糊地人；我們活得像樣，死的也像樣，絕不是那種隨便從摸彩袋里隨便抓出來拼湊而成得被到處棄置的生物?！雹輀美]喬治·馬里·恩奧唐奈：《?？思{的神話》，薛詩綺譯，見李文俊編：《?？思{的神話》，第7頁。而福克納小說的精妙和深邃之處在于珍視鄉(xiāng)土傳統(tǒng)優(yōu)秀文化因子的同時又對舊南方文化所隱藏的原罪的清醒洞察，他多次在小說中指出南方是一塊被詛咒的土地，對南方文化的父權(quán)制、婦道觀和奴隸制等予以了批判，認(rèn)為它們給南方帶來了厄運(yùn)。

莫言坦言?？思{的“約克納帕塔法縣”不僅讓他領(lǐng)悟到了作家在其作品中可以“虛構(gòu)”人物、故事以及情節(jié)，而且可以“虛構(gòu)地理”⑥莫言：《用耳朵閱讀》，北京：作家出版社，2012年，第27頁。。受福克納“約克納帕塔法”文本的影響，莫言立下了自己文學(xué)創(chuàng)作的目標(biāo)，開辟“一個屬于自己領(lǐng)域的陣地”⑦莫言：《兩座灼熱的高爐——加西亞馬爾克斯和?？思{》，《世界文學(xué)》1986年第3期。，其日后的創(chuàng)作最終踐行了這一目標(biāo)。莫言以自己的故鄉(xiāng)高密為摹本，以獨(dú)特的敘述風(fēng)格，建構(gòu)了“高密東北鄉(xiāng)”這一獨(dú)具特色的文學(xué)地理世界，展現(xiàn)了百年中國歷史變遷的風(fēng)貌。這塊土地既充溢著生機(jī)勃勃的原始生命力、本真的欲望和無所畏懼的自由精神以及來自土地母體的堅(jiān)韌、忍耐與厚愛，也充斥著紛爭、災(zāi)難和死亡，“同?？思{一樣，莫言也不滿足于一枚郵票的書寫，而是以此作為一個創(chuàng)作的原點(diǎn)和支點(diǎn)，隱喻了人類的遭際和命運(yùn)”①李萌羽、溫奉橋：《威廉·?？思{與中國新時期小說的文化尋根》，《山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2019年第1期。。

莫言《紅高粱家族》開篇表達(dá)了與?？思{類似的對故鄉(xiāng)既眷戀又怨恨的復(fù)雜情感，“我曾經(jīng)對高密東北鄉(xiāng)極端熱愛，曾經(jīng)對高密東北鄉(xiāng)極端仇恨。長大后努力學(xué)習(xí)馬克思主義，我終于悟到：高密東北鄉(xiāng)無疑是地球上最美麗最丑陋、最超脫最世俗、最圣潔最齷齪、最英雄好漢最王八蛋、最能喝酒最能愛的地方”②莫言：《紅高粱家族》，北京：作家出版社，2012年，第3頁。。莫言和福克納同樣意識到故鄉(xiāng)中既有優(yōu)秀、英勇、淳樸和愛等積極因子，同時也蘊(yùn)含著丑陋、骯臟、罪惡等糟粕成分。

莫言的《紅高粱》《豐乳肥臀》《檀香刑》等小說塑造了余占鰲、司馬庫、孫丙等鄉(xiāng)土世界中的英雄人物，他們和?？思{小說中的沙多里斯們一樣具有雄強(qiáng)、野性、率性而為的精神氣魄，可以看出兩位作家對鄉(xiāng)土傳統(tǒng)文化中原始生命力的不約而同的認(rèn)同。很多研究者闡釋了莫言作品所表現(xiàn)的酣暢淋漓的生命意識與尼采所宣揚(yáng)的酒神精神之間的契合性，雷達(dá)指出在尼采那里，酒神“作為力量、勇氣、激情、沖突的偶像存留在文化的歷史中”，酒神精神是一種“酣飲高歌狂”的“行動的象征”，莫言筆下的紅高粱彰顯了一種“中華民族的酒神精神”③雷達(dá)：《歷史的靈魂與靈魂的歷史——論紅高粱系列小說的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性》，《昆侖》 1987 年第 1 期。。王學(xué)謙認(rèn)為莫言在《紅高粱》小說中所開啟的“紅高粱”敘事，“幾乎具備了莫言小說敘事的全部因素: 酒神敘事?！彼赋鼍粕駭⑹率悄詣?chuàng)作的一個“情結(jié)”，“一個內(nèi)在的巨大推動力”，其后莫言的其他作品都是對“這種基本結(jié)構(gòu)的重寫或改寫”④王學(xué)謙：《〈紅高粱家族〉與莫言小說的基本結(jié)構(gòu)》,《當(dāng)代作家評論》2015年第6期。。莫言小說中的諸多主人公充溢著如火的生命激情和蓬勃的生命力量，特別是《紅高粱家族》肯定了酣暢淋漓的生命欲求的合法性。該小說所弘揚(yáng)的來自民間的蓬勃的生命力表達(dá)了莫言對人性自由自在、無拘無束的超越性境界的向往，從而跨越時空與尼采所禮贊的狄奧尼索斯式的生命意志以及?？思{對傳統(tǒng)沙多里斯世界所訴諸的自由、獨(dú)立精神遙相呼應(yīng)。但莫言同時又是一個清醒的批判者和人性的洞察者，在余占鰲等英雄身上他也剖析了其人性所隱藏的兇狠、殘暴的一面，如他因痛恨與母親通奸的和尚而將后者殺死，展現(xiàn)了性格中的暴力成分。

蘇童的創(chuàng)作也受到了?？思{較大影響，他多次提到?？思{對其小說尋根的啟發(fā)，承認(rèn)他的以“楓楊樹鄉(xiāng)”為背景的小說，有對?？思{的“約克納帕塔法”的效仿，他以此為摹本，來追尋其“祖先和故鄉(xiāng)的脈搏”，借助“楓楊樹鄉(xiāng)”這一文學(xué)地理世界來進(jìn)行文化尋根。他把“楓楊樹鄉(xiāng)”視為“精神故鄉(xiāng)”和“文學(xué)故鄉(xiāng)”，在其中寄托了他的“懷想和還鄉(xiāng)的情結(jié)”⑤孔范今、施戰(zhàn)軍主編：《中國新時期文學(xué)資料匯編》（乙種），濟(jì)南：山東文藝出版社，2006年，第86頁。。對他而言，創(chuàng)作就是精神的“還鄉(xiāng)”，這與?？思{對其創(chuàng)作的觸發(fā)有著密切的關(guān)系。蘇童與?？思{一樣，在審視故鄉(xiāng)之根時也是帶著雙重的批判視角，既肯定其契合、張揚(yáng)人性的“善”，又批判了其蘊(yùn)含的反人性的“惡”。在《飛越我的楓楊樹故鄉(xiāng)中》蘇童借助“幺叔”這一故鄉(xiāng)的“精靈”，贊揚(yáng)了他所代表的自由、無羈、灑脫的精神，又在《1934年的逃亡》《罌粟之家》等小說中通過陳寶年、陳文治、劉寶俠等人物剖析了楓楊樹故鄉(xiāng)所隱藏的封建的、腐朽的必然走向潰敗的文化之“惡”根，這與?？思{對舊南方善惡交織的文化因子的洞察具有很大的相通性。而且，蘇童和福克納一樣，還進(jìn)一步挖掘了金錢等現(xiàn)代工商文明對鄉(xiāng)土世界的侵襲以及所帶來的人性的畸變和異化。

蘇童系列作品《一九三四年的逃亡》《罌粟之家》《米》表現(xiàn)了人的欲望、變異和墮落的主題，“我們在蘇童‘已成碎片的歷史’中，一再看到‘罪惡’、‘苦難’、‘死亡’、‘墮落’、‘瘋狂’、‘暴力’、‘逃亡’、‘欲望’的生命即景。蘇童已在不知不覺中建構(gòu)著關(guān)于存在的敘事結(jié)構(gòu)和小說的母題”①張學(xué)昕、婁佳杰：《歷史迷魅中的“罪與罰”：論蘇童小說的母題》，《當(dāng)代作家評論》2006年第2期。。吳義勤在論及蘇童小說時，曾分析了蘇童小說中的“審父”情結(jié)，他指出“‘父親’絕不僅僅表現(xiàn)了一個男人在家庭血緣中的位置，‘父親’還意味著在社會文化中所擁有的一切特權(quán)：強(qiáng)壯、威嚴(yán)、榮譽(yù)、家庭的主宰、對于女性的占有”②孔范今、施戰(zhàn)軍主編，陳晨選編：《蘇童研究資料》，濟(jì)南：山東文藝出版社，2006年，第261頁。。這種“審父”情結(jié)在福克納的小說中也同樣存在，如他的《獻(xiàn)給艾米莉的一朵玫瑰花》《押沙龍，押沙龍！》《去吧，摩西》等小說，都對父親的權(quán)威以及非人性化的角色予以了批判。如果說?？思{筆下的父親尚存雄強(qiáng)、勇武之品格，蘇童小說里的父親一方面依仗權(quán)力文化所賦予的強(qiáng)權(quán)凌辱、壓制女性，另一方面其內(nèi)部已呈現(xiàn)出腐朽、墮落、崩潰之態(tài)勢。因之，蘇童筆下的父親形象代表一種走向衰敗的父權(quán)制的解體，這一主題在他的代表性作品《一九三四年的逃亡》《罌粟之家》《妻妾成群》《米》等小說中均有淋漓盡致的表現(xiàn)。

《一九三四年的逃亡》是蘇童較早開始探索代表傳統(tǒng)的父權(quán)制和現(xiàn)代工具理性兩種異化力量糾合所造成的人性異化主題的力作，小說通過書寫兩個陳氏家族的衰敗和滅亡，表現(xiàn)了兩家族的家長陳文治和陳寶年人性的墮落和變異。小說以“我”，即陳寶年的后代的敘述視角展開，“我”作為一文人，對追溯家族歷史和血脈，乃至整個楓楊樹鄉(xiāng)的歷史和文化之根懷有強(qiáng)烈的興趣，“我”還寫了一首“胡言亂語口齒不清的自白詩”。詩中“幻想了我的家族從前的輝煌歲月，幻想了橫亙于這條血脈的黑紅災(zāi)難線?！边@首虛構(gòu)的自白詩開頭的一句意味深長，“我的楓楊樹老家沉沒多年我們逃亡到此便是流浪的黑魚回歸的路途永遠(yuǎn)迷失”，這行沒有標(biāo)點(diǎn)的詩句似有讖言的寓意，預(yù)示著楓楊樹素樸之根的“沉沒”以及“我們”之流浪和“無根”的迷失狀態(tài)，逃亡成了楓楊樹人難以擺脫的宿命。在小說的開篇，置身于現(xiàn)代語境中的“我”在去年冬天站在城市的一路燈下研究自己的影子，卻“發(fā)現(xiàn)我的影子很蠻橫很古怪地在水泥人行道上洇開來，像一片風(fēng)中蘆葦”，我被自己的影子所脅迫，“我當(dāng)時被影子追蹤著，雙臂前撲，扶住了那盞高壓氖燈的金屬燈柱。”我之所以想探究“影子”的奧秘，是試圖弄清影子所隱含的我之存在的迷惑，但我在研究地上的影子時，“我看見自己在深夜的城市里畫下了一個逃亡者的像?！庇白拥碾[喻內(nèi)涵豐富，它既預(yù)示著我的家族先輩們從楓楊樹鄉(xiāng)逃亡到城市的圖景，也暗含著人性的蛻變和異化?！?934年的逃亡》中的“1934年”并非實(shí)指，而是指任何一個時間點(diǎn)，所以“逃亡”就具有了普遍性。小說寫了兩個方向的異化，一是作為楓楊樹鄉(xiāng)富庶家族的掌權(quán)人陳文治的畸變。另一個是出身草根的“我祖父”陳寶年從楓楊樹鄉(xiāng)到城市的沉淪，這被蘇童視為逃亡之途。

其實(shí)，祖父陳寶年的原罪早在娶妻之前就已經(jīng)犯下，盡管陳家族譜記載了陳寶年和陳文治有一定的血緣關(guān)系，然而兩家家境有迥然之別，“陳文治家十九世紀(jì)便以富庶聞名方圓多里，而我家世代居于茅屋下面饑寒交迫?！痹谌⑵拗?，十七歲的祖父為了十畝水田的利益，把妹妹鳳子賣給了陳文治。據(jù)說鳳子是家族中最漂亮的女人，但嫁給陳文治做了兩年小妾，卻生下了三名畸形男嬰，被陳文治家活埋在家中竹園里。當(dāng)妹妹在陳家竹園搖撼竹子時，祖父“喊鳳子親妹妹別毀竹子啦哥哥是豬是狗良心掉到尿泡里了你不要再毀竹子呀?！边@段沒有標(biāo)點(diǎn)符號的文字表述頗有?？思{《喧嘩與騷動》中昆丁獨(dú)白的風(fēng)格。最后鳳子在搖晃著竹子時，倒在竹園里暴死。鳳子的悲劇是由陳氏家族的陳寶年和陳文治共同釀下的，在金錢和性欲的驅(qū)使下，他們不顧兩個家族的血緣之親而締結(jié)姻緣，其結(jié)果是葬送了鳳子一生的幸福。小說中作為敘述者的我對楓楊樹鄉(xiāng)道德和人性根基的潰敗心生萬千的慨嘆，“我想楓楊樹本土的人倫就是這樣經(jīng)世代滄桑侵蝕幾經(jīng)沉浮的。那個鳳子仿佛一片美麗絕倫的葉子掉下我們家枝繁葉茂的老樹，化成淤泥?！?/p>

陳氏家族的罪惡與?？思{的《去吧，摩西》中的卡洛薩斯·麥卡士林家族的原罪有異曲同工之妙，卡洛薩斯·麥卡士林曾被后代們視為一個具有超人力量和勇氣的祖先，但他的曾孫契克有一天偶然在翻看家族日志時發(fā)現(xiàn)了這個他曾一直引以為自豪的家族，竟隱藏著如此多的罪惡。老卡洛薩斯不僅強(qiáng)奸了家中的黑人女仆，而且又同與此黑奴所生的親生女兒發(fā)生了亂倫，致使備感屈辱的黑人女仆在圣誕節(jié)時在溪中自溺而死。老卡洛薩斯滅絕人性的行為讓契克感到了南方歷史中一種透不過氣的沉重的負(fù)疚感，并下決心拋棄沾滿鮮血的祖產(chǎn)，自食其力。蘇童的《一九三四年的逃亡》也不斷以作為陳氏家族后代“我”的視角審視祖先的罪惡，反思楓楊樹鄉(xiāng)的原罪，與契克對家族原罪的省思有著趨同性。

蘇童與?？思{一樣，一方面抨擊家族傳統(tǒng)文化的原罪、畸形和異化，另一方面又批判現(xiàn)代商業(yè)文明對鄉(xiāng)土世界的侵襲及所帶來的災(zāi)難?！兑痪湃哪甑奶油觥沸≌f中，陳文治代表傳統(tǒng)家族父權(quán)制文化腐爛、墮落的一面，而祖父陳寶年追逐金錢給楓楊樹鄉(xiāng)帶來了滅頂之災(zāi)則從深層面隱喻了現(xiàn)代商業(yè)文明對鄉(xiāng)土之根的吞噬。災(zāi)禍發(fā)生在一九三四年，這也是小說題目《一九三四年的逃亡》的來由，“這場騷動的起因始于我祖父陳寶年在城里的發(fā)跡”，祖父在城里經(jīng)營竹器生意的發(fā)達(dá)不但使他本人迅速走向了拜金、吸毒、玩女人的墮落，而且引發(fā)了其故鄉(xiāng)楓楊樹村民棄農(nóng)追逐金錢的熱潮，楓楊樹鄉(xiāng)民大規(guī)模從鄉(xiāng)村到城市的遷徙被作者視為一種逃亡，“一九三四年是楓楊樹竹匠們逃亡的年代”。為了追逐金錢，一百三十九個竹匠于1934年倉皇而逃，男人的逃亡不但使楓楊樹鄉(xiāng)淪為女性的村莊，而且引發(fā)了其后的系列災(zāi)禍。祖母目睹了最后一個逃離的竹匠陳玉金在遭到妻子的阻撓時所釀下的血案，“寒光四濺中，有猩紅的血火焰般躥起來，斑駁迷離。陳玉金女人年輕壯美的身體迸發(fā)出巨響撲倒在黃泥大路上?！碑?dāng)祖母怒目舉起鐮刀追逐殺妻而逃的陳玉金時，她喊叫的卻是祖父陳寶年的名字，“陳寶年……殺人精……抓住陳寶年……”這句話道出了楓楊樹鄉(xiāng)所羈臨災(zāi)難的根源，陳寶年所代表的瘋狂追逐金錢的商業(yè)文明力量給楓楊樹鄉(xiāng)帶來了無盡的災(zāi)難。因?yàn)槟袆诹Φ娜笔?，加上瘟疫?934年的楓楊樹鄉(xiāng)遭受了滅頂之災(zāi)，“后代們沿著父親的生命線可以看見一九三四年的烏黑的年暈。我的眾多楓楊樹鄉(xiāng)親未能逃脫瘟疫一如稗草伏地。暴死的幽靈潛入楓楊樹的土地深處呦呦狂鳴。天地間陰慘慘黑沉沉，生靈鬼魅渾然一體，仿佛巨大的浮萍群在死水里掙扎漂流，隨風(fēng)而去。祖母蔣氏的五個小兒女在三天時間里加入了亡靈的隊(duì)伍?！碑?dāng)走投無路的祖母揪著自己的頭發(fā)面向南方呼號“陳寶年陳寶年你快回來吧”，祖父陳寶年卻在遠(yuǎn)離楓楊樹八百里的城市中，懷里擁著貓一樣的小女人環(huán)子，他夢見五只竹籃從房梁上掉下來，在他懷里燃燒，被燒醒后卻無動于衷，“他不想回家。他遠(yuǎn)離瘟疫遠(yuǎn)離一九三四年的災(zāi)難?！薄耙痪湃哪晡业淖娓戈悓毮暌恢痹谶@座城市里吃喝嫖賭，潛心發(fā)跡，沒有回過我的楓楊樹老家。”人性的異化導(dǎo)致了祖父的墮落，而他對財(cái)富的追求成為楓楊樹鄉(xiāng)的原罪。

新時期其他作家同樣在鄉(xiāng)土與現(xiàn)代性主題的書寫中表達(dá)了對鄉(xiāng)土的認(rèn)同與反思，以及對現(xiàn)代商業(yè)文明侵襲鄉(xiāng)土的批判。如賈平凹曾論及閱讀?？思{鄉(xiāng)土作品所產(chǎn)生的親切感，受其啟發(fā)，在其早期創(chuàng)作中，寫下了“商州三錄”等系列充滿濃郁商洛鄉(xiāng)土風(fēng)情的作品，歌詠了鄉(xiāng)土社會的純樸和現(xiàn)代文明的開化和啟蒙，這與?？思{對現(xiàn)代工商文明的審視視角有所不同，?？思{對其始終持有一種本能的反感和排斥。賈平凹后期創(chuàng)作的《秦腔》《高老莊》《帶燈》等作品在對現(xiàn)代性的省思上則更具批判性，把關(guān)注的視角更多轉(zhuǎn)向展現(xiàn)現(xiàn)代商業(yè)文明對鄉(xiāng)土社會的侵襲以及鄉(xiāng)土文明日漸衰落這一圖景，與?？思{的作品相似，賈平凹的諸多小說亦揭示了現(xiàn)代工具理性對鄉(xiāng)土世界的侵蝕這一主題。

此外，閻連科的寫作也一定程度上受到?？思{鄉(xiāng)土?xí)鴮懙挠绊?，他把鄉(xiāng)土文學(xué)歸為“土地文化”書寫，認(rèn)為“正如‘社會文化’支撐了又被我們景仰著的捷克作家昆德拉的作品一樣……土地文化支撐了《百年孤獨(dú)》、支撐了《我彌留之際》”①閻連科：《閻連科文論》，昆明：云南人民出版社，2013年，第135頁。。與?？思{相同，閻連科對故鄉(xiāng)的土地既充滿深沉的眷戀之情，又理性審視了其中隱藏的負(fù)面因子，“我的作品都離不開土地，都是土地之花，哪怕是‘惡之花’”②閻連科、張學(xué)昕：《我的現(xiàn)實(shí)我的主義》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2010年，第22頁。。其“耙耬系列”小說因之成為一個獨(dú)特的文學(xué)地理景觀。其中，《日光流年》《受活》《炸裂志》等小說的書寫亦聚焦鄉(xiāng)土世界與現(xiàn)代商業(yè)文明的沖突與對峙這一主題，如《日光流年》三姓村的村民為了金錢出賣自己腿上的皮膚，司馬藍(lán)等鄉(xiāng)村掌權(quán)者為了追求權(quán)力而走向毀滅?！妒芑睢穭t以荒誕化敘事的形式講述了一個被權(quán)力異化的縣長利用“受活莊”里殘疾人組成“絕術(shù)團(tuán)”巡回演出，用掙來的錢款建起了一座“列寧紀(jì)念堂”，試圖發(fā)展旅游經(jīng)濟(jì)的荒唐故事。《炸裂志》中的炸裂村在短短幾十年間以爆炸式速度發(fā)展，村民們則在追逐財(cái)富的過程中墮入了欲望的深淵。在閻連科的寫作中，他始終對鄉(xiāng)土性與現(xiàn)代性這一命題持一種審慎的評判態(tài)度，高度關(guān)注鄉(xiāng)土世界和現(xiàn)代文化中的異化問題，對人性的復(fù)雜和畸變有著精辟的剖析。

從一定意義上說，?？思{“約克納帕塔法”系列小說對南方既愛又恨的雙重價值評判影響了中國新時期作家莫言、蘇童、賈平凹、閻連科等小說之“新”與“舊”、“懷鄉(xiāng)”與“怨鄉(xiāng)”等二元并置敘事視角，他們既對富有生命力的傳統(tǒng)文化精神予以肯定和頌揚(yáng)，又批判、抨擊了鄉(xiāng)土之根隱藏的文化劣根性，同時省思了商業(yè)文明對鄉(xiāng)土世界的侵襲以及對人性的腐蝕，揭示了現(xiàn)代人在新舊轉(zhuǎn)折時期的各種心理變異癥候和無法突圍的精神困境，在一定程度上深化了中國鄉(xiāng)土小說的主題和審美旨趣。

二

?？思{被視為現(xiàn)代派文體實(shí)驗(yàn)家，自1984年李文俊翻譯的《喧囂與騷動》問世以來，這部具有范本意義的意識流小說以其“內(nèi)容的深邃，技巧的高超”，成為中國新時期文學(xué)最重要的“影響源文本”之一?！段覐浟糁H》等作品也同樣采用了獨(dú)具一格的復(fù)合意識流敘事的形式，對渴望突破和創(chuàng)新的中國新時期作家解決如何寫的問題提供了有益的借鑒。

受福克納等西方現(xiàn)代派作家的影響，中國新時期作家的敘述策略也發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)向，由現(xiàn)實(shí)主義寫作對外部客觀、寫實(shí)的敘述轉(zhuǎn)向內(nèi)在的、自我的以及主觀的宣泄和傾訴。馬原以莫言的語言風(fēng)格為例，特別談到了莫言的一些小說和?？思{的《喧嘩與騷動》敘述語言的吻合性：“作家莫言的語言不是一種節(jié)制的語言方式，他是那種汪洋恣肆的。那么他在李文俊翻譯的《喧嘩與騷動》這個文本里面正好找到對應(yīng)了，一瀉千里，奔騰浩瀚，正是他的風(fēng)格，更重要的對他個人在那種方式里面找到一點(diǎn)呼應(yīng)，使內(nèi)心的情感找到一個出口。”①馬原：《小說密碼一位作家的文學(xué)課》，北京：作家出版社，2009年，第176頁。此外，莫言的小說充滿各種具象、生動的感官描寫，小說的畫面感和視覺感非常突出，而且打通了各種感覺的界線，側(cè)重于表達(dá)超感覺的印象，這在一定意義上得益于他對?？思{小說通感的領(lǐng)悟和融匯貫通。他曾談及當(dāng)閱讀了?？思{的《喧嘩與騷動》開篇關(guān)于“耀眼的冷的氣味”文字描寫時，悟出了這種對世界感覺方式的奇妙所在，這令他想起自己在《透明的紅蘿卜》中所描述的一個小男孩能聽到頭發(fā)落地的聲音，對自己這種打破常規(guī)的寫法找到了文學(xué)上的依據(jù)。

?？思{的小說在藝術(shù)形式上最為顯著的特色就是其多角度意識流敘述，對中國當(dāng)代作家在文體形式的革新上有著深遠(yuǎn)的影響。西方意識流文學(xué)興起于20世紀(jì)二三十年代的歐洲，普魯斯特、喬伊斯、伍爾芙都是著名的意識流作家。福克納的意識流寫作實(shí)際上受到上述歐洲意識流作家一定程度的影響。但趙玫敏銳洞察了?？思{在借鑒、繼承歐洲意識流大家的創(chuàng)新之處，指出?？思{小說的意識流打破了歐洲意識流作家們單一線條的意識流敘述，而發(fā)展為多線索的、疊加的、復(fù)合的意識流敘事，這是她獨(dú)到的發(fā)現(xiàn)。她的《高陽公主》等作品借鑒了福克納意識流敘事“意緒的任意流淌”“時空的倒置”等手法，以“挑戰(zhàn)固有形式”。②趙玫：《靈魂之光》，鄭州：河南文藝出版社，2002年，第136—137頁。莫言、格非、蘇童、賈平凹等作家的作品也都穿插了大量意識流活動的描寫，而且也均使用了多角度、多線索的敘事形式，很好拓展了作品的意義空間。

此外，?？思{的小說開辟了一種多角度敘述同一個故事的范式，如《喧嘩與騷動》《我彌留之際》《押沙龍，押沙龍！》等小說中多個人物根據(jù)自己的情感立場、價值取向和各自不同的理解對同一個事件從不同的角度予以解釋、推測，作者完全站在局外人的立場上，讓作品中的人物站在不同的角度講述同一個的故事。對于每個人講述的故事是否可信，不作評價，交由讀者來評定。作家的權(quán)威性評判在此被打破，福克納讓他的人物發(fā)出不同的聲音，從而讓讀者在眾聲喧嘩中獲得對作品不確定意義的印象，并參與作品意義的重構(gòu)。

格非的《望春風(fēng)》帶有借鑒福克納小說多角度敘事較為明顯的痕跡，他在《望春風(fēng)》出版后接受記者采訪時，當(dāng)被問及《望春風(fēng)》的第三章是否有對?？思{《喧嘩與騷動》的回應(yīng)時，格非承認(rèn)自己在此書中確與福克納形成了互動?！锻猴L(fēng)》主要采用了第一人稱內(nèi)視點(diǎn)敘述加全知敘述的策略。敘述者趙伯渝以回憶的視點(diǎn)講述他不滿一周歲時，他的母親章珠離開了儒里趙村，他長期和父親生活在一起，故母親在他的生活中是一個缺席的角色，這與《喧嘩與騷動》中凱蒂這一核心角色的缺席有著微妙的呼應(yīng)性。小說第一章《媽媽》一節(jié)中，作為敘述者的“我”，直接向讀者坦露心曲，他與想象中的讀者對話，向讀者拋出一個謎面，“親愛的讀者朋友，我相信諸位在閱讀這本書的時候，隨著情節(jié)的逐步展開，心里也許會出現(xiàn)這樣一疑團(tuán)：你已經(jīng)給我們講了不少的故事，各類人物也都紛紛登場，可是為什么我們一次也沒有見你正面提到過自己的母親？這究竟是怎么一回事??？當(dāng)然，人人都會有一個母親。我自然也不例外。我之所以一直小心地避免談?wù)撍?，絕不是故意賣關(guān)子?！薄拔摇彪S即給出了答案：我之所以不愿意提及母親，除了個人方面感到痛苦和羞恥外，一個根本的原因是“我”確實(shí)不知道應(yīng)當(dāng)如何談?wù)撃赣H，“母親沒有給我留下任何印象，而村子里所有的人（當(dāng)然也包括我的父親），在說起我母親的時候，都無一例外地閃爍其詞。各種戲謔、推諉甚至相互矛盾的說法，不僅無助于揭示事實(shí)背后的真相，相反，這些說法將那個真相層層包裹起來，越包越緊。”這段文字與?？思{《喧嘩與騷動》中的班吉、昆丁、杰生三兄弟對凱蒂形象的不同建構(gòu)有著異曲同工之妙。村中的人物對母親形象有著不同的解讀，而這些解讀又相互矛盾，的確可以看出格非對?？思{小說多角度敘述借鑒較為明顯的痕跡。

《望春風(fēng)》中的多元敘事策略與?？思{《喧嘩與騷動》《我彌留之際》以及《押沙龍，押沙龍》等小說對同一事件和人物的多角度敘述和評判之間形成了一種契合，這樣的多聲部、多角度敘事結(jié)構(gòu)在新時期其他作家的作品中也同樣得到了呈現(xiàn)。如受?？思{影響較大的李銳，承認(rèn)其長篇小說《無風(fēng)之樹》在敘事形式革新上有對福克納的借鑒。李銳前期的《厚土》等作品具有濃郁的山西呂梁山地域特色，但主題和敘事多拘于鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義，其后的《無風(fēng)之樹》則有了質(zhì)的突破。他在談到《無風(fēng)之樹》的創(chuàng)作時說：“我心里總有一個想法，就是我怎么能超越《厚土》，并且不管是在作品的內(nèi)涵方面或是敘事形式方面都必須有所超越。創(chuàng)作必須要有一個整體的超越。重復(fù)自己是沒有意義的?！雹倮顕鴿梢坏龋骸兑徊看笮≌f——關(guān)于李銳長篇新著〈無風(fēng)之樹〉的交談》 ,《當(dāng)代作家評論》1995年第3期。李銳披露《無風(fēng)之樹》最初的“原型”是《厚土》系列中的一個短篇小說《送葬》，該短篇小說只有四千多字，《無風(fēng)之樹》則拓展成了一部十一萬字的中篇小說，李銳認(rèn)為這“不僅僅是量的變化，更重要的是質(zhì)的變化”②李國濤，成一等：《一部大小說——關(guān)于李銳長篇新著〈無風(fēng)之樹〉的交談》 ,《當(dāng)代作家評論》1995年第3期。。該小說以不同人物的內(nèi)心獨(dú)白形式講述了生活在偏遠(yuǎn)的矮人玶的人們在政治運(yùn)動中所受的沖擊和磨難，反思了權(quán)力和政治斗爭對人性的扭曲和壓抑，故事本身并不復(fù)雜，如有評論者指出“故事非常簡單甚至‘陳舊’”，而“小說找到了一種成功的敘事形式”，小說的敘事語言“則幾乎全部是小說人物的主觀性語言”③李國濤，成一等：《一部大小說——關(guān)于李銳長篇新著〈無風(fēng)之樹〉的交談》,《當(dāng)代作家評論》1995年第3期。。故該小說“質(zhì)的變化”主要體現(xiàn)在敘事形式的革新上，其敘事模式在一定意義上是福克納《我彌留之際》獨(dú)白式敘事的“副本”。在新時期文學(xué)中，像《無風(fēng)之樹》這樣通篇采用人物意識流獨(dú)白架構(gòu)小說主體的敘事模式并不多見，對?？思{敘事技巧的借鑒使得此小說在敘事形式上別具一格，并獲得了“不同的觀照和表達(dá)”。小說共分為六十三節(jié)，每一節(jié)都以一個人物作為觀察者、敘述者，不同的人對同一事件反復(fù)講述，這與《我彌留之際》這部小說由十五個敘述者（包括七位家人和八位鄰居）共同敘述的敘事結(jié)構(gòu)高度相似，可以看出李銳在文體敘事上對?？思{有較為明顯的模仿。閻晶明也認(rèn)為《無風(fēng)之樹》“主題意義上的豐富性和由豐富性所發(fā)出的深刻性，與作家的敘事方式的獨(dú)特有著直接關(guān)系”①李國濤，成一等：《一部大小說——關(guān)于李銳長篇新著〈無風(fēng)之樹〉的交談》,《當(dāng)代作家評論》1995年第3期。。小說所采取的口語化內(nèi)心獨(dú)白的敘事形式，“對同一事件互相補(bǔ)充和互相拆解，使之變得繁復(fù)不定，支離破碎，而正是從中我們看到了一個貧乏世界中所具有的令人心驚的豐富性”②李國濤，成一等：《一部大小說——關(guān)于李銳長篇新著〈無風(fēng)之樹〉的交談》,《當(dāng)代作家評論》1995年第3期。。這種多視角的意識流敘述模式是典型的?？思{式敘事特征。李銳亦樂于承認(rèn)自己對?？思{的借鑒，并且還進(jìn)一步闡發(fā)了這種借鑒的意義，“時至今日 , 已經(jīng)不會有誰再愚到不懂得借鑒；已經(jīng)不會有誰再愚到不懂得在不同‘形式’的背后，其實(shí)更是不同視線的眼睛，更是對世界不同的表達(dá)，說到底更是不同的變化了的更復(fù)雜、更深刻的‘人’”③李國濤，成一等：《一部大小說——關(guān)于李銳長篇新著〈無風(fēng)之樹〉的交談》,《當(dāng)代作家評論》1995年第3期。。

作為20世紀(jì)小說文體實(shí)驗(yàn)的探索者，福克納對中國當(dāng)代作家的文體敘述的轉(zhuǎn)向產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，莫言的感覺化敘事，馬原的“虛構(gòu)化”寫作，趙玫的“意識流”敘述，格非、李銳的“多角度”敘事，均受到?？思{較大影響，與福克納作品現(xiàn)代文體的“反常規(guī)”敘述構(gòu)成了一種互文性呼應(yīng)。

三

曹順慶提出了比較文學(xué)的變異學(xué)理論，主張“通過研究不同國家之間的文學(xué)現(xiàn)象交流的變異狀態(tài)……探究文學(xué)現(xiàn)象差異與變異的內(nèi)在規(guī)律性所在”④曹順慶、李衛(wèi)濤：《比較文學(xué)學(xué)科中的文學(xué)變異學(xué)研究》，《復(fù)旦學(xué)報(bào)》2006年第1期。。盡管中國新時期作家受到?？思{不同程度的影響，基于中國文化的視野和經(jīng)驗(yàn)，以莫言為代表的中國當(dāng)代作家對?？思{作品在借鑒和接受中更有主體性的創(chuàng)造，其作品存在著變異和改制的衍化的復(fù)雜狀貌。

莫言有著非常強(qiáng)烈的創(chuàng)作獨(dú)立意識，在其創(chuàng)作的早期，他一方面試圖借助于?？思{、馬爾克斯“兩座灼熱的高爐”的藝術(shù)手法豐富、拓展其作品在主旨和文體上表達(dá)的深度和自由度，另一方面又想竭力擺脫?？思{、馬爾克斯的影響，創(chuàng)立具有中國氣派的文學(xué)，以求達(dá)至文學(xué)借鑒中的“化境”。⑤莫言：《兩座灼熱的高爐——加西亞馬爾克斯和?？思{》，《世界文學(xué)》1986年第3期。莫言“高密東北鄉(xiāng)”的建構(gòu)固然受到了?？思{“約克納帕塔法天地”的啟發(fā)，他卻認(rèn)識到，對故鄉(xiāng)的書寫，若原封不動把它機(jī)械復(fù)現(xiàn)出來，是沒有什么文學(xué)價值的，他突破了?？思{“約克納帕塔法縣”的局限，構(gòu)建了更為復(fù)雜多樣的“文學(xué)故鄉(xiāng)”。莫言提出了“用想象擴(kuò)展故鄉(xiāng)”的理念，把“發(fā)生在世界各地的事情”，改頭換面拿到“高密東北鄉(xiāng)”，其“高密東北鄉(xiāng)”的書寫超越了現(xiàn)實(shí)故鄉(xiāng)的局限性。

?？思{的創(chuàng)作只聚焦于一枚郵票，蘇童則在借鑒基礎(chǔ)上，不但書寫“楓楊樹鄉(xiāng)”這枚郵票，還獨(dú)創(chuàng)了一個與之相對照的另一枚郵票——“香椿樹街”，蘇童馳騁在城鄉(xiāng)之間，其作品主要以這兩個文學(xué)地理圖標(biāo)為背景，描寫“楓楊樹鄉(xiāng)”代表的鄉(xiāng)村世界的溫馨與陰暗的并存，香椿樹街代表的城市的猙獰和溫情的共生。他用兩幅不同的筆墨書寫著鄉(xiāng)土、歷史、現(xiàn)實(shí)、人生，表現(xiàn)了生命的躁動與扭曲，人性的殘酷與溫情。兩張“郵票”的對比性書寫有力強(qiáng)化了蘇童小說的主題蘊(yùn)含。

在新時期作家中，馬原在借鑒福克納多聲部敘事的同時，對其又有接受性的變異，如有研究者指出，馬原的《岡底斯的誘惑》不斷變換敘述者，“這不禁令人想起了?？思{的《喧嘩與騷動》”，“馬原顯然借鑒了這種敘述方式”，但與《喧嘩與騷動》所不同的是，《岡底斯的誘惑》沒有讓不同的敘述人講述同一個故事，而是讓不同的敘述人分別講述不同的故事，“作者通過這種隱蔽的控制，來實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)構(gòu)思和創(chuàng)作目的。馬原充分發(fā)揮了小說中人物的自主性和積極性，使之盡可能地?cái)[脫作者地制約，對那種無處不在、全知全能的作者的上帝做派極力抑制”①張學(xué)軍：《中國當(dāng)代小說中的現(xiàn)代主義》，濟(jì)南：山東大學(xué)出版社，2005年，第147頁。。與?？思{的作品的敘事結(jié)構(gòu)相比而言，馬原所設(shè)置的多個敘述者講述多個故事的敘事策略，使小說結(jié)構(gòu)更具復(fù)調(diào)性，從而形成了眾聲喧嘩的多重文本敘事，但存在的問題則是多個故事之間的邏輯關(guān)系似乎不夠緊密。另外，馬原的小說往往穿插隱含作者的敘述，或議論，或解釋，或調(diào)侃，或解構(gòu)，從而增加了文本的雜糅性，如小說《虛構(gòu)》的開頭，馬原直接在文本中亮出自己的名字，“我就是那個叫馬原的漢人，我寫小說?！瘪R原小說中的隱含作者被冠以“馬原”之名，成為作家馬原的代言人，《虛構(gòu)》中的隱含作者不斷站出來和讀者對話，從而增加了敘事的張力。其他作家如莫言也時時讓隱含作者“莫言”出來發(fā)聲，超越了?？思{的小說隱含作者完全隱身的敘事向度。

中國新時期作家在借鑒?？思{等西方現(xiàn)代派作家藝術(shù)手法的同時，注重向中國傳統(tǒng)文學(xué)汲取智慧，并進(jìn)行了創(chuàng)造性“改制”的衍化。如莫言的《檀香刑》采用了中國傳統(tǒng)戲曲“風(fēng)頭、豬肚、豹尾”的模式，《生死疲勞》運(yùn)用章回體和民間敘事的方式，并借鑒了佛教“六道輪回”轉(zhuǎn)世的動物敘述視角，《蛙》則采取了融合“五封信”“故事正本”和劇本為一體的雜糅結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)了莫言銳意創(chuàng)新的文體自覺意識。

余華對福克納頗具匠心的創(chuàng)作技巧非常贊賞，余華認(rèn)識到?？思{小說精湛藝術(shù)背后的付出，其成功來自對小說藝術(shù)技巧的反復(fù)實(shí)踐和訓(xùn)練，以至于達(dá)至大化無形的境界。他指出?？思{的藝術(shù)技巧，不是表現(xiàn)在“漂亮句式”“艷麗的詞語”上。余華在經(jīng)歷了1980年代的先鋒極端寫作試驗(yàn)后，其1990年代后創(chuàng)作的《活著》《在細(xì)雨中呼喊》《許三觀賣血記》等作品則回歸至中國傳統(tǒng)文學(xué)簡約的白描藝術(shù)?！对S三觀賣血記》這部小說的開頭非常平實(shí)，“許三觀是城里絲廠的送繭工，這一天他回到村里來看望他的爺爺?！贝送?，劉震云的《一地雞毛》《單位》，畢飛宇的《玉米》《推拿》等小說在汲取?？思{細(xì)節(jié)描寫真實(shí)性的同時，在“冷敘述”的背后有著強(qiáng)烈的反諷、荒誕和黑色幽默的意味，達(dá)至了一種現(xiàn)實(shí)主義文體和現(xiàn)代主義主題意蘊(yùn)的變形性糅合。

王蒙被稱為“東方意識流”的代表性作家，近年來創(chuàng)作的《悶與狂》《明年我將衰老》《女神》《笑的風(fēng)》等作品乘續(xù)了前期作品《布禮》《蝴蝶》《夜的眼》慣用的意識流表現(xiàn)手法。但王蒙多次強(qiáng)調(diào)自己的小說和西方意識流作品的不同，認(rèn)為中國意識流的源頭源自《詩經(jīng)》的“賦比興”。王蒙在總結(jié)自己的創(chuàng)作時說他廣泛使用各種寫作手法，其中包括“如實(shí)的白描”“立體的敘事方法”“民間故事”“各種各樣的心理描寫”“散文作品中的詩意與韻律節(jié)奏”以及“相聲式的墊包袱與抖包袱”等多元化的藝術(shù)表現(xiàn)手法，②王蒙：《王蒙文集》第22卷，北京：人民文學(xué)出版社，2014年，第44—45頁。王蒙的創(chuàng)作體現(xiàn)出拿來主義的“雜色”的風(fēng)格。

從一定意義上來說，?？思{的“約克納帕法”文本激發(fā)了新時期作家的現(xiàn)代民族意識和尋根情結(jié)，使其認(rèn)識到文學(xué)之根只有深植于民族文化的土壤，并對傳統(tǒng)和現(xiàn)代性的二維關(guān)系予以深度剖析，才能達(dá)至對歷史、文化、人性、生命等普遍性主題的訴諸。同時，?？思{作品的意識流、多角度敘事等現(xiàn)代派敘事手法對中國新時期小說由外至內(nèi)的敘述轉(zhuǎn)向產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，促成了中國新時期小說的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型。更為重要的是，基于中國文化和語境的視野和經(jīng)驗(yàn)，中國新時期作家的主體性選擇使其在對?？思{作品借鑒、接受過程中進(jìn)行了衍化，逐漸形成了具有“中國氣派”的文學(xué)，匯入了世界文學(xué)的潮流之中。