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        畫中有話:圖像、文化與藝術(shù)遺產(chǎn)
        ——評(píng)《走向田野與藝術(shù):關(guān)于藝術(shù)遺產(chǎn)的對(duì)話與反思》

        2021-04-15 00:41:37賈登紅
        晉中學(xué)院學(xué)報(bào) 2021年2期
        關(guān)鍵詞:田野遺產(chǎn)圖像

        賈登紅

        (山西大學(xué)中國(guó)社會(huì)史研究中心,山西太原030006)

        古村落、晉商民居與佛教石窟等藝術(shù)遺產(chǎn)一直是我們認(rèn)知山西地方社會(huì)的重要窗口,也是藝術(shù)史、考古學(xué)與圖像史研究時(shí)常使用的切入點(diǎn)。新近出版的劉小旦先生所著《走向田野與藝術(shù):關(guān)于藝術(shù)遺產(chǎn)的對(duì)話與反思》正是對(duì)此一個(gè)具有實(shí)踐性意義的詮釋。該書以山西為中心,分《土生土長(zhǎng):后溝古村藝術(shù)遺產(chǎn)調(diào)研》《千年窯火:介休窯陶瓷藝術(shù)遺產(chǎn)解讀》《美美與共:藝術(shù)遺產(chǎn)的當(dāng)代詮釋》《吾情吾作:走向田野與藝術(shù)》四個(gè)部分,采用多學(xué)科的視角,近距離地為我們梳理了山西地方社會(huì)的各類藝術(shù)遺產(chǎn),尤其突出了“走向田野與藝術(shù)”的方法,為我們呈現(xiàn)了另一種形式的藝術(shù)史研究路徑

        一、藝術(shù)遺產(chǎn):“物”的歷史與言說

        王國(guó)維先生曾說:“古來新學(xué)問之起,大都由于新發(fā)見之賜?!保?]176藝術(shù)遺產(chǎn)作為一類“物”,不同于以往的文獻(xiàn)材料,是學(xué)術(shù)研究在不斷拓展下的“新發(fā)見”,或言之“再發(fā)現(xiàn)”,也是我們這個(gè)時(shí)代學(xué)術(shù)研究的“新潮流”,它從無到有,經(jīng)歷了一個(gè)不斷深化的過程。聚焦于當(dāng)下,學(xué)術(shù)界對(duì)物質(zhì)文化的研究興趣有增無減,“物”不再是微不足道的物品,而“有其自己的生命”,“它們有故事要講,有聲音要訴說”[2]120,作為藝術(shù)遺產(chǎn)研究對(duì)象的“物”更是如此。

        那么,應(yīng)該如何定義與認(rèn)知“藝術(shù)遺產(chǎn)”?在書中,作者在整理前輩學(xué)者賀云翱、彭兆榮等人理論觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上指出:藝術(shù)遺產(chǎn)是專門的文化遺產(chǎn)領(lǐng)域,是一個(gè)“新而舊”的研究領(lǐng)域,其特點(diǎn)在于“有界無疆”,具有極強(qiáng)的發(fā)展?jié)摿?,是一個(gè)不同知識(shí)交匯的高地,是值得我們這代學(xué)者用力開拓的領(lǐng)域。[3]由此定義觀之,我們?cè)趯?duì)藝術(shù)遺產(chǎn)進(jìn)行研究時(shí),就要綜合借鑒考古學(xué)、歷史學(xué)、人類學(xué)與藝術(shù)學(xué)等諸學(xué)科的方法,要將“物”所關(guān)聯(lián)的一切材料“一網(wǎng)打盡”,在對(duì)材料中各類“歷史回聲”進(jìn)行聆聽時(shí),秉持審慎的態(tài)度探賾索引,在繁瑣的枝節(jié)中直面“物”的歷史與言說。

        對(duì)此,一條切實(shí)可行的路徑便是“深入藝術(shù)”,走向田野與社會(huì)。正如瓦爾堡的格言“上帝住在細(xì)節(jié)中”[4],沒有對(duì)田野的深入考察是很難把握住藝術(shù)的細(xì)節(jié)的,而沒有聚焦細(xì)節(jié)的研究,又是很難發(fā)現(xiàn)“上帝”(也即我們研究的價(jià)值與意義所在)的。一切藝術(shù)遺產(chǎn)都是始于“物”的?!抖Y記》有言“玉不琢,不成器”,其中的“琢”就是加工的意思,也即任何“器”都是經(jīng)由人類之手加工而成的,有器則有物,器物本為一體。

        山西之地,表里山河,是中華文明的發(fā)源地之一,人們?cè)谌粘Ec信仰的生活中,加工與制造了諸多的“物”,大者如以云岡石窟為代表的佛教藝術(shù)、散布黃土高原的古城村落鄉(xiāng)土聚落,小者如石刻壁畫、晉商民居、瓷碗瓷枕,等等。人們用“物”承載起了世俗的生活,用圖像勾勒了精神的世界。而這些作為一種人類藝術(shù)性的實(shí)踐對(duì)象和載體,都是藝術(shù)遺產(chǎn)給予關(guān)注的研究對(duì)象和領(lǐng)域。細(xì)細(xì)翻閱該書,不難發(fā)現(xiàn)書中的很多“物”的選題,都是作者在田野與實(shí)踐過程中自然而然“躍出的選題”,無論是古村落、瓷窯,還是古代繪畫作品與石刻留存、晉商民居建筑與云岡石窟,乃至石牌坊門等,它們都是藝術(shù)遺產(chǎn)的“基礎(chǔ)史料”,也是各類藝術(shù)實(shí)踐的“綜合載體”,唯有“深入其內(nèi)”,才能“躍乎其外”,才能賦予學(xué)術(shù)研究以溫情,才會(huì)有可能令讀者在閱讀中產(chǎn)生共鳴。

        誠(chéng)然,任何著作都不是完美的,都有著其缺憾與不足,甚或錯(cuò)訛與可商榷之處,但就學(xué)術(shù)思考與閱讀方面而言,該書亦有其可貴之處。作者在追求學(xué)術(shù)性的敘事中,字里行間不時(shí)透露著自己對(duì)文化的反思,以及對(duì)底層材料的細(xì)致搜羅與整理,語(yǔ)言流暢,讓人在閱讀時(shí)不覺得沉重,反而有種內(nèi)心的喜悅。其根源也許就在于作者的正標(biāo)題所標(biāo)舉的“走向田野與藝術(shù)”,他的思考與文字是扎根于鄉(xiāng)土田野之中的,是從我們每個(gè)人的記憶與民間社會(huì)層層榨汁而出的,所關(guān)注的都是我們每個(gè)人生活于其中的藝術(shù)遺產(chǎn),是我們時(shí)常有意識(shí),或是無意識(shí)觸摸下的藝術(shù)遺產(chǎn)所導(dǎo)致的吧。

        二、圖像何求:圖像中的“歷史回聲”

        圖像作為一類史料或研究對(duì)象,在過往的研究中一直被學(xué)界棄置于可憐的角落中,未曾受到應(yīng)有的重視,人們對(duì)圖像中的“歷史回聲”充滿了質(zhì)疑與否定,即使近幾十年來興起了“圖像轉(zhuǎn)向”的研究趨向,對(duì)它的爭(zhēng)論也從未停息。但不可否認(rèn)的是,“圖像轉(zhuǎn)向?qū)ξ覀兊臅r(shí)代具有獨(dú)特的意義,它關(guān)系到學(xué)科知識(shí)的發(fā)展(甚或哲學(xué)本身)”,其“形象已經(jīng)成為我們時(shí)代的一個(gè)迫切話題”[2],不僅在現(xiàn)實(shí)的“讀圖時(shí)代”中,而且還關(guān)乎著我們?nèi)绾味x與建構(gòu)藝術(shù)遺產(chǎn)知識(shí)結(jié)構(gòu)中。

        圖像作為藝術(shù)的一種“歷史回聲”與“表達(dá)話語(yǔ)”,在藝術(shù)遺產(chǎn)中毋庸置疑占有一席之地。對(duì)于它的研究與解讀,是藝術(shù)遺產(chǎn)研究不可避免的話題。在《走向田野與藝術(shù)》一書中,作者對(duì)此有諸多的涉及,如其對(duì)仇英繪畫、唐代石刻線畫、“龍?jiān)√印眻D、晉商民居雕飾圖像等的研究,無不透露出作者對(duì)圖像證史的思考與認(rèn)知。

        對(duì)于圖像史的研究,其目的應(yīng)該是建立在“求通求意”基礎(chǔ)上的,或者是以這一目標(biāo)為著力點(diǎn)的。也就是說,圖像史的研究,要追求通史的目標(biāo)與解讀圖像深層次的意義。圖像,作為史學(xué)的一種材料,其在本體意義上其實(shí)是超越“史料”的一種存在,是一種既有史料性又有自身本體圖像意義的特殊史料。[5]在書中,作者較好地實(shí)踐了這一目的,不僅關(guān)注于圖像本身的意義,也十分注重對(duì)圖像資料的分類與對(duì)比,將圖像置于歷史的長(zhǎng)時(shí)段中進(jìn)行審視與觀察。如作者對(duì)“龍?jiān)√印眻D的研究,通過對(duì)大量此類主題圖像資料的搜羅,對(duì)圖像的傳播線路、藝術(shù)樣式流變、象征意義進(jìn)行了深入淺出的分析,指出了該類圖像是現(xiàn)實(shí)政治的產(chǎn)物,是宗教修辭和政治修辭的雜糅產(chǎn)物。

        作為“新史學(xué)”用力較多的領(lǐng)域,圖像史研究也往往能產(chǎn)生令人耳目一新的成果,讓人們?cè)诩姺睆?fù)雜的文字中,感受到別樣的魅力。書中作者通過對(duì)長(zhǎng)裕川茶莊石牌坊門建筑裝飾的解讀為我們提供了一個(gè)具有價(jià)值的個(gè)案。眾所周知,晉商大院是山西美術(shù)藝術(shù)的巔峰和集大成之作,其中不乏精品和富有歷史內(nèi)涵的裝飾圖像,長(zhǎng)裕川茶莊石牌坊門就是一個(gè)中西合璧的典范之作。在書中,作者從石牌坊門的圖案解讀、口述訪談、技法運(yùn)用、時(shí)代背景等出發(fā),借助于多學(xué)科的交叉視野和史料搜集,折射了一個(gè)石牌坊門裝飾圖像背后的社會(huì)歷史。

        歷史的傳承是依賴圖像的?!皥D像”不僅指繪畫圖像、雕塑造像和影視圖像,亦指形而上的世界表象。[6]但這一表象絕非空中樓閣,藝術(shù)遺產(chǎn)是一條不容忽視的路徑。當(dāng)然,藝術(shù)遺產(chǎn)仿若一個(gè)巨大的“意義之網(wǎng)”,其所關(guān)涉的每一個(gè)節(jié)點(diǎn)都有著難以言盡的“話語(yǔ)”,在具體的實(shí)踐中,我們所能采擷的“節(jié)點(diǎn)”總是有限的。對(duì)此,作者除對(duì)圖像給予關(guān)注以外,還從雕刻藝術(shù)、古村民居、云岡石窟、工業(yè)遺產(chǎn)等視域,為我們打開了認(rèn)知山西地方社會(huì)的一扇窗口,在時(shí)間上從宋元直跨當(dāng)下,空間上從古村落直至太行山、繁華都市之中,勾勒山西藝術(shù)遺產(chǎn)獨(dú)特的發(fā)展脈絡(luò)。

        需要指出的是,作者在對(duì)“圖像何求”這一問題的探討上,還有一定的深入空間,正如彼得·伯克所論及的“藝術(shù)的社會(huì)史”這一概念,藝術(shù)遺產(chǎn)的“圖像史”研究也像一把張開的大傘,覆蓋著各色各樣的多學(xué)科方法。本書作者在研究中雖然注重了多學(xué)科方法的運(yùn)用,但對(duì)諸如“觀眾如何對(duì)圖像作出反應(yīng)”、對(duì)圖像中“微小而有重大意義的細(xì)節(jié)”以及圖像背后的“不可見”等方面尚顯關(guān)注不足,有待于后續(xù)的深化與耕耘。

        三、畫中有話:一場(chǎng)藝術(shù)的田野旅行

        作為一名具有藝術(shù)、考古與史學(xué)多重背景出身的學(xué)者,作者在書中對(duì)圖像的使用情有獨(dú)鐘,并專辟了一章來呈現(xiàn)他多年來創(chuàng)作實(shí)踐的繪畫作品,展現(xiàn)了他近年來用文字之外的“畫筆”思考下的“畫中有話”。對(duì)此,作者形容道:“我覺得畫畫就像農(nóng)民種地一樣,每天犁犁、翻翻,侍弄好自己的莊稼,心里就安穩(wěn)。不畫心里就空落落的……畫畫那么多年感覺最深的就是,畫畫是一個(gè)掏心窩子的事,一定要把自己掏心窩子的‘話’說出來,想表達(dá)的意思表達(dá)出來才痛快。”[3]288相較于文字,圖像所呈現(xiàn)的意義顯然更重,人們對(duì)此往往概括以“一圖勝千言”,但不容忽視的是,圖像的藝術(shù)語(yǔ)言有時(shí)候相較于文字,更難以“言說”,所以“一定要把自己掏心窩子的‘話’說出來”,表達(dá)才會(huì)有力。而唯有真正走向生活、走進(jìn)田野中去不斷地看與體驗(yàn),才能體會(huì)到創(chuàng)作背后寬廣的力量所在。也正如作者所言:田野旅行首先是一條“發(fā)現(xiàn)”的途徑。當(dāng)然,這一田野旅行“并不能被簡(jiǎn)單地視為身處鄉(xiāng)野”,“而是一個(gè)發(fā)現(xiàn)史料、發(fā)現(xiàn)問題、發(fā)現(xiàn)歷史的綜合作用的研究過程”[7],也即作者發(fā)現(xiàn)題材,激發(fā)靈感,做實(shí)功課,進(jìn)行創(chuàng)作與思考的過程。

        藝術(shù)二字,是由“藝”和“術(shù)”組成的,要想構(gòu)成完整的藝術(shù),就離不開對(duì)“術(shù)”(繪畫與創(chuàng)作)這一技法的發(fā)揮?!靶g(shù)”在我看來,強(qiáng)調(diào)的是一種技能、工藝等。本書作者專門對(duì)其藝術(shù)創(chuàng)作開辟了一大章,彰顯了其多學(xué)科背景出身的優(yōu)勢(shì),也是令我為之羨慕的地方。畢竟,我們對(duì)于社會(huì)史的書寫,無非就是兩種工具——文字與圖像。文字,是我們一般人都能掌握的工具,但是圖像,卻是需要后天進(jìn)行訓(xùn)練,不斷實(shí)踐、不斷創(chuàng)作才能掌握自如的工具。

        翻看作者第四部分的作品,不難發(fā)現(xiàn)他的藝術(shù)語(yǔ)言所呈現(xiàn)的世界,是飽滿潤(rùn)澤的果樹、太行山深處的人家、五臺(tái)山的寂靜、古村田野的風(fēng)光、煤礦工人的寫實(shí)、黃土高坡的大美等,無論是油畫、水彩畫還是水墨畫,其中都流溢著作者對(duì)藝術(shù)文化的思考,追尋著我們這個(gè)時(shí)代日常與宏達(dá)敘事主題下三晉大地的個(gè)體與群體、風(fēng)景與建筑、想象與現(xiàn)實(shí)之間對(duì)話的可能性。

        四、結(jié)語(yǔ)

        藝術(shù)遺產(chǎn)作為一個(gè)跨學(xué)科交叉研究的領(lǐng)域,既是一門極具開拓性的學(xué)科,也是一門注重“整體史”研究的領(lǐng)域。這是因?yàn)槿魏嗡囆g(shù)遺產(chǎn)的誕生與存續(xù)必然涉及創(chuàng)作、生產(chǎn)、流通、觀看等人類社會(huì)生活的全部領(lǐng)域,對(duì)它的解讀就必須將其置放于“整體史”的視角下才能“看清”與“說清”。在這本書中,作者并沒有關(guān)注于具體的理論探討,而是從案例出發(fā),運(yùn)用多元的方法,為我們?cè)趥€(gè)案的言說中進(jìn)行了具有一定意義的學(xué)理性思考與嘗試。至于其價(jià)值如何,也唯有讀者能評(píng)判之。當(dāng)然,具體到其所關(guān)注的“藝術(shù)遺產(chǎn)”這一問題而論,不能忽視的是在文化遺產(chǎn)、藝術(shù)遺產(chǎn)等研究繁榮熱鬧的背后,也積累了一些矛盾和問題,這些問題有的關(guān)涉于其學(xué)科定位、知識(shí)分類、研究對(duì)象劃分等,有的牽連于藝術(shù)遺產(chǎn)具體的研究方法和實(shí)踐意義層面,對(duì)于這些疑惑的解答,離不開今后持之以恒的研究。但無論如何,本書立足于藝術(shù)遺產(chǎn)這個(gè)年輕的學(xué)術(shù)領(lǐng)域,為我們提供了一套別樣的學(xué)術(shù)解釋“話語(yǔ)系統(tǒng)”,是我們認(rèn)知“何處是家鄉(xiāng)”、追問我們的精神世界“鄉(xiāng)關(guān)何處”、山西地方社會(huì)“之所為山西”、藝術(shù)遺產(chǎn)的研究將向何處去的一次有意義的嘗試。

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