張 璋，宋 波

（南昌大學(xué)外國語學(xué)院，江西南昌330031）

睡眠是人類日常生活中的一項(xiàng)不可或缺的行為，大約要占到一個(gè)人一生中三分之一的時(shí)間。從醫(yī)學(xué)上來說，睡眠是人們克服疲勞、恢復(fù)精力以及提高免疫力的重要方式，而從文學(xué)層面來看，睡眠則被賦予了更為豐富的、更為深刻的意義。這也就促使一些研究者從睡眠的角度切入到文學(xué)評(píng)論與研究中。比如，西蒙·艾斯托克的《生態(tài)無意識(shí)：作為“跨界”的早期現(xiàn)代文學(xué)中的睡眠》一文，就探討了睡眠與生態(tài)批評(píng)之間的關(guān)聯(lián)。［1］魏琳的《文學(xué)中的睡眠：以〈德伯家的苔絲〉中的睡眠事件為中心》一文，則詳細(xì)解讀了使苔絲的命運(yùn)發(fā)生重大轉(zhuǎn)折的兩次睡眠事件。［2］實(shí)際上，日本現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中，也有不少涉及到睡眠的作品。當(dāng)代作家村上春樹的小說《天黑以后》（2004）和吉本芭娜娜的小說《白河夜船》（1988）就是這樣的作品?！短旌谝院蟆肥谴迳洗簶浼o(jì)念寫作25周年的作品，正如小說題名所提示的那樣，它講述的是東京深夜11點(diǎn)到清晨6點(diǎn)之間的故事。這一時(shí)間段正是普通人進(jìn)入睡眠的時(shí)間，而且故事發(fā)生的具體的時(shí)間，也在小說的各章節(jié)中多次出現(xiàn)，從而進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了故事發(fā)生在人們睡眠的時(shí)間內(nèi)。《白河夜船》是吉本芭娜娜于1988年發(fā)表在《海燕》上的一部作品，之后與《夜與夜的旅人》（1989）、《一種體驗(yàn)》（1989）一同收入小說集《白河夜船》中。由于這三部作品中有大量涉及睡眠與夢(mèng)境的描寫，因此被人稱為“夜晚三部曲”或“睡眠三部曲”。在上述的兩部小說中，睡眠都起到了較為重要的作用，因此，這就為這兩部小說的比較準(zhǔn)備了前提條件。本文將以睡眠為切入點(diǎn)，對(duì)作品中與睡眠相關(guān)的描寫以及睡眠所承載的社會(huì)文化意義進(jìn)行分析。

一、睡眠是逃避現(xiàn)實(shí)的手段

在這兩部小說中，睡眠都被作者看作與現(xiàn)實(shí)相隔絕的空間，被視為一種逃避現(xiàn)實(shí)的手段。睡眠原本是人類為了恢復(fù)體力來抵御野獸等外部的危險(xiǎn)，進(jìn)而保護(hù)自我的一種手段。但在現(xiàn)代都市生活中，人們所面對(duì)的危機(jī)已經(jīng)從外部的對(duì)生命的威脅，轉(zhuǎn)為內(nèi)在的精神危機(jī)。而人進(jìn)入睡眠的狀態(tài)意味著從清醒的、理性的狀態(tài)進(jìn)入一種潛意識(shí)的、非理性的狀態(tài)之中。這樣一來，這種自我意識(shí)的消解，使得人們可以暫時(shí)拋開現(xiàn)實(shí)生活中的煩惱，也正是在這個(gè)意義上，睡眠就成為了小說中主人公逃避現(xiàn)實(shí)的最佳手段。比如，關(guān)于睡眠，村上春樹在《天黑以后》中這樣寫道：“人類在天黑以后也能自由自在地外出，從歷史上看其實(shí)是最近的事情。從前，天一旦黑下來，人們就只能一個(gè)個(gè)蜷縮在洞窟里，設(shè)法保護(hù)自己。我們體內(nèi)的生物鐘仍被設(shè)定成天一黑就睡覺的狀態(tài)?！保?］181

村上春樹的《天黑以后》中的主人公似乎都存在著逃避現(xiàn)實(shí)的傾向。白川一味地專注于工作，試圖以此來逃避現(xiàn)實(shí)生活中的瑣事與煩惱。淺井瑪麗在家庭餐廳從深夜呆到天明，試圖逃避面對(duì)每天都在昏睡中的姐姐。蟋蟀原本是一名普通的公司職員，但為了躲避某種威脅，他不得不丟掉之前的工作而在情人旅館打工。他這樣說道：“下班回家鉆進(jìn)被窩里，這種時(shí)候我就會(huì)想，再也不要睜開眼睛算了。就讓我一直這樣睡下去，就什么也不用考慮咯。但是會(huì)做夢(mèng)。每次都做相同的夢(mèng)。那幫人無休無止地追捕我，終于把我捉住，帶到一個(gè)地方去，塞進(jìn)像冰箱一樣的東西里，蓋上蓋子。這個(gè)時(shí)候忽然醒來，身上的衣服都汗透了。醒著的時(shí)候被人追捕，睡覺的時(shí)候做夢(mèng)也被人追捕，心靈永遠(yuǎn)得不到安寧?！保?］157小說中的另一位主人公淺井愛麗，則直接選擇了睡眠來逃避現(xiàn)實(shí)。她在有一天和家人說要睡一段時(shí)間后就進(jìn)入昏睡的狀態(tài)，并且這種狀態(tài)持續(xù)了兩個(gè)月。蟋蟀認(rèn)為愛麗會(huì)陷入昏睡的狀態(tài)，正是因?yàn)椤啊睦锊刂裁粗卮髥栴}，單靠自己的力量根本沒法解決的大問題”［3］160-161，所以，她才會(huì)選擇睡眠來逃避現(xiàn)實(shí)。

同樣地，逃避現(xiàn)實(shí)的情形也在《白河夜船》中有所體現(xiàn)。比如，主人公寺子在面對(duì)好友的自殺和自身陷入不倫之戀的痛苦時(shí)，也同樣試圖用睡眠來逃避現(xiàn)實(shí)。小說中是這樣描述的：“是從什么時(shí)候開始，我將自己委身于了睡眠呢？是從什么時(shí)候開始，我停止了抵抗呢？我曾經(jīng)有過的朝氣蓬勃、心神清爽的日子是在什么時(shí)候？想起來，那似乎是太遙遠(yuǎn)了，宛如太古時(shí)代一般。我的眼睛中只見到了一些羊齒類植物和恐龍等的粗獷鮮明的顏色，眼前只是出現(xiàn)了一些如同遙遠(yuǎn)的過去一般的朦朧的畫面?！保?］2可以說，無論是《天黑以后》中的蟋蟀、愛麗，還是《白河夜船》的寺子，當(dāng)面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的困境與苦惱時(shí)，都沒有以積極的姿態(tài)去面對(duì)，而是通過睡眠來逃避現(xiàn)實(shí)。這樣一來，他們的這種人生態(tài)度也都不同程度地呈現(xiàn)出一種迷失、妥協(xié)與順從的傾向。

那么，為何村上春樹和吉本芭娜娜筆下的這些人物都會(huì)逃避現(xiàn)實(shí)，并呈現(xiàn)出上述的妥協(xié)與順從的傾向呢？這與他們所處的日本的后現(xiàn)代主義的社會(huì)文化環(huán)境以及他們所涉及的都市題材都有密切的關(guān)聯(lián)。在某種程度上，村上春樹和吉本芭娜娜都是日本的后現(xiàn)代主義作家。他們的作品大都取材于日本的現(xiàn)代都市生活，并將關(guān)注點(diǎn)從外部轉(zhuǎn)向人的內(nèi)在感受，反映出了都市生活中人的孤獨(dú)、空虛、寂寞的內(nèi)在心理，并進(jìn)而將睡眠作為作品中人物逃避社會(huì)生活現(xiàn)實(shí)的一種手段。這也正如王向遠(yuǎn)先生在評(píng)論村上春樹及其作品時(shí)所說的：“村上的成功之處，就在于成功地塑造了這種‘感受型’‘消費(fèi)型’的后現(xiàn)代人格，其特點(diǎn)是平面化、符號(hào)化、無性格化、無邏輯性、無機(jī)性和非理性。他們不再像現(xiàn)代主義小說中的人物那樣為自我與社會(huì)的異化而痛苦，而反抗，恰恰相反，像《尋羊冒險(xiǎn)記》中的‘我’那樣，面對(duì)來自社會(huì)權(quán)威的壓力，他們妥協(xié)順從。他們處于一種方向迷失、自體懸空的失重狀態(tài)中，表現(xiàn)出一種百無聊賴、無可無不可的狀態(tài)?！保?］73

但值得注意的是，無論是對(duì)于《天黑以后》中的主人公們，還是《白河夜船》中的寺子而言，睡眠只能成為他們暫時(shí)逃離現(xiàn)實(shí)世界的避風(fēng)港，無法從根本上解決問題。正如《天黑以后》中不明身份的人打來的電話中所暗示的那樣：“但是啊，你別想逃脫。就算你逃到天涯海角，也別想逃脫?！保?］193蟋蟀即便通過睡眠可以暫時(shí)擺脫內(nèi)心的煩惱，但是，被別人追逐的感覺還是會(huì)潛入夢(mèng)中，使他不得安寧。而愛麗在陷入沉睡后，卻發(fā)現(xiàn)自己陷入了一個(gè)封閉的空間，被無臉人所監(jiān)控，也無法與外界產(chǎn)生聯(lián)系，從而陷入一種更加絕望的情緒中?！栋缀右勾分械乃伦觿t發(fā)現(xiàn)自己昏睡的時(shí)間越長越無法控制睡眠，甚至幾乎要被睡眠所吞噬。這樣的描寫是在暗示我們：睡眠這種消極的逃避方式只能暫時(shí)性地提供心靈的避風(fēng)港，并不能取代人們終將直面的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

二、睡眠也是一種交流的手段

在上述的《天黑以后》和《白河夜船》這兩部作品中，睡眠不僅是主人公逃避現(xiàn)實(shí)的手段，同時(shí)也是他們相互之間交流的一種手段。比如，在《白河夜船》中，女主人公寺子在感到無力對(duì)抗生活中的種種壓力時(shí)，就會(huì)選擇沉沉地睡去，但她發(fā)現(xiàn)自己仿佛被睡眠吞噬了一般，連戀人巖永的電話都無法將自己喚醒了。她意識(shí)到這樣下去，自己可能會(huì)走向人生的盡頭。這時(shí)，使她鼓起勇氣重新面對(duì)生活的契機(jī)，就是一個(gè)夢(mèng)境。在半夢(mèng)半醒間，寺子見到了一個(gè)高中生模樣的女孩。這個(gè)女孩提醒她不能再這樣下去了，并且勸她去找一份工作。夢(mèng)醒后，寺子意識(shí)到這個(gè)女孩就是巖永的妻子。但是，這位巖永的妻子卻是躺在醫(yī)院里的一個(gè)植物人。這樣一來，睡眠與夢(mèng)境便連通了現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)，也成為寺子與巖永的妻子交流的一個(gè)途徑。

同樣的情形也存在于《天黑以后》中?，旣惻c愛麗這對(duì)姐妹之間的關(guān)系的恢復(fù)，也是通過睡眠來得以實(shí)現(xiàn)的?，旣惻c愛麗之前的關(guān)系是親密無間的。在小時(shí)候，有一次瑪麗和姐姐一同被困在公寓的電梯里。黑暗中，姐姐愛麗一直緊緊地抱著妹妹瑪麗，片刻都沒有分開?，旣惤又f道：“但那是最后一次。那是……該怎么說呢，是我最最接近愛麗的瞬間，是我們倆心心相印、親密無間地化為一體的瞬間。我覺得從此以后，愛麗和我就漸漸分離，越離越遠(yuǎn)，最終天各一方。在那個(gè)電梯里感受到的合而為一的感覺，或者說是強(qiáng)有力的心靈紐帶，從此再也沒有回到我們之間來。我不知道到底出了什么問題。但總而言之，我們已經(jīng)無法回歸原來的狀態(tài)了?！保?］186-187這時(shí)，瑪麗意識(shí)到，自己與愛麗之間的問題或許就在于長期以來缺乏心靈間的交流。盡管姐姐愛麗陷入昏睡的具體原因不得而知，但是，瑪麗認(rèn)為可以用自己的愛和自己的包容與理解去喚醒姐姐。在這之后，瑪麗走進(jìn)了愛麗的房間，“然后在姐姐身旁心平氣和地蜷起身子睡下，盡可能緊貼著姐姐，相互傳遞身體的暖意，交換生命的符號(hào)”［3］191。這里所謂的“交換生命的符號(hào)”，似乎指的是一種無聲的、潛意識(shí)中的交流。瑪麗的這一舉動(dòng)，似乎也傳遞給了姐姐某種信息。文中這樣寫道：“就愛麗而言，她的姿勢(shì)和面部表情都看不出絲毫變化。對(duì)于妹妹過來鉆進(jìn)被窩睡在身畔的事，她似乎也毫無察覺。然而不久，愛麗小巧的嘴唇微微一動(dòng)，仿佛是對(duì)什么做出反應(yīng)。轉(zhuǎn)瞬之間，大約只有十分之一秒的飛速顫動(dòng)。然而作為久經(jīng)磨礪的視點(diǎn)，我們不會(huì)看漏這個(gè)顫動(dòng)。我們將這個(gè)轉(zhuǎn)瞬即逝的肉體信號(hào)牢牢看在眼里。這個(gè)顫動(dòng)，興許就是即將到來的某個(gè)事物微弱的胎動(dòng)，抑或是微弱的胎動(dòng)自身的微弱預(yù)兆。但無論如何，穿越意識(shí)微弱的縫隙，有東西在向這一側(cè)傳送訊號(hào)。我們得到了這種確切的印象?！保?］196上述的引文是在給人們以暗示：少女愛麗即將從長久的昏睡中醒來。而使這一切發(fā)生變化的，正是妹妹瑪麗借助睡眠而展現(xiàn)出來的對(duì)于姐姐的接納與理解。

三、睡眠空間所營造的閉塞感與孤獨(dú)感

如上所述，《天黑以后》以及《白河夜船》中的睡眠，都是主人公逃避現(xiàn)實(shí)的一種手段，而睡眠空間，則被塑造為與外界隔絕的封閉空間，并給人以一種閉塞感和孤獨(dú)感。這里的閉塞感是睡眠空間所營造出的封閉的感覺，而孤獨(dú)感則是作品中主人公的精神狀態(tài)的表征。

《白河夜船》就呈現(xiàn)出了這樣的睡眠空間。比如，其中的關(guān)于寺子睡眠狀態(tài)的描寫：“睡眠仿佛漲潮一般向我涌來。我對(duì)此手足無措。這種睡眠無涯無垠，其深無底，電話鈴聲也罷，外面行駛的汽車聲也罷，在我的耳朵里都變成了悄無聲息。我既不覺得絲毫的痛苦，也不覺得空虛寂寥，在我的感覺中，只有一個(gè)死沉沉的睡眠世界。”［4］1在這里，對(duì)于聲音的描寫，就從一個(gè)側(cè)面呈現(xiàn)出了睡眠空間的閉塞感。當(dāng)陷入睡眠時(shí)，“我”與外界的電話鈴聲、外面行駛的汽車聲等現(xiàn)實(shí)生活中的聲音都隔絕開來了。“我”所面對(duì)的，只是一個(gè)停滯的、死氣沉沉的世界。

相比而言，村上春樹的《天黑以后》對(duì)于這種閉塞感的描寫是更為突出的。關(guān)于愛麗睡眠時(shí)的狀態(tài)，他這樣寫道：“由于某種作用抑或某種意圖，她在熟睡之際被轉(zhuǎn)移到了那一側(cè)的房間里，森嚴(yán)地幽禁起來?！保?］150-151在這里，使用的是“幽禁”一詞。這就表明，當(dāng)愛麗進(jìn)入熟睡時(shí)，她的意識(shí)是不能自我支配的，處于一種被動(dòng)的狀態(tài)。而“幽禁”一詞的前面用“森嚴(yán)地”來加以修飾，就更加凸顯出了這個(gè)無法與外界交流的、閉塞的空間。

從敘事方式來看，作者還將敘事者“我”改為“我們”，從而讓讀者和敘事者一同成為愛麗的觀察者。這樣一來，“我們”的視點(diǎn)就好像浮在空中的攝像機(jī)，在房間內(nèi)來回移動(dòng)，觀察著愛麗的一舉一動(dòng)。比如，關(guān)于愛麗沉睡的空間，文章就是這樣來描寫的：“電視機(jī)開著。身穿睡衣的愛麗在電視屏幕中看著這一側(cè)。劉海耷拉在額頭上，她搖頭甩開。她在那邊將兩只手掌緊緊抵在屏幕的玻璃上，朝著這邊訴說什么，宛如誤入水族館空水槽的人，透過厚厚的玻璃向觀眾訴說窘境。然而那聲音傳不到我們耳朵里。她的聲音無法讓這邊的空氣產(chǎn)生震動(dòng)?！保?］149在這段話中，作者用了比喻的表達(dá)方式，將睡眠空間呈現(xiàn)了出來。這個(gè)極為形象的比喻，讓讀者感到愛麗無法與外界獲得連接的狀態(tài)，從而進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了空間的密閉性。

無論是《天黑以后》中愛麗與外界的隔絕，還是《白河夜船》中寺子與外界的隔絕，所呈現(xiàn)出來的都是主人公在睡眠空間中的閉塞的、孤獨(dú)的狀態(tài)。而村上春樹和吉本芭娜娜這兩位作家在描述睡眠空間時(shí)都不約而同地強(qiáng)調(diào)閉塞和封閉感，也是與當(dāng)代日本高度發(fā)達(dá)的都市社會(huì)密切相關(guān)的。對(duì)當(dāng)代日本都市人而言，孤獨(dú)感、封閉感或許就是他們的一種日常的精神狀態(tài)。這也正如王向遠(yuǎn)先生在評(píng)價(jià)日本“內(nèi)向派”時(shí)所言：“60年代以后，日本的都市社會(huì)大規(guī)模形成，被稱為‘團(tuán)地’的現(xiàn)代化公寓樓群拔地而起，其特點(diǎn)是沒有個(gè)性，沒有人情味，千篇一律。公寓的一層層墻壁和玻璃把人們隔開，把人們孤立開來，那墻壁不只是鋼筋混凝土的墻壁，而是一種抽象的墻壁，所有的人都被自己以外的人所拋棄，所有的人都仿佛處在孤獨(dú)的沙漠里。這樣一來，主體、自我便失去了外在對(duì)象，失去了自我存在的證據(jù)，于是描寫自我的迷失（無個(gè)性）與價(jià)值的消解（無意義）便成為‘內(nèi)向派’作家的共同特色。”［5］70

四、結(jié)語

綜上所述，村上春樹和吉本芭娜娜作為日本的后現(xiàn)代主義作家，都在作品中將視角從外部的社會(huì)環(huán)境而轉(zhuǎn)向了都市中的孤獨(dú)個(gè)體，更加關(guān)注個(gè)體的內(nèi)在心理，而他們所運(yùn)用的一個(gè)共同的題材，就是睡眠。《天黑以后》和《白河夜船》這兩部作品，都描寫了主人公的睡眠，并將睡眠作為主人公逃避現(xiàn)實(shí)的手段以及互相之間溝通的方式，而且還通過睡眠空間的塑造表達(dá)出了主人公閉塞的、孤獨(dú)的精神狀態(tài)。從敘事手法來看，《天黑以后》和《白河夜船》也都各具特色?！短旌谝院蟆穼⑹稣摺拔摇备臑椤拔覀儭保尅拔覀儭钡囊暯蔷秃孟窀≡诳罩械臄z像機(jī)那樣，觀察著愛麗的一舉一動(dòng)。相比而言，《白河夜船》采用的是較為傳統(tǒng)的以主人公寺子為第一人稱視角的敘事方式。相對(duì)于《天黑以后》中的敘事方式，《白河夜船》的這種敘事方式則更容易引起讀者的共鳴，讓讀者設(shè)身處地地去體味主人公孤獨(dú)的心境。